Героï роману Джеймса Джойса Улисс
Iлюзорна й штучна реконструкцiя сiм'ï за рахунок виниклих на мить
вiдносин названого батька i прийомного сина мiж Блумом i Стивеном, так
само як, по сутi, i примирення Блума iз дружиною, насамперед iронiчно
пiдкреслює ïхнє загальне з у соцiумi й неизбивний хаос
самого життя
Негативному соцiальному досвiду в гущавинi мiськоï суєти
героïв Улисса протистоïть позитивний в остаточному пiдсумку
соцiальний досвiд героя Чарiвноï гори у повнiм видаленнi вiд юрби й
суєти. I проблема особистiсть — суспiльство, i проблема дух
— природа , матерiя вирiшуються Джойсом i Т. Манном протилежним
образом. Душу Гансу Касторпа, як би замкнена в алхимическую реторту
зазнає Утиску iнтелектуальних сил, що борються за неï
(плоский рацiоналiст, лiберальний резонер Сеттембрини й релiгiйний
мiстик, iдеолог тоталiтаризму Нафта) i ворожоï всякому
интеллектуализму емоцiйноï еротичноï стихiï,
представленоï практично мадам Шоша, а теоретично- недорiкуватим
сильною людиною Пеперкорном. Позицiя Касторпа як медiума i одночасно
медiатора, що шукає синтезу рiзних сил, зокрема духу й
матерiï, безнадiйно манихейски роздiлених у Джойса, кардинально
вiдрiзняє рiшення аналогiчних проблем в Улиссе i Чарiвнiй горi.
Переконавшись, що Нафта й Сеттембрини обоє базiки. Один злий
сладострастник, а iнший тiльки й знає, що дудiти в дуду розуму166,
герой вибирає природу, вiддається своєï любовi-
хвороби до мадам Шоша, але тут виявляється щира безодня, йому
починає здаватися, що матерiя — це грiхопадiння духу, життя
— розпуста матерiï, хвороба — перекручена форма життя
(т. 4, стор. 38).
На обох шляхах — занурення без оглядки в глибини духу й глибини
природи — загрожує зустрiч зi смертю, що зовнi
символiзується паралельним самогубством Нафти й Пеперкорна, а
також мотивами фiзичного просвечивания-до кiстяка й психiчного шляхом
психоаналiзу, спiритизму й т, буд. Пiсля критичного самотнього блукання
в горах пiд час снiжноï бури й очисного сну (прекрасне людське
царство — з мовчазною оглядкою на кривавий бенкет — т. 4,
стор. 216) Ганс Касторп доходить висновку, що дезертирство й смерть
невiддiльнi вiд життя… а стояти посередке, посередке мiж
дезертирством i розумом — призначення Homo Dei (там же, стор.
215), що людина — хазяïн протирiч мiж життям i смертю, духом
i природою, хворобою й здоров'ям. Через синтез духу й природи, iнтелекту
й емоцiйного життя Ганс Касторп социализуется i внутрiшньо дозрiлим
вертається униз, на рiвнину.
Таким чином, Джойс i Т. Манн дають зовсiм рiзнi рiшення проблем, але
проблеми ставляться багато в чому подiбнi (дух i матерiя, iндивiд i
суспiльство, життя й смерть i т.д.) i, так сказати, вiчнi, метафiзичнi
— про сутнiсть i сенс життя. Хоча характери й в Чарiвнiй горi, i
навiть в Улиссе досить чiтко обкресленi, але вони свiдомо данi як
варiанти якоïсь єдиноï людськоï сутностi (у Джойса)
або рiзних сил, що дiють у душi людини (у Т. Манна). В образах Блума й
Гансу Касторпа при всiй ïхнiй крайнiй вiдмiнностi (як особистiсть
Ганс навiть ближче Стивену) є риси эвримена, середньоï
людини, носiя унiверсальноï глибинноï психологiï (як
середня людина Ганс рiзко вiдмiнний вiд Фауста й навiть Вiльгельма
Мейстера) i поля дозволу метафiзичних антиномiй. Вихiд (хоча б
тимчасовий, вiдносний, як в Чарiвнiй горi) за соцiально-iсторичнi рамки
сприяє не тiльки заострению антиномiй життя — смертi, духу
— матерiï й т.п., але демонiчному випиранню бездуховного
матерiального початку, физиологизма, смертного тлiння й т.п. (у Джойса
аж до скатологии). Зовсiм по-рiзному, але в обох добутках зовнiшня дiя
вiдтискується внутрiшнiм. В Чарiвнiй горi це здiйснюється
бiльше простим способом, а
саме примiщенням головного героя в середовище, де зовнiшня дiя вкрай
бiдно й де близькiсть смертi створює своєрiдну прикордонну
ситуацiю, що дає найбагатшу ïжу для медитацiï на вiчнi
теми й переживань, якi втягують глибиннi сфери пiдсвiдомостi
В Улиссе, де Джойс рiшуче вiдмовляється вiд формотворних пiдвалин
класичного роману XIX в., вiд соцiальних типiв i зв'язний сюжетноï
собитийности на емпiричному рiвнi, вiдома хаотичнiсть зовнiшньоï
дiï, що з'являє як накопичення випадкiв, частково
переборюється за допомогою потоку свiдомостi основних персонажiв.
Потiк свiдомостi безупинно пов'язаний з емпiричною дiйснiстю в порядку
вiдомого взаимоотражения, так що зовнiшнi факти виявляються поштовхом
для певних асоцiацiй, пiдлеглих одночасно iншiй, внутрiшнiй логiцi
(почасти й назад, внутрiшнiй монолог надає гостру iнтерпретацiю й
потоку емпiричних фактiв). У загальному й цiлому на рiвнi потоку
свiдомостi всупереч стрибкоподiбному, на перший погляд, чисто
iррацiональному ходу асоцiацiй ступiнь композицiйноï связности,
свiдомостi рiзко збiльшується. Саме внутрiшнiй монолог є
найважливiшим двигуном оповiдання. У мiру синтагматичного розгортання
тексту роману окремi фрагментарнi емпiричнi факти, враження й
асоцiацiï, як свого роду кiнокадри, монтуються в загальну картину,
проясняються концептуально. Вони збираються в єдиний вузол у
найбiльшiй мерi в нiчнiй сценi, що розiгрується в районi публiчних
будинкiв, де потiк свiдомостi як би долає емпiричну дiйснiсть (що
дуже Знаменно) i матерiалiзується у демонiчних баченнях i образах,
що вiдповiдають самим глибинним страхам i надiям, а також i
таємному почуттю провини, що таïться в пiдсвiдомостi
героïв. У фантастичних баченнях Блуму пригадуються дiйснi й мнимi
грiхи, вiн осмiяний, принижений i обвинувачений, йому загрожують суд i
розправа. Ця сцена вiддалено нагадує атмосферу Процесу Кафки й
концепцiю провини як первородного грiха. В iнших баченнях Блум
компенсується фантастичною картиною свого звеличання, аж до царя,
президента, пророка. Протиставлення денноï мiськоï штовханини
й нiчних сцен з ïхнiм розгулом стихiï пiдсвiдомого в Улиссе
може бути з вiдомою часткою наближення зiставлено в самiй загальнiй
формi з опозицiєю життя там, унизу i тут, нагорi в Чарiвнiй горi i
бiльш конкретно з карнавальною нiччю любовi Гансу Касторпа й
Клавдiï Шоша (не випадково критики звичайно вiдповiднi сцени в
Улиссе i в Чарiвнiй горi називають Вальпургиевой уночi), а також з
останньоï: частиною Чарiвноï гори з ïï викликанням
парфумiв, розпущеним поводженням i сварками мешканцiв санаторiю.
Подiбнiсть пiдкреслюється iронiчним вигуком Сеттембрини:
…хiба цей не розважальний заклад? (т. 3, стор. 306).
Внутрiшнiй монолог, як такий, в Чарiвнiй горi хоча i є присутнiм,
але займає бiльше скромне мiсце. Ми знаємо, що в Улиссе
мiсце дiï — шумне мiсто Дублiн, а час дiï — один
день; в Чарiвнiй горi, навпаки, мiсце — вилучений гiрський курорт,
а час — цiлих сiм рокiв. Однак в обох випадках з переносом
основноï дiï всередину свiдомостi героïв єднiсть
часу й мiсця порушується за рахунок виходiв у минуле й
майбутнє ; при цьому пiдкреслюється суб'єктивний
аспект часу, залежнiсть вiд його переживань, що наповнюють. Маючи на
увазi цю сторону справи, Т. Манн сам називає свiй добуток романом
часу.
