Iсторiя Iконопису
Iкона — це мальовниче, рiдше рельєфне зображення Iсуса
Христа, Богоматерi, ангелiв i святих. Ïï не можна вважати
картиною, в
ïй вiдтворюється не те, що художник має перед очами, а
якийсь
прототип, якому вiн повинен випливати
Автор реферату прагне вивчити iсторiю, змiст, символiку й значення iкон
для вiруючих
Готовлячи даний реферат я вивчила ряд джерел. З яких
ясно, що в пiдходi до iконопису iснує кiлька напрямкiв
Однi автори зосередили всю увагу на фактичнiй сторонi справи, на часi
виникнення й розвитку окремих шкiл. Iнших займає образотворча
сторона iконопису, тобто ïï iконографiя. Третi намагаються
прочитати в древньому iконописi ïï релiгiйно-фiлософський
змiст
У цьому рефератi автор намагається об'єднати цi пiдходи,
тому що в них утримується єдина мета — вивчення
iконопису
З перших сторiч християнськоï церкви, гнаноï й
переслiдуваноï в цей час, багато дiйшло до нас умовних або
символiчних зображень, однак ясних i прямих навпроти — дуже мало.
Це вiдбулося тому, що християни боялися видати себе цими зображеннями
язичникам ( у часи зародження iдеï християнства на проповiдникiв
цiєï релiгiï й на ïï атрибутику були жорстокi
гонiння з боку язичникiв), а так само тому, що багато християн самi були
проти прямих зображень Бога, ангелiв i святих
Найбiльше дiйшло до нас древнiх символiчних зображень
Iсуса Христа, як доброго пастиря. Малюнки робилися на стiнах пiдземних
печер-усипальниць, на гробницях, посудинах, лампах, кiльцях i iнших
предметах; вони зустрiчаються у всiх краïнах християнського миру
Самi древнi зображення доброго пастиря знайденi в катакомбах Рима. У цих
пiдземних печерах християни рятувалися вiд язичникiв, там вони робили
богослужiння
У пiдземному цвинтарi Ермия знайденi першi картини, з яких, iмовiрно,
починався iконопис. Там перебувають зображення доброго пастиря
зцiлювального бiснуватого отрока, Iони викинутого на берег Китом i iншi.
У катакомбi Марцеллина й Петра
перебуває зображення поклонiння волхвiв богомладенцу, держимому
Пресвятою Дiвою
Крiм зображення Рятiвника пiд видом доброго пастиря так же поширено було
його пiд видом Риби. Риба служила образом
Христа, тому що в грецькому найменуваннi ïï, що
складається з п'яти букв. полягають першi букви п'яти грецьких
слiв, росiйською мовою означаючих: Iсус Христос Божий Син Рятiвник. Вона
служила символом Христа, крещающего водою й дающего плоттю свою в снеде,
тобто, була символом таïнств хрещення й причащання. Одне з таких
зображень перебуває в пiдземнiй римськiй усипальницi Люцини в Римi
й ставиться до кiнця першого або до другого столiття
Нерiдко Рятiвник зображувався пiд видом агнця. Цей образ був узятий зi
Старого Завiту. ( Св. Iоанн Хреститель назвав Iсус Христа Агнцем Божиим,
вземлющем грiхи миру ).
Гонiння на Iкони
Издревле християнами шанованi були святi iкони або священнi зображення
Осiб Пресвятий Трiйцi, — Батька й Сина, i Святого Духа, святих,
ангелiв i Божиих людей. Але от на початку восьмого сторiччя на престол
грецькоï iмперiï вступив Лев III Исавриец. Через 10 рокiв
свого правлiння, в 726 роцi, вiн видав указ, яким заборонялося
християнам валити в молитвах перед iконами на землю, i багато iкон пiсля
цього поставленi були високо. щоб не можна було цiлувати ïх. Через
п'ять рокiв вiн видав iнший указ, у якому повелевалось зовсiм припинити
почитати iкони й видаляти ïх iз громадських мiсць. Вiн думав, що
через скасування iкон пiде зближення iудеïв i магометан iз Церквою
й грецькою iмперiєю. Його син Костянтин Копроним, у продовженнi 34
рокiв (з 741 по 755 рiк) ще з бiльшою жорстокiстю переслiдував чтителей
святих iкон. Його онук Лев Хазарь ( 775-780) випливав по шляху свого
батька й дiда. Але вони досягли
протилежних наслiдкiв,- не тiльки не догодили нi iудеям, нi магометанам,
але порушили проти себе народ своєï ж iмперiï. Римськi
тати, тодi незалежнi вiд грецьких iмператорiв, i три схiднi патрiархи:
Олександрiйський, Антиохийский i Iєрусалимський, що перебували вже
пiд владою магометан, не хотiли мати духовного або церковного
спiлкування з Константинополем, i хоча схiднi християни страждали пiд
ярмом магометан, але мали можливiсть безбоязно молитися перед iконами.
тому що магометанськi калiфи не втручалися в справи пiдвладних
имцерквей.
Пiсля гонiння, що тривався близько 60 рокiв, на iкони в грецькiй
iмперiï. при правнуку першого царя iконоборця Костянтинi VI i його
матерi царицi Iринi, в 787 роцi, у мiстi Никее був скликаний Сьомий
Всесвiтнiй Собор, на якому затверджене шанування iкон. Через 25 рокiв
пiсля цього указу грецький iмператор, що вступив на престол, Лев V
Вiрмен, знову почав жорстоке гонiння на iкони, що тривало й при його
спадкоємцях; пiсля цього нового тридцятирiчного гонiння, цариця
Феодора вiдновила шанування святих iкон у своєму царствi. При
цьому 19 лютого 842р. було встановлене свято православ'я й донинi
чинений у перший тиждень великого поста. Iз цього часу iкони одностайно
були шанованi християнами у всiх церквах сходу й заходу в продовженнi
семи сторiч, незважаючи на те, що в 1054р. захiдна церква повнiстю
вiддiлилася вiд схiдноï, тому що схiднi патрiархи не хотiли
визнавати верховенство римського єпископа над всiєю Церквою.
Особливостi Росiянцi Iконопису
Подолання ненависного подiлу миру, перетворення Всесвiту в храм, у якому
вся тварина об'єднається так, як объединини
у єдинiй Божеськiй Iстотi три особи Св. трiйцi,- така та основна
тема, який у древнього росiйського живопису все пiдкоряється
Немає сумнiву в тiм, що цей iконопис виражає собою
найглибше, що є в древне-росiянцi культурi; бiльше того, ми
маємо в нiй одне з найбiльших, свiтових скарбiв релiгiйного
мистецтва
Ïï пануюча тенденцiя — аскетизм, а поруч iз цим
незрiвнянна радiсть, що вона возвещает миру
Але як сполучити цей аскетизм iз цiєю незрiвнянною радiстю?
Iмовiрно, ми маємо тут тiсно мiж собою зв'язанi сторони
однiєï й тоï ж релiгiйноï iдеï: адже
немає Великодня без Жагучий седьмици й на радiсть загального
Воскресiння не можна пройти повз животворящий хрест Господня. Тому в
нашiм iконописi мотиви радiснi й скорботнi, аскетичнi зовсiм однаково
необхiднi
Поверхневому спостерiгачевi цi аскетичнi лики можуть здатися
безжиттєвими, остаточно висохлими. Насправдi, саме завдяки
заборонi червових вуст i одутлих щiк* у них з незрiвнянною силою
просвiчує вираження духовного життя, i це не дивлячись на
надзвичайну строгiсть традицiйних, умовних форм, що обмежують волю
iконописця. Здавалося б, у цьому живописi не якi-небудь несуттєвi
штрихи, а саме iстотнi риси передбаченi й освяченi канонами: i положення
тулуба святого, i взаимоотношение його хрест-навхрест складених рук, i
додавання його благоволящих пальцiв; рух стиснутий до крайностi,
виключене все те, що могло б зробити Рятiвника й святих схожими на таких
же, якi ми самi**. Навiть там, де воно зовсiм вiдсутнiй, у владi
iконописця все-таки залишається погляд святого, вираження його
очей, тобто те саме, що становить вище зосередження духовного життя
людськоï особи
Крiм пiдпорядкування iкони архiтектурi храму, у нiй можна простежити
симетричнiсть мальовничих зображень
Не тiльки в храмах,- в окремих iконах, де групуються багато святi,-
є деякий композицiйний центр, що збiгається iз центром
iдейним. I навколо цього центра обов'язково в однаковiй кiлькостi й
часто в однакових позах коштують по обидва боки святi. У ролi
композицiйного центра, навколо якого збирається цей багатоликий
собор є Рятiвник або Богоматiр, або Софiя- Премудрiсть Божия.
Iнодi вiдповiдаючи iдеï симетрiï центральний образ
роздвоюється. Так на древнiх зображеннях Евхаристии (Благоï
жертви) Христос зображується подвiйно, з однiєï сторони
апостолам, що дають, хлiб, а з iншоï сторони святу чашу. I до нього
по обидва боки рухаються симетричними рядами одноманiтно вигнутi й
нахиленi до нього апостоли.
Архитектурность iкони виражає одну iз центральних i iстотних
ïï думок. У нiй ми маємо живопис, по сутi, соборну: у
тiм пануваннi архiтектурних лiнiй над людським виглядом, що у нiй
зауважується, виражається пiдпорядкування людини iдеï
собору, перевага всесвiтнього над iндивiдуальним. Тут людина
перестає бути самодостатньою особистiстю й пiдкоряється
загальнiй архiтектурi цiлого.
Величезне значення в iконописi мають кольору фарб. Фарби давньоруських
iкон давно вже завоювали собi загальнi симпатiï. давньоруський
iконопис — велике й складне мистецтво. Для того щоб його
зрозумiти, недостатньо любуватися чистими, ясними фарбами iкон. Фарби в
iконах зовсiм не фарби природи, вони менше залежать вiд барвистого
враження миру, чим у живописi нового часу. Разом з тим, фарби не
пiдкоряються умовнiй символiцi, не можна сказати, що кожна мала постiйне
значення. Однак певнi правила кольору все-таки iснували
Значеннєва гама iконописних фарб неозора. Важливе мiсце займали
всiлякi вiдтiнки небесного зводу. Iконописець знав велике рiзноманiття
вiдтiнкiв блакитного: i темно-синiй колiр зоряноï ночi, i яскраве
сяйво голубой повторюй, i безлiч тонiв, що блiднуть до заходу, свiтло-
блакитних, бiрюзових i навiть зеленуватих
Пурпурнi тони використовуються для зображення небесноï грози,
заграви пожежi, висвiтлення бездонноï глибини вiчноï ночi в
пеклi. Нарештi, у древнiх новгородських iконах Страшного Суду ми бачимо
целую вогненну перешкоду пурпурних херувимiв над головами сидячих на
престолi апостолiв, що символiзують собою прийдешнє
Таким чином, ми знаходимо всi цi кольори в ïх символiчному,
потойбiчному застосуваннi. Ними всiма iконописець користується для
вiддiлення миру позамежного вiд реального
Однак iконописна мiстика — насамперед сонячна мiстика. Як би не
були прекраснi небовi кольори, все-таки золото полуденного сонця
вiдiграє головну роль. Всi iншi фарби перебувають стосовно нього в
деякому пiдпорядкуваннi. Перед ним зникає синявий нiчна, блякне
мерехтiння зiрок i заграва нiчноï пожежi
Така в нашiм iконописi iєрархiя фарб навколо сонця незаходного.
Цей божественний колiр у нашiм iконописi зветься ассист. Досить чудовий
спосiб його зображення. Ассист нiколи не має виду суцiльного
масивного золота; це як би ефiрна повiтряна павутинка тонких золотих
променiв, що виходять вiд божества й блищанням своïм усЪе, що
опромiнюють навколишнє Давньоруським майстрам дiсталася в спадщину
тональний живопис византийцев з ïï ледве приглушеними тонами,
що виражали покаянний настрiй. У ХIV столiттi Феофан Грек виступає
так само як майстер сдержанно-насищенних тонiв: вишнево-червоного, темно-
синього, темно-зеленого й тельних тонiв i висветлений. Свiтло
падає в нього на тiла, що перебувають у мороцi, як небесна
благодать на грiшну землю. Тiльки в Донському Успении червоний херувим
горить, як свiча в смертного одру
Давньоруськi майстри противилися цьому розумiнню свiтла, усiляко
прагнули затвердити щось своє. У стародавнiх текстах
перераховуються улюбленi фарби наших iконописцiв: вохра, кiновар, бакан,
багор, голубець, смарагд i iншi. Але в дiйсностi гама фарб була бiльше
велика. Поряд iз чистими, вiдкритими квiтами є ще безлiч
промiжних, рiзноï свiтлосили й насиченостi.
Уже в iконах XIII-XIV столiть пробивається любов до чистих i
яскравих квiтiв, незамутненим пробiлами. Завдяки цим вiдкритим фарбам
iкони одержують здатнiсть свiтитися й у напiвтемних iнтер'єрах
храмiв. Нерiдко чистi кольори зiставляються один з одним по контрасту:
червонi — синi, бiлi — чорнi. Вони щiльнi, речовиннi, майже
вагомi й вiдчутнi, що трохи обмежує ïх светозарность. Разом з
тим вони повiдомляють iкону бiльшу силу вираження
Новгородський iконопис XV столiття зберiгає традицiйну любов до
яскравих, легенею фарбам з перевагою кiноварi. Але ранiше колiр мав
предметний характер, тепер вiн стає светоносним. Наприклад, в Чудi
Георгiя про Змие червоне тло заповнює поля iкони, обмежує
бiлизну коня. В XV столiттi червоний плащ Георгiя, як спалах полум'я
народжується зi слiпучоï бiлизни, iз золотавого тла iкони
Iнтенсивне почуття кольору властиво Псковськiй школi, але на вiдмiну вiд
дзвiнкого колориту Новгорода, у нiй переважають землистi тони, зеленi,
iнодi досить глухi. Зате псковськi iкони нiколи не здаються строкато
розцвiченими. Фарба народжується iз глибини дошки,
загоряється свiтлом, виражає внутрiшнє горiння душi,
вiдповiдає духовнiй напрузi в ликах псковських святих
У новгородськiй iконi фарби горять при яснiм свiтлi дня. У псковському
Рiздвi Христовому з вибраними святими фарби й свiтло виникають iз
таємничоï iмли, символiзуючи святу нiч.
В окремих школах давньоруського iконопису не було строгоï
регламентацiï кольору. Але певнi правила всеже iснували: незалежно
вiд сюжету фарби повиннi були становити щось цiле й цим давати вихiд
тому, що кожноï з них властиве. В iконах часто видiляється
центр композицiï, установлюється рiвновага мiж ïï
частинами, фарби ж уливаються в єдину мальовничу тканину. У
творчостi Дионисия й майстрiв його кола фарби володiють однiєю
дорогоцiнною властивiстю: вони втрачають частку своєï
насиченоï яскравостi, здобуваючи свiтiння. Тут вiдбувається
остаточний розрив з вiзантiйською традицiєю. Фарби стають
прозорими — подобу вiтража або акварелi. Крiзь них просвiчує
бiлий левкас
Все це зникає в iконописi XVI-XVII столiть. Перемагають темнi
тони: спочатку насиченi, звучнi, шляхетнi, потiм усе бiльше тьмянi,
землистi, з неабиякою домiшкою чорностi
