Синтез масового й елiтарного як визначальна риса сучасноï лiтератури
Намагаючись вiдшукати у царинi новiтнього iнформацiйного просторуосучаснену паралель найдавнiших серйозних дiйств (так званого вертепного
Вифлиєму), ми зiткнулися з проблемою: виявляється, серед
продукцiï новiтнiх засобiв масовоï комунiкацiï (що
включає лiтературну, мистецьку, медiа тощо) важко вiдшукати
серйознi аналоги високого стилю. Натомiсть наявна величезна кiлькiсть
маргiналiй, якi, окрiм релаксацiйноï функцiï, виконують ще
якiсь додатковi. Така невизначенiсть спонукала нас до тлумачень низового
у контекстi рiзних стильових теорiй.
Збереженi Арiстотелевi працi засвiдчують традицiю тричленного подiлу
мистецтв [2, 123]. Риторика для Гереннiя (анонiм, бл. 85 р. до н. е.),
вказує на iснування трьох видiв (манер): одну манеру ми
називаємо величною, другу середньою, а третю зниженою [1, 273274].
Ïм вiдповiдає три мети: переконати, дати насолоду та
схвилювати. У стилiстичнiй теорiï Марка Фабiя Квiнтилiана
пропонувався подiл стилю за географiчним принципом (пишний, високий схiд
i т. д.) та градацiя за силою мовноï експресiï: високий
насолода, середнiй зворушення, низький повчання (украïнський вертеп
навиворiт. О. К.) [6, 17]. У середньовiчних граматиках та
риториках членування вiдбувається на прикладi спiввiдношення
Вергiлiєвих творiв (Буколiки низький стиль, Георгiки середнiй,
Енеïда високий). Аналогiчна класифiкацiя потрапила до
класицистичноï естетики Буало.
Однак класичний принцип вертикального структурування культури на рiвнi
новiтнiх естетико-комунiкативних систем не дiє. Очевидно, пiд
впливом соцiальних змiн суттєвоï трансформацiï зазнали i
вони. Мабуть, напередоднi нового тисячолiття цi структури втратили
контакт не лише з навиками найближчого минулого, а й з доволi
довготривалими парадигмами, тому й рiвень стратифiкацiï змiнився.
Найпоширенiшим сьогоднi є подiл творiв i явищ культури на так
званi масовi й елiтарнi.
Кожне суспiльство має сукупнiсть культур, серед яких одна панiвна.
У суспiльствах сучасного типу (з модернiстською шкалою цiнностей)
провiдною вважається культура, орiєнтована на масове
споживання виробленого духовного продукту. Термiн масова культура
зявився в американськiй пресi у кiнцi сiмдесятих рокiв минулого столiття
та утвердився в 1944 р. пiсля виходу у свiт Теорiï популярноï
культури Дуайта Макдональда. З того часу пiд масовою культурою
розумiється сукупнiсть культурних споживацьких цiнностей, що
потрапляють у широке публiчне використання за посередництвом засобiв
масовоï комунiкацiï. На означення мистецтва, призначеного для
масового споживача, теоретики естетики, лiтератури та масовоï
комунiкацiï уживають не однакову термiнологiю: масове мистецтво,
популярне мистецтво; бульварна, популярна, комерцiйна, лубкова,
тривiальна, низова, ринкова культура, iндустрiя культури (Т. Адорно),
iндустрiя свiдомостi, кiч (К. Грiнберr), фольклор iндустрiйноï
людини (М. МакЛюен). Особливо нас зацiкавило останнє твердження.
Перевiримо його. Як ми могли уже пересвiдчитися, народне (фольклорне)
є надзвичайно потужним фактором iснування людськоï
цивiлiзацiï.14 Прослiдкуймо, яке ж його мiсце у сучаснiй масовiй
комунiкацiï.
Проблеми спiввiдношення фольклору та дискурсiв i текстiв новiтнього
iнформацiйного простору (популярного мистецтва) потрапляли в поле зору
новiтнiх дослiджень Дж. Вiко, Й. Г. Гердера та iн. Проаналiзувавши
названi феномени, вченi прийшли до висновку, що фольклор та масова
культура не є поняттями абсолютно синонiмiчними. Фольклор
базується на певних традицiях, якi вiдображають народнi помисли та
настроï, масова ж культура таких традицiй не знає, вона
вносить у все елемент новизни, вiдповiдно до запитiв аудиторiï.
Фольклор завжди нацiональний за змiстом. Масова культура має
космополiтичний характер. Фольклор це усна народна творчiсть. Масова
культура використовує для поширення засоби масовоï
комунiкацiï. Доведено, що напередоднi третього тисячолiття
фольклору, у традицiйному розумiннi цього слова, у промислово розвинутих
суспiльствах не iснує. Вiдмирання фольклору певною мiрою вплинуло
на розвиток масовоï комунiкацiйноï культури [8, 11]. Не
викликає сумнiву лише те, що обидвi культури це культури народнi
(якщо пiд народом розумiються маси (населення)).
У вiдомiй працi Avant Gard and Kitsch ситуацiю взаємо-переходуаналiзованих явищ К. Грiнберr визначає як кiч (вiд англ. кithen
кухня). Учений пише про те, що осiдлi у мiстах селяни, навчившись читати
й писати, не отримали одразу можливостi повноцiнного дозвiлля та
смаковоï освiти для того, щоб насолоджуватися мiською культурою i,
втративши iнтерес до усноï народноï творчостi (що повязана iз
селянським побутом i доволi непривабливими цiнностями) та потрапивши у
ситуацiю нудьги, вони природно почали вимагати вiд суспiльства
забезпечення доступноï ïм культури. Соцiальною батькiвщиною
кiчу, на думку Грiнберrа, слiд уважати маргiналiï промислових
центрiв. Щоправда, постає питання про те, чи аналiзоване
Грiнбергом явище (особливiсть якого ностальгiя за архетипною яснiстю)
дiйсно псевдофольклор (фейклор в iнтерпретацiï американських
учених) чи доволi трансформований, але все ж фольклор. Чимало
дослiдникiв дотримуються тези, що окремi низовi фольклорнi жанри на
зразок рiздвяних та великоднiх орацiй, а також травестiï, застiльнi
пiснi, соромiцька любовна лiрика можуть характеризуватися як масовi (на
наш погляд, саме вони в дещо деформованому виглядi зявляються нинi на
шпальтах перiодичних видань та у просторi медiа). Пiдставою для такого
твердження є передусiм ïхня поширенiсть. Однак вiдмiннiсть
мiж фольклорним i нефольк-лорним полягає у способi творення: за
явищами масовоï культури, як правило, стоïть автор, у той час
як фольклорне (колективне) позбавлене голосу творця. Такоï думки
дотримувався Ю. Лотман, котрий у численних працях зазначав, що мiж
низовою та масовою культурами у жодному разi не варто ставити знак
рiвностi, бо перша з них явище незмiрно бiльше за обсягом й глибше. Тому
пiд визначення придатних для масовоï комунiкацiï
потрапляє лише частина низових жанрiв, що орiєнтуються
головно на успiх.
Хоча цiлком очевидно (i це одразу кидається у вiчi), що масова
культура (особливо у техногенному виявi модифiкацiï майданно-
Карнавальних дiйств) таки базується на фольклорi (його низових
жанрах складниковi спiднього вертепного ярусу): техногеннi еротичнi медiа-
програми еквiвалентнi формам молодiжного флiрту усiх народiв свiту
(особливо украïнським вечорницям та вулицi) (див. додаток А);
комiчнi, травестiйнi, марiонетково-травестiйнi, безумовно, сягають
своïм корiнням сатурналiй та середньовiчноï карнавальноï
смiховоï культури; музичнi, кулiнарнi, про свiт моди i навiть
спортивнi програми обовязковий компонент найдавнiших ритуалiв, як i
реклама (iнварiант ярмаркового), фантастика та жахи. Достеменно вiдомо,
що в основi iнтелектуальних, реальних, комунiкативних капiтал-шоу лежить
не що iнше, як один з найдревнiших обрядiв людства iнiцiацiя (див.
додаток Б). Як бачимо, так зване масове мистецтво продукт роботи
багатьох поколiнь, а не якась там халтура! (про це ще столiття тому
писав М. Хвильовий [17, 403]).
Отже, апрiорi очевидно, що чiткоï межi мiж фольклорним та
популярним провести неможливо. Тут передусiм барєром стане
проблема ïхньоï часовоï невiдповiдностi. Однак
iснує реалiя, що повнiстю подiляє часово-просторовий
континуум з тривiальним, ця реалiя елiтарне. Припустимо, що саме у
взаємовiдношеннi спiвмiр-них полярностей криється те, що
дасть нам змогу розмежувати явища новiтньоï культури.
Iснує двi теорiï такого розмежування кiлькiсна i якiсна.
Згiдно з першою, масовою слiд вважати продукцiю, сумарний наклад
якоï вимiрюється мiльйонними тиражами, незалежно вiд
ïï естетичноï вартостi. Якщо названу тезу довести до
логiчного завершення, то отримаємо перелiк, у якому поряд
значитимуться Бiблiя i Плейбой, Подробицi та КВК, полiтичнi
демонстрацiйнi транспаранти й тиражованi етикетки разом з непристойними
написами на стiнах у вбиральнях, адже це все продукцiя, що
поширюється дуже масовим накладом. В основу другого обгрунтування
кладуть не кiлькiсний, а якiсний принцип. Який також, до речi, заводить
нас до логiчного тупика, бо в перелiк масовоï продукцiï
потрапляють медiа-проекти на кшталт староï украïнськоï
лiтературноï класики (яку майже нiхто не читає).
Загальноприйнято вважати, що популярну культуру формує попит.
Тобто усе, що створюється у ïï царинi, заздалегiдь
спрямоване на продаж та отримання прибутку. Кiч передусiм товар. Товар,
що купує споживачiв. А отже ринкова культура виробляється не
для
Людей, а для грошей. Схоже на те, що так. Хоча й звучить доволi
алогiчно.
Варто ще спробувати розкласти масове та елiтарне на якiсь складники. Це,
до речi, уже зроблено. На рецепт масового й елiтарного натрапляємо
у фундаментальнiй працi вiдомого росiйського медiа-педагога О. Федорова
Медиаобразование, теория и методика. На думку вченого, ознакою
масовоï популярностi є гостро-сюжетнiсть, що прямолiнiйно
розвивається, рiзко та однопланово окресленi характери, чiтка
ïхня поляризацiя, а також видовищнiсть, пишнiсть декорацiй та
костюмiв, ефектнiсть, напруженi сцени сутичок iз обовязковою дидактичною
розвязкою. Подiбнi ознаки легко проектуються й на дослiджувану нами
масову лiтературу та розважальну продукцiю електронних ЗМI. Рецепт
елiтарного: проекти складнi за поетико-метафоричною мовою, багатi за
пластичною виразнiстю, такi, що викликають широке коло художнiх
асоцiацiй. Тому фiльми Амаркорд та Репетицiя оркестру Федерiко Фелiнi,
Дерсу Узала i Тiнь воïна Куросави не отримали у нас, зазначає
А. Федоров, таких масових аудиторiй, як, примiром, фiльми про Анжелiку
чи Танцiвник диско [15, 15]. Але що робити з комерцiйним товаром на
кшталт Iменi троянди та Амадея М. Формана, Заздростi богiв В. Меньшова,
Iграшки Ф. Вебера, Титанiка Дж. Кемерона, видовищною документалiстикою
Ж. Франжю (Кров тварин), П. Пазолiнi (Любовнi побачення), А. Рене (Нiч i
туман), медiа-проектами на зразок серйозних iнтелектуальних iгор тощо?
До якоï номiнацiï записати тексти, яким вдалося помирити Сцилу
захмареноï високочолостi iз Харибдою масовоï гостросю-
жетностi? [5]. Як бачимо, поняття про великiсть та мализну вiдноснi.
У 1969 р. Леслi Фiдлер виголосив вихiдну для постмодернiзму тезу про
стирання меж мiж масовiстю та елiтарнiстю. На думку вченого, висока,
серйозна культура розкриває не багатство духу, а, навпаки, його
бiднiсть, адже, позбавляючи себе тiєï частини культури, що
перебуває нижче вiд лiнiï хмар, носiй модернiстсько-
елiтарноï свiдомостi замикається у своєму рафiнованому
свiтi [11, 18]. Митець сучасностi це подвiйний агент без чiткого топосу.
У масовому вiн дає елiтарну пiдшивку, а у високiй лiтературi не
rребує низовими прийомами [15, 132]. Говорячи словами Михайла
Бахтiна, коли гротескне й високе взаємодоповнюються, ïхня
єднiсть
I дає iстинну довершенiсть [4, 51]. Отож, зробiть нам пєсу
до пуття. / I виведiть фантазiю i волю, / Кохання й розум, пристрасть i
чуття, / Та й дуростi якусь там дайте ролю / Де всього є, там
кожен вiзьме щось, писав кiлька столiть тому Гете у своєму
безсмертному Фаустi [7, 66].
Рецепт досконалого видовища має глибокий культурно-iсторичний
фундамент. Його можна вiдшукати у лайливiй серйозностi Панурга,
хитаннями мiж комедiєю та моралiте героïв Гюго, кривавих
битвах уперемiш з веселими каруселями на текереïвському ярмарковi
суєти. Не випадково саме архетипне пiдгрунтя основний фактор
незаперечноï популярностi техногенноï iндустрiï
культури.15 Увесь набiр популярностi актуальний на сьогоднi якраз
наслiдок своєï архетипностi. Тобто можна сказати, що сучасна
масова (популярна) естетико-комунiкативна система тримається на
незнищенних мiфологiчних китах низовоï, яка за своєю природою
завжди була синкретичною i, якщо й якось членувалася, то лише умовно. Ця
культура, що не потребує титанiчних зусиль над питанням: Що вiн
хотiв сказати? й одночасно не зводиться до двох притопiв, трьох
прихлопiв займає ту нiшу, яка спочатку вiдводилася фольклору, а
потiм маскульту.
Тому саме поляризацiю, а не синтез мистецьких граней слiд вважати
аномалiєю. На погляд деяких учених (думки яких ми
подiляємо), не iснує високого або ж низького мистецтва, i це
слiд сприймати так само спокiйно, як вiдсутнiсть чистого кольору чи
звуку. Зрештою, i те, i друге ми можемо собi уявити, навiть побачити,
якщо на нас довго чинять сугестивний вплив. Що й вiдбувається у
недемократичних спiльнотах та (як вислiд специфiки мислення та
сприймання свiту) у фольклорi, а, отже, й у сучасних найстiйкiших
сюжетних схем, синтез реального та фантастичного, звернення до
нерацiонального через iдентифiкацiю, а також чарiвна сила героïв,
стандартизацiя (тиражування, унiфiкацiя…) iдей, ситуацiй,
характерiв; мозаïчнiсть, серiйнiсть, щасливий кiнець; використання
ритмiчноï органiзацiï медiа-проектiв тощо [16, 306307].
Iнтерпретацiях архаïки. Саме тому ми часто бачимо на екранах
телевiзiï однозначно маркованi, застиглi, чiтко окресленi (як
наскельнi малюнки) примiтивнi образи, читати якi потрiбно углибочiнь.
На думку сучасноï дослiдницi украïнськоï масовоï
культури А. Данилюк, у новiтньому виявi естетико-комунiкативних систем
медiа-проектах, незважаючи на ïхню орiєнтацiю на масового
споживача, з моменту виникнення ще iснував якийсь внутрiшнiй подiл на
елiтарне й масове. Однак в умовах постмодернiзму вiн був подоланий. Саме
тому в кiнцi ХХ ст. зявляються фiльми (наприклад, Змiст життя братiв
Цукерманiв, Кримiнальне чтиво К. Тарантино тощо), розрахованi на
глядачiв усiх типiв. Названi кiнокартини поєднують
високоiнтелектуальнi тексти iз захопливим сюжетом, що водночас
приваблює глядачiв, якi чекають вiд фiльму розваг, i тих, хто
насолоджується iнтертекстами та гiпертекстами [8, 11]. Ситуацiя на
телеринку аналогiчна: масова розважальнiсть iгри, рiзновиди шоу,
детективи, комедiï, мелодрами, трилери, фантастика, еротика
займають левову частку телеефiру. Маскульт поглинає поважну
продукцiю, одягаючи на неï маску доступностi (найчастiше доволi
трикстеризовану). I це вiдвертий неiлюзорний факт. Тож, вочевидь, не
варто, впадаючи в наïвне моралiзаторство, ставити питання на
Кшталт навiщо i кому вона потрiбна?.16
Середня культура повязана з повсякденнiстю i побутом, у вимiрах якого
людина iснує найбiльш цiлiсно, сприймаючи своє сьогодення як
вiчне у зовнiшньо константному свiтi. Тому, на нашу думку, саме середня
культура здатна зєднати людину зi справжньою (абсолютною)
реальнiстю духовного характеру.
Звiсно, як додаток-антипод ми мали б подати безлiч думок, що опонують
цитованим авторам, але негативнi cудження з приводу низового звучать
тисячолiття поспiль; безумовно, ïм нiколи не буде кiнця.
Голлiвудом. У тоталiтарних державах зазвичай бульварного не iснує,
бо такi держави самi уособлюють кiч, уся культура оголошується там
масовою (памятаємо знаменитий лозунг: Мистецтво належить
народовi!). Отже, саме соцiальнi та науково-технiчнi досягнення ХХ ст.
зумовили домiнування у сучасних суспiльствах популярноï культури,
котра є проявом глибоко зануреноï в iсторiю дозрiваючоï
буденноï культури нового типу.
На закiнчення пiдкреслимо (бо це сьогоднi є каменем спотикання
лiтературних та медiа-критикiв): на наш погляд, не iснує звязку
мiж орiєнтацiєю на певну категорiю програм i рiвнем морально-
етичних цiнностей реципiєнта. Кожен споживач продукцiï сам по
собi (варто навiть сказати в собi) маса чи елiта, бо будь-який екранний
твiр (створений навiть у формi найрозважальнiшого видовища) щось у собi
несе. Тим бiльше навiть, чим важче це щось прозрiти крiзь товстий шар
трикстеризованого гриму. Мали таки рацiю М. МакЛюен та Дж. Дiллi, коли
зауважили, що ми самi i є змiстом наших медiа. Ми
уподiбнюємося художнику, що збирає образи з абстрактного
набору точок.17
Отож, видовища горiшнього вертепного ярусу нам нiхто не
запропонує, бо у сучаснiй лiтературi та просторi найновiших медiа
кожен формує цей репертуар власноруч. Тому, вочевидь, слiд по-
новому глянути на постать реципiєнта в контекстi його спiвпрацi з
дискурсами i текстами. Свого часу визначний медiа-експерт Дж. Фiск
виступив проти усталеного традицiйного уявлення про аудиторiю як
пасивного споживача й жертву мас-медiа, вiн неодноразово наголошував на
здатностi реципiєнта вiльно й творчо боротися проти блоку влади
тексту [12, 150]. Такий вияв довiри до сприймача iнформацiï
важливий теоретичний крок у дослiдженнях масовоï комунiкацiï.
Однак, на нашу думку, має рацiю й критик Фiска К. Тестер, який
вважає, що дослiдник у своïх працях досить часто плутає
потенцiйну можливiсть опозицiйного прочитання медiа-текстiв зi
ствердженням, що таке прочитання справдi iснує [12, 151].
Оксана Косюк
Варто ще спробувати розкласти масове та елiтарне на якiсь складники. Це,
до речi, уже зроблено. На рецепт масового й елiтарного натрапляємо
у фундаментальнiй працi вiдомого росiйського медiа-педагога О. Федорова
Медиаобразование, теория и методика. На думку вченого, ознакою
масовоï популярностi є гостро-сюжетнiсть, що прямолiнiйно
розвивається, рiзко та однопланово окресленi характери, чiтка
ïхня поляризацiя, а також видовищнiсть, пишнiсть декорацiй та
костюмiв, ефектнiсть, напруженi сцени сутичок iз обовязковою дидактичною
розвязкою. Подiбнi ознаки легко проектуються й на дослiджувану нами
масову лiтературу та розважальну продукцiю електронних ЗМI. Рецепт
елiтарного: проекти складнi за поетико-метафоричною мовою, багатi за
пластичною виразнiстю, такi, що викликають широке коло художнiх
асоцiацiй. Тому фiльми Амаркорд та Репетицiя оркестру Федерiко Фелiнi,
Дерсу Узала i Тiнь воïна Куросави не отримали у нас, зазначає
А. Федоров, таких масових аудиторiй, як, примiром, фiльми про Анжелiку
чи Танцiвник диско [15, 15]. Але що робити з комерцiйним товаром на
кшталт Iменi троянди та Амадея М. Формана, Заздростi богiв В. Меньшова,
Iграшки Ф. Вебера, Титанiка Дж. Кемерона, видовищною документалiстикою
Ж. Франжю (Кров тварин), П. Пазолiнi (Любовнi побачення), А. Рене (Нiч i
туман), медiа-проектами на зразок серйозних iнтелектуальних iгор тощо?
До якоï номiнацiï записати тексти, яким вдалося помирити Сцилу
захмареноï високочолостi iз Харибдою масовоï гостросю-
жетностi? [5]. Як бачимо, поняття про великiсть та мализну вiдноснi.
У 1969 р. Леслi Фiдлер виголосив вихiдну для постмодернiзму тезу про
стирання меж мiж масовiстю та елiтарнiстю. На думку вченого, висока,
серйозна культура розкриває не багатство духу, а, навпаки, його
бiднiсть, адже, позбавляючи себе тiєï частини культури, що
перебуває нижче вiд лiнiï хмар, носiй модернiстсько-
елiтарноï свiдомостi замикається у своєму рафiнованому
свiтi [11, 18]. Митець сучасностi це подвiйний агент без чiткого топосу.
У масовому вiн дає елiтарну пiдшивку, а у високiй лiтературi не
rребує низовими прийомами [15, 132]. Говорячи словами Михайла
Бахтiна, коли гротескне й високе взаємодоповнюються, ïхня
єднiсть
I дає iстинну довершенiсть [4, 51]. Отож, зробiть нам пєсу
до пуття. / I виведiть фантазiю i волю, / Кохання й розум, пристрасть i
чуття, / Та й дуростi якусь там дайте ролю / Де всього є, там
кожен вiзьме щось, писав кiлька столiть тому Гете у своєму
безсмертному Фаустi [7, 66].
Рецепт досконалого видовища має глибокий культурно-iсторичний
фундамент. Його можна вiдшукати у лайливiй серйозностi Панурга,
хитаннями мiж комедiєю та моралiте героïв Гюго, кривавих
битвах уперемiш з веселими каруселями на текереïвському ярмарковi
суєти. Не випадково саме архетипне пiдгрунтя основний фактор
незаперечноï популярностi техногенноï iндустрiï
культури.15 Увесь набiр популярностi актуальний на сьогоднi якраз
наслiдок своєï архетипностi. Тобто можна сказати, що сучасна
масова (популярна) естетико-комунiкативна система тримається на
незнищенних мiфологiчних китах низовоï, яка за своєю природою
завжди була синкретичною i, якщо й якось членувалася, то лише умовно. Ця
культура, що не потребує титанiчних зусиль над питанням: Що вiн
хотiв сказати? й одночасно не зводиться до двох притопiв, трьох
прихлопiв займає ту нiшу, яка спочатку вiдводилася фольклору, а
потiм маскульту.
Тому саме поляризацiю, а не синтез мистецьких граней слiд вважати
аномалiєю. На погляд деяких учених (думки яких ми
подiляємо), не iснує високого або ж низького мистецтва, i це
слiд сприймати так само спокiйно, як вiдсутнiсть чистого кольору чи
звуку. Зрештою, i те, i друге ми можемо собi уявити, навiть побачити,
якщо на нас довго чинять сугестивний вплив. Що й вiдбувається у
недемократичних спiльнотах та (як вислiд специфiки мислення та
сприймання свiту) у фольклорi, а, отже, й у сучасних найстiйкiших
сюжетних схем, синтез реального та фантастичного, звернення до
нерацiонального через iдентифiкацiю, а також чарiвна сила героïв,
стандартизацiя (тиражування, унiфiкацiя…) iдей, ситуацiй,
характерiв; мозаïчнiсть, серiйнiсть, щасливий кiнець; використання
ритмiчноï органiзацiï медiа-проектiв тощо [16, 306307].
Iнтерпретацiях архаïки. Саме тому ми часто бачимо на екранах
телевiзiï однозначно маркованi, застиглi, чiтко окресленi (як
наскельнi малюнки) примiтивнi образи, читати якi потрiбно углибочiнь.
На думку сучасноï дослiдницi украïнськоï масовоï
культури А. Данилюк, у новiтньому виявi естетико-комунiкативних систем
медiа-проектах, незважаючи на ïхню орiєнтацiю на масового
споживача, з моменту виникнення ще iснував якийсь внутрiшнiй подiл на
елiтарне й масове. Однак в умовах постмодернiзму вiн був подоланий. Саме
тому в кiнцi ХХ ст. зявляються фiльми (наприклад, Змiст життя братiв
Цукерманiв, Кримiнальне чтиво К. Тарантино тощо), розрахованi на
глядачiв усiх типiв. Названi кiнокартини поєднують
високоiнтелектуальнi тексти iз захопливим сюжетом, що водночас
приваблює глядачiв, якi чекають вiд фiльму розваг, i тих, хто
насолоджується iнтертекстами та гiпертекстами [8, 11]. Ситуацiя на
телеринку аналогiчна: масова розважальнiсть iгри, рiзновиди шоу,
детективи, комедiï, мелодрами, трилери, фантастика, еротика
займають левову частку телеефiру. Маскульт поглинає поважну
продукцiю, одягаючи на неï маску доступностi (найчастiше доволi
трикстеризовану). I це вiдвертий неiлюзорний факт. Тож, вочевидь, не
варто, впадаючи в наïвне моралiзаторство, ставити питання на
Кшталт навiщо i кому вона потрiбна?.16
Середня культура повязана з повсякденнiстю i побутом, у вимiрах якого
людина iснує найбiльш цiлiсно, сприймаючи своє сьогодення як
вiчне у зовнiшньо константному свiтi. Тому, на нашу думку, саме середня
культура здатна зєднати людину зi справжньою (абсолютною)
реальнiстю духовного характеру.
Звiсно, як додаток-антипод ми мали б подати безлiч думок, що опонують
цитованим авторам, але негативнi cудження з приводу низового звучать
тисячолiття поспiль; безумовно, ïм нiколи не буде кiнця.
Голлiвудом. У тоталiтарних державах зазвичай бульварного не iснує,
бо такi держави самi уособлюють кiч, уся культура оголошується там
масовою (памятаємо знаменитий лозунг: Мистецтво належить
народовi!). Отже, саме соцiальнi та науково-технiчнi досягнення ХХ ст.
зумовили домiнування у сучасних суспiльствах популярноï культури,
котра є проявом глибоко зануреноï в iсторiю дозрiваючоï
буденноï культури нового типу.
На закiнчення пiдкреслимо (бо це сьогоднi є каменем спотикання
лiтературних та медiа-критикiв): на наш погляд, не iснує звязку
мiж орiєнтацiєю на певну категорiю програм i рiвнем морально-
етичних цiнностей реципiєнта. Кожен споживач продукцiï сам по
собi (варто навiть сказати в собi) маса чи елiта, бо будь-який екранний
твiр (створений навiть у формi найрозважальнiшого видовища) щось у собi
несе. Тим бiльше навiть, чим важче це щось прозрiти крiзь товстий шар
трикстеризованого гриму. Мали таки рацiю М. МакЛюен та Дж. Дiллi, коли
зауважили, що ми самi i є змiстом наших медiа. Ми
уподiбнюємося художнику, що збирає образи з абстрактного
набору точок.17
Отож, видовища горiшнього вертепного ярусу нам нiхто не
запропонує, бо у сучаснiй лiтературi та просторi найновiших медiа
кожен формує цей репертуар власноруч. Тому, вочевидь, слiд по-
новому глянути на постать реципiєнта в контекстi його спiвпрацi з
дискурсами i текстами. Свого часу визначний медiа-експерт Дж. Фiск
виступив проти усталеного традицiйного уявлення про аудиторiю як
пасивного споживача й жертву мас-медiа, вiн неодноразово наголошував на
здатностi реципiєнта вiльно й творчо боротися проти блоку влади
тексту [12, 150]. Такий вияв довiри до сприймача iнформацiï
важливий теоретичний крок у дослiдженнях масовоï комунiкацiï.
Однак, на нашу думку, має рацiю й критик Фiска К. Тестер, який
вважає, що дослiдник у своïх працях досить часто плутає
потенцiйну можливiсть опозицiйного прочитання медiа-текстiв зi
ствердженням, що таке прочитання справдi iснує [12, 151].
Оксана Косюк
