Шарль Бодлер

Шарль Бодлер, народився 9 квiтня 1821 р. в Парижi у родинi художника.
Франсуа Бодлер був типовим представником тогочасноï богеми. I хоча
помер, коли сину було тiльки шiсть рокiв, встиг залишити глибокий слiд с
дутi майбутнього поета. Все життя пам'ять про батька залишалася для
Шарля святою. А от з матiр'ю стосунки не склалися настiльки, що Бодлера
вважають характерною жертвою “едипового комплексу”, хоча цей
фрейдистський термiн скорiш за все не вичерпує ЕСI вiдтiнки його
складних стосункiв iз соцiумом. Каролiна Бодлер вийшла замiж за
блискучого молодого офiцера Жака Опiка через рiк пiсля смертi першого
чоловiка, i це надало привiд ïï сину зненавидiти не тiльки
iнститут сiм'ï, а й iдею материнства взагалi.
Вже дорослим вiн буде вважати, що жiнок навiть не слiд впускати до
храму, адже, за його думкою, ïм нема про що говорити iз Богом.
Вiтчиму не вдалося порозумiтися iз талановитим пiдлiтком, якого щоразу
виганяли iз рiзних навчальних закладiв. На вiдмiну вiд майора Опiка,
який став послом, а потiм сенатором, Бодлер не хотiв робити
кар'єру i бiльшу частину життя провiв у Латинському кварталi серед
студентiв, художникiв та гризеток. Вiн ненавидiв респектабельний спосiб
життя своєï родини, а мати i вiтчим вважали його божевiльним
i навiть добилися судовоï опiки над ним. Намагаючись врятувати
пасинка вiд наркотикiв i розбещеностi, вiтчим вирiшує вiдправити
його служити в Iндiю, але Шарль, дiставшись до острова Маврикiй в
Iндiйському океанi, пересiв на корабель, який повернув його назад у
Францiю. Враження вiд морського переходу, кольори i пахощi тропiчних
краïн назавжди залишись в його творчостi i надали ïй
екзотичного вiдтiнку. Цьому ще сприяв i багатолiтнiй роман поета iз
танцiвницею Жанною Дюваль, яка мала напiвнегритянське походження. Разом
iз матiр'ю вона прибула до Францiï з острова Гаïтi i працювала
на других ролях в маленьких театрах. Роман iз дикою красунею
продовжувався 25 рокiв i коштував Бодлеру здоров'я. Жанна залишила
глибокий слiд в його поезiï, надавши ïй ореолу незвичностi i
божевiльноï пристрастi.
Визнаним поетом Бодлер став не одразу. Вiн був абсолютним представником
дендiзму i не цiкавився заробiтками. Поет любив живопис i завжди
вiдвiдував щорiчнi салони (вистави) сучасного живопису. Не випадково
першою публiкацiєю Бодлера стала стаття “Салон 1845
року”, в якiй вiн висловив власне розумiння мистецтва. Вiн був
суворим критиком, але високо оцiнив сповнену свободолюбства творчiсть
Ежена Делакруа2, якого назвав “найбiльш оригiнальним художником
давнiх часiв i нового часу”. Основним пафосом живопису Делакруа
є боротьба людини iз звичним станом речей. Це було дуже близьким
Бодлеру, уся творчiсть якого є суцiльною боротьбою iз
“буржуазiєю”. Так Бодлер називав людей, якi жили за
традицiйним сценарiєм i втiшалися матерiальним статком та
соцiальною успiшнiстю.
Ще Бодлеру дуже iмпонувала творчiсть маловiдомого художника Константена
Пса, якого вважають предтечею iмпресiонiзму. Бодлер витрачав на його
картини майже всi своï грошi. Художник зображував людство в
iронiчному планi, але не карикатурно. Гiс вихоплював iз життя окремi
враження i подавав ïх поетично i в той же час насмiшкувато.
Делакруа i Пса вважали диваками. Але саме такi особистостi приваблювали
Бодлера. Саме тому Байрон став його постiйним поетичним супутником, а
коли Бодлер познайомився iз творчiстю Едгара По, вiн одразу побачив в
американському маргiналiï рiдну душу. Iзгоï, яких суспiльство
викинуло за межу пристойностi, стали основними персонажами його
гiркоï, жахаючоï i одночасно прекрасноï поезiï. Ще
одним поетичним наставником поета був Томасде Квiнсi, такий же етичний
iзгой, який також нiс свiй окаянний тягар таланту в безжальному
прагматичному суспiльствi.
Основну мету своєï творчостi Бодлер сформулював як намагання
“дати буржуазiï по мiзках”, тобто шокувати ïï
своïм мистецтвом, проявити зневагу до ïï цiнностей. I
йому це вдалося.
XIX столiття принесло у свiтову лiтературу естетику мiста. I якщо в
прозi це зробив найбiльш яскраво Ч.Дiккенс, то в поезiï Шарль
Бодлер. Сам поет називав свою картину свiту “вивернутою
навиворiт”, тобто побудованою на прийомi оксюморона, що
передбачає поєднання контрастних, несумiсних на перший
погляд речей. Квiти Бодлера пахнуть злом (”Квiти зла”),
прекрасне тiло коханоï асоцiюється iз мертвою кобилою
(”Падло”) та i сама вона нагадує швидше вампiра, нiж
ангела (”Одержимий”). Тобто оксюморон для Бодлера не просто
стилiстичний прийом. Це закон неповторноï форми, яка переходить у
похмурий i вкрай дивний змiст, продиктований ненавистю i болючим
презирством до зовнiшнього свiту. Ординарний свiт Бодлер iгнорував
настiльки, що навiть звичну для поетiв любов до природи i пейзажних
зарисовок вважав проявом тупостi. В його поезiï немає
чарiвних краєвидiв. Перед нами постає у першу чергу Париж з
маленькими кафе i темними мансардами, Сена, яка неквапливо несе
своï гнилi води:
О, мiсто, де пливуть бурхливих снiв потоки, Де сон ми хмар снують при
свiтлi дня,
Де таємницi страшнi скрiзь течуть, як соки
Масних каналiв дивна маячня!
За своє недовге життя Бодлер написав небагато. Його iм'я
традицiйно асоцiюється iз збiркою “Квiти зла” (1857).
Менш вiдомi такi твори , як “Вино i гашиш” (1851),
“Поема гашишу” (1858), “Опiоман” (1860), що
вийшли в 1860 р. в книзi пiд назвою “Штучний Рай”, книга
“Лесбiянки” (1845), а також збiрка вiршiв у прозi', видана в
1869 р. пiд назвою “Паризький сплiн”. Рай для поета дiйсно
мiг бути тiльки штучним, оскiльки в реальному життi вiн нiчого гiдного
не бачив. А традицiйний для пiзнiх романтикiв сплiн був його постiйним
супутником.
Поет брав участь у революцiï 1848 року, на власнi очi бачив
загибель робiтникiв на барикадах i розумiв, що ïхня смерть була
безглуздою, спровокованою жменькою амбiтних полiтикiв, якi тiльки
прагнули влади. В результатi до кiнця своïх днiв Бодлер не терпiв
розмов про полiтику i називав правлячу верхiвку не iнакше, як
“сучасною шушваллю”. Вiн вважав, що мистецтво повинно
iснувати поза соцiумом i в нiякому разi не служити суспiльним проблемам,
i тим прокладав шляхи модернiстському погляду на життя.
Виходець iз високопоставленоï, забезпеченоï сiм'ï, вiн
вiв життя бродяги, проводячи бiльшiсть часу у кав'ярнях i нiбито
безглуздих прогулянках мiстом. Бодлер вважається одним з
прародителiв “дендiзму”. Так у XIX ст. називали носiïв
особливоï свiдомостi, що виступала альтернативою буржуазноï
одноклiтинностi. Дендiзм це модний у XIX столiттi стиль поведiнки, який
полягав у богемному неробствi, стильностi i пiдкресленому запереченнi
моральних обмежень. До культури “дендiзму” вiдносять
Т.Готьє, О.Вайльда та iнших представникiв раннього модернiзму, якi
успадковували вiд романтичноï епохи дух художнього
життєбудування, але довели його до абсолюту. Пофарбоване у синiй
колiр волосся, яким уславився Бодлер, стало одним iз провiсникiв того
стилю життя, який'О. Вайльд назве надалi “естетизмом”
(схильнiсть до ефектних зовнiшнiх форм, до краси, не ототожненоï iз
значенням або iдеєю).
Бодлер називав себе дендi, пiдкреслюючи таким чином власну протилежнiсть
усьому тривiальному i застиглому. “Буржуазiя” (тобто
прозаïчнi люди) для нього ототожнювалася iз огидливою свiдомiстю
Авєля, який благоденствує за життя, але стає
“добривом” пiсля смертi. В поезiï “Авель i
Каïн”, яку часто публiкують пiд заголовком
“Повстання” (1848), в якiй явно прослiдковується
“байронiчний” мотив незгоди iз божественним
свiтоустроєм, поет протиставляє ситих i тупоголових Авелiв
голодним i одиноким Каïнам, “бездомним на землi”. Але
саме Каïни здатнi “повстати iз праху” i змiнити свiт.
Щоправда, жах поезiï Бодлера полягає в тому, що, закликаючи
свiт до повстання, вiн, на вiдмiну вiд Байрона, в доцiльнiсть повстання
не вiрить, вважаючи свiт безнадiйно брехливим i не вартим сподiвань.
Так само, як i “Книга пiсень” Г. Гейне, “Квiти
зла” є лiричним щоденником поета. Герой збiркироману людина,
яка заблукала в нетрях мiстамонстра. Болiсний пошук iстини вiдображений
у першому роздiлi “Сплiн i Iдеал”, який спiввiдноситься iз
традицiйним для романських лiтератур культом Мадонни. Пошук правди в
любовi до жiнки закiнчується повним крахом, оскiльки жодна з них
нiякоï святостi в собi не несе. Звертаючись до образу мулатки Жанни
Дюваль (”Чорна Венера”), натурницi Аполлонiï
Сабатьє (”Бiла Венера”) i актриси Марi Добрен
(”Зеленоока Венера”), поет бачить у всiх цих земних
втiленнях Вiчноï Жiночностi перш за все похiтливе, хиже i жорстоке
начало. А за всiма ними стоять болiснi переживання з приводу краху вiри
в матiр як символ святостi. Звiдси походить мотив опоганеноï
Богородицi. Так святiсть зливається iз вадою, i наступний роздiл
“Паризькi картини” занурює нас в атмосферу великого
мiста, в якому загубився веселий i п'яний “мертвяк”, що
гостро вiдчуває свою самотнiсть у нормальному свiтi. Роздiли
“Вино”, “Квiти зла”, “Заколот”i,
“Смерть” зливаються в єдину панораму грiхiв i
втрачених надiй, проклять i гордоï зневаги по вiдношенню до тих,
хто хотiв би пробачити душу, що заблукала.
Бодлер зображував свiт за допомогою символiв, надзвичайно
рельєфних зображень, що втiлювали конкретику i глобальнi
узагальнення. Особистiсть поета для нього асоцiюється найчастiше
iз птахом, причому вмираючим птахом. У вiршах “Альбатрос”
(1841) i “Лебiдь” (1859) ми бачимо схожi образи. Величезнi
бiлi птахи прекраснi в небi, але жалюгiднi i безпораднi у свiтi людей,
тому що вони не вмiють твердо ходити по ганебнiй землi. I поранений
п'яними матросами альбатрос, i лебiдь, що втiк iз звiринцю, але так i не
знайшов свободи, гинуть на очах байдужого натовпу. Люди байдужi до
птахiв, ïм не вiдома радiсть польоту в небi, щастя злиття iз
безкiнечнiстю. Таким чином, поет стає i святим мучеником, i
знедоленим грiшником одночасно:
Поете! Князю хмар твоя подiбна сила,
Мiж блискавок ти свiй у грозовiй iмлi;
Але пiд шал образ перешкоджають крила
Тобi, вигнанцевi, ступати по землi.
Взагалi, образи альбатроса i лебедя традицiйнi для романтичноï
лiтератури. Можна пригадати i “Оповiдь про старого
мореплавця” С. Кольриджа, i “Бридке каченя” Г.Х.
Андерсена. Але пiдходи до цих символiчних образiв у романтикiв були
рiзнi. Якщо у Кольриджа вбивцю альбатроса дуворо покарано, а в Андерсена
знедолене пташеня перетворюється на прекрасного переможця, то в
песимiстичного Бодлера загибель гордих птахiв залишається не
тiльки безкарною, але навiть непомiченою.
Неприйняття матерiального свiту вiдбилися i в роботах Бодлера-теоретика.
В 18451846 рр. вiн перiодично публiкував статтi про стан сучасного
мистецтва (так званi “Звiти про Салони”), а пiсля смертi
поета у пресi з'явилася книга “Романтичне мистецтво” (1868),
високо оцiнена поколiнням пресимволiстiв i символiстiв (П. Верлен, П.
Валерi, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлiнкта iн.). “Романтичне
мистецтво” складається з окремих есе, присвячених творчостi
В. Гюго, Е. Делакруа, Е. По та iнших представникiв романтизму. Бодлер
викладає своє розумiння мистецтва, абсолютизуючи деякi
аспекти романтизму. Художник для нього особа одержима. Процес творчостi
подiбний гiпнотичному трансу. Цi думки спiвпадають з переконаннями
нiмецьких романтикiв, але Бодлер робить акцент на мiстичнiй природi
творчостi. Поет у нього не завжди сам розумiє написане. Вiн
пiдхоплює непомiтнi для iнших “знаки”, данi зверху, i
на iнтуïтивному рiвнi спiлкується iз Унiверсумом мовою
символiв. Та вiдмова Бодлера служити мерзенному свiту не означає
занурення в “чисте мистецтво”. Вiн спiвпрацював iз
“парнасцями” i роздiляв ïхню естетичну позицiю, але сам
творив за своïми законами. Естетизацiя потворного у Бодлера
поєднується iз настроями протесту, iз прагненням показати
весь жах злиденностi i безправ'я мiських низiв. У вiршi в прозi
“Iграшки бiднякiв” (1857) поет описує типову, на його
думку, паризьку картинку: двоє дiтей по рiзнi боки чавунноï
огорожi грають кожний своєю iграшкою. Тiльки у маленького буржуа
iграшка дорога i красива, а у бiдняка ïï замiнив мертвий щур.
Та поет малює не тiльки соцiальнi протирiччя. Двоє дiтей по
рiзнi боки огорожi нерiвнi тiльки зовнi. Багач не менше скривджений
долею, нiж бiдняк. Обидва вiдчайдушно заздрять один одному. Бiдняк iз
заздрiстю дивиться на красивi iграшки, а багач мрiє вирватися за
межi чавунних ґрат своєï “клiтки”. Таким
чином, маленька поема переростає “соцiальнiсть” i
перетворюється на глибокий фiлософський твiр про вiчну
незадоволенiсть кожноï людини, яка закладена в нiй вiд народження i
не залежить вiд виховання i зовнiшнiх обставин життя. У прозаïчнiй
поезiï, названiй англiйською “Куди завгодно тiльки подалi вiд
цього свiту”, Бодлер порiвнює пошуки щастя iз метушнею
пацiєнтiв, що лежать в однiй палатi. Кожний з них прагне зайняти
лiжко трохи краще, та це не робить хворих здоровими, i вирватися iз
тужливоï атмосфери лiкарнi вони все одно не можуть.
Г. Флобер назвав Бодлера “романтиком, доведеним до
абсолюту”, а сучасники вважали бiснуватим i ховали його вiршi в
“пекло” (так називається спецiальне сховище
Паризькоï бiблiотеки). Бодлера вважали провiсником символiзму i
модернiзму загалом, але його поезiя виходить за межi багатьох
“iзмiв” i займає своє особливе мiсце в
iсторiï свiтовоï лiтератури. Зображуючи плотське єство
свiту, Бодлер служив абсолютному мистецтву i таким чином готував
пiдґрунтя реалiстичних i навiть натуралiстичних тенденцiй не
тiльки у французькiй, а й у свiтовiй лiтературi. Показуючи
“швидкоплиннi радостi порочноï тварини”, тобто людини,
вiн передчував майбутнiй розвиток iмпресiонiзму. I, безумовно, Бодлер
є однiєю з найяскравiших постатей свiтового декадансу з його
пишною i витонченою естетизацiєю смертi. В теоретичнiй працi
“Художник сучасного життя” (1863) Бодлер так охарактеризував
пiсляреволюцiйну Францiю i взагалi сучасний свiт:
“…величезна процесiя могильникiв, полiтикiв, закоханих,
буржуа. Ми всi неначе святкуємо чийсь похорон”.
Свiт поезiï Бодлера є космосом, перевернутим з нiг на голову:
кохану вiн порiвнює з Вельзевулом, совiсть iз вошами, а прекрасний
Париж виступає в його словесних картинах у виглядi канав, що
кишать пацюками. Це проклятий свiт, породжений хворою уявою, але уявою,
осяяною генiальнiстю. У сучасному лiтературознавствi таку манеру
зображення називають художньою ентропiєю (вiд грець, епïгорiа
поворот, перетворювання, обертання). Цей термiн прийшов iз
природознавчих наук, де означає рiзке розбалансування системи,
втрату нею життєздатностi. М.М.Бахтiн увiв даний термiн у
лiтературознавство. Ним вiн позначав стан, протилежний карнавальному,
тобто втрату соцiальноï енергiï, ентузiазму народноï
душi. До ентропiï були схильнi Т. де Квiнсi, О. Вайльд, В.
Єрофєєв, Ф. Бегбедер. Ентропiя, взагалi, є
характерною для сучасного стану стомленоï культури, що пережила двi
свiтовi вiйни та безлiч революцiй. Францiя прийшла до такого стану
ранiше, нiж iншi краïни, i тому Бодлер був одним iз раннiх
носiïв цього явища. “П'яним потрiбно бути завжди. Це є
всiм, i в цьому все питання. Щоб не вiдчувати важкого тягаря часу, що
трощить вам плечi i згинає до землi, потрiбно постiйно бути
нетверезим. Однак, що пити? Вино, поезiю або добродiйнiсть що
хочете… Але пийте! А якщо ненароком на сходах замку, на зеленiй
травi, в похмурiй самотностi власноï спальнi ви отямитесь, спитайте
у вiтру, у хвилi, у зiрки, у птаха, у стiнного годинника у всього, що
рухається, стогне, котиться, спитайте: котра година? I вiтер,
зiрка, птах, стiнний годинник вам скажуть: час упиватися! Щоб не бути
рабами, яких шматує Час! Пийте, пийте без кiнця! Вино, поезiю,
добродiйнiсть. Що хочете!”, говорив Бодлер, руйнуючи своє
життя, протестуючи проти “буржуазiï” i створюючи
болiснi квiти поезiï.
Популярнiсть Бодлера у сучасному свiтi дуже висока. Вiн один iз
фундаторiв
не тiльки символiзму, а й сучасного маргiналiзму який має неабияке
значення в лiтературi нових часiв. А. Рембо назвав його “справжнiм
богом”, i цей статус залишається за ним i понинi.
Бодлерiвський iнститут в США пiдрахував: у сучасному свiтi iснує
бiльш нiж 60 тисяч праць, присвячених творчостi французького поета.
У 2008 роцi в Парижi у видавництвi “Галлiмар” вийшла книга
Робера Копа “Шарль Бодлер чорне сонце сучасностi”, автор
якоï вважає, що популярнiсть похмурого поета
пояснюється гострим вiдчуттям одряхлiння сучасноï
європейськоï цивiлiзацiï. Так само, як i в часи
декадансу, якi припали на кiнець XIX початок XX ст., сучасна
Європа вiдчуває втому вiд себе самоï, не має сил
для розвитку i поступово згасає. Бодлер є спiвцем такого
стану, спiвцем сплiну, i тому залишається актуальним.
Дiтькова, кандидат педагогiчних наук Запорiжжя