Героï роману Джеймса Джойса Улисс

Iлюзорна й штучна реконструкцiя сiм'ï за рахунок виниклих на мить вiдносин названого батька i прийомного сина мiж Блумом i Стивеном, так само як, по сутi, i примирення Блума iз дружиною, насамперед iронiчно пiдкреслює ïхнє загальне з у соцiумi й неизбивний хаос самого життя
Негативному соцiальному досвiду в гущавинi мiськоï суєти героïв Улисса протистоïть позитивний в остаточному пiдсумку соцiальний досвiд героя Чарiвноï гори у повнiм видаленнi вiд юрби й суєти. I проблема особистiсть — суспiльство, i проблема дух — природа , матерiя вирiшуються Джойсом i Т. Манном протилежним образом. Душу Гансу Касторпа, як би замкнена в алхимическую реторту зазнає Утиску iнтелектуальних сил, що борються за неï (плоский рацiоналiст, лiберальний резонер Сеттембрини й релiгiйний мiстик, iдеолог тоталiтаризму Нафта) i ворожоï всякому интеллектуализму емоцiйноï еротичноï стихiï, представленоï практично мадам Шоша, а теоретично- недорiкуватим сильною людиною Пеперкорном. Позицiя Касторпа як медiума i одночасно медiатора, що шукає синтезу рiзних сил, зокрема духу й матерiï, безнадiйно манихейски роздiлених у Джойса, кардинально вiдрiзняє рiшення аналогiчних проблем в Улиссе i Чарiвнiй горi. Переконавшись, що Нафта й Сеттембрини обоє базiки. Один злий сладострастник, а iнший тiльки й знає, що дудiти в дуду розуму166, герой вибирає природу, вiддається своєï любовi- хвороби до мадам Шоша, але тут виявляється щира безодня, йому починає здаватися, що матерiя — це грiхопадiння духу, життя — розпуста матерiï, хвороба — перекручена форма життя (т. 4, стор. 38).
На обох шляхах — занурення без оглядки в глибини духу й глибини природи — загрожує зустрiч зi смертю, що зовнi символiзується паралельним самогубством Нафти й Пеперкорна, а також мотивами фiзичного просвечивания-до кiстяка й психiчного шляхом психоаналiзу, спiритизму й т, буд. Пiсля критичного самотнього блукання в горах пiд час снiжноï бури й очисного сну (прекрасне людське царство — з мовчазною оглядкою на кривавий бенкет — т. 4, стор. 216) Ганс Касторп доходить висновку, що дезертирство й смерть невiддiльнi вiд життя… а стояти посередке, посередке мiж дезертирством i розумом — призначення Homo Dei (там же, стор. 215), що людина — хазяïн протирiч мiж життям i смертю, духом i природою, хворобою й здоров'ям. Через синтез духу й природи, iнтелекту й емоцiйного життя Ганс Касторп социализуется i внутрiшньо дозрiлим вертається униз, на рiвнину.
Таким чином, Джойс i Т. Манн дають зовсiм рiзнi рiшення проблем, але проблеми ставляться багато в чому подiбнi (дух i матерiя, iндивiд i суспiльство, життя й смерть i т.д.) i, так сказати, вiчнi, метафiзичнi — про сутнiсть i сенс життя. Хоча характери й в Чарiвнiй горi, i навiть в Улиссе досить чiтко обкресленi, але вони свiдомо данi як варiанти якоïсь єдиноï людськоï сутностi (у Джойса) або рiзних сил, що дiють у душi людини (у Т. Манна). В образах Блума й Гансу Касторпа при всiй ïхнiй крайнiй вiдмiнностi (як особистiсть Ганс навiть ближче Стивену) є риси эвримена, середньоï людини, носiя унiверсальноï глибинноï психологiï (як середня людина Ганс рiзко вiдмiнний вiд Фауста й навiть Вiльгельма Мейстера) i поля дозволу метафiзичних антиномiй. Вихiд (хоча б тимчасовий, вiдносний, як в Чарiвнiй горi) за соцiально-iсторичнi рамки сприяє не тiльки заострению антиномiй життя — смертi, духу — матерiï й т.п., але демонiчному випиранню бездуховного матерiального початку, физиологизма, смертного тлiння й т.п. (у Джойса аж до скатологии). Зовсiм по-рiзному, але в обох добутках зовнiшня дiя вiдтискується внутрiшнiм. В Чарiвнiй горi це здiйснюється бiльше простим способом, а
саме примiщенням головного героя в середовище, де зовнiшня дiя вкрай бiдно й де близькiсть смертi створює своєрiдну прикордонну ситуацiю, що дає найбагатшу ïжу для медитацiï на вiчнi теми й переживань, якi втягують глибиннi сфери пiдсвiдомостi
В Улиссе, де Джойс рiшуче вiдмовляється вiд формотворних пiдвалин класичного роману XIX в., вiд соцiальних типiв i зв'язний сюжетноï собитийности на емпiричному рiвнi, вiдома хаотичнiсть зовнiшньоï дiï, що з'являє як накопичення випадкiв, частково переборюється за допомогою потоку свiдомостi основних персонажiв. Потiк свiдомостi безупинно пов'язаний з емпiричною дiйснiстю в порядку вiдомого взаимоотражения, так що зовнiшнi факти виявляються поштовхом для певних асоцiацiй, пiдлеглих одночасно iншiй, внутрiшнiй логiцi (почасти й назад, внутрiшнiй монолог надає гостру iнтерпретацiю й потоку емпiричних фактiв). У загальному й цiлому на рiвнi потоку свiдомостi всупереч стрибкоподiбному, на перший погляд, чисто iррацiональному ходу асоцiацiй ступiнь композицiйноï связности, свiдомостi рiзко збiльшується. Саме внутрiшнiй монолог є найважливiшим двигуном оповiдання. У мiру синтагматичного розгортання тексту роману окремi фрагментарнi емпiричнi факти, враження й асоцiацiï, як свого роду кiнокадри, монтуються в загальну картину, проясняються концептуально. Вони збираються в єдиний вузол у найбiльшiй мерi в нiчнiй сценi, що розiгрується в районi публiчних будинкiв, де потiк свiдомостi як би долає емпiричну дiйснiсть (що дуже Знаменно) i матерiалiзується у демонiчних баченнях i образах, що вiдповiдають самим глибинним страхам i надiям, а також i таємному почуттю провини, що таïться в пiдсвiдомостi героïв. У фантастичних баченнях Блуму пригадуються дiйснi й мнимi грiхи, вiн осмiяний, принижений i обвинувачений, йому загрожують суд i розправа. Ця сцена вiддалено нагадує атмосферу Процесу Кафки й концепцiю провини як первородного грiха. В iнших баченнях Блум компенсується фантастичною картиною свого звеличання, аж до царя, президента, пророка. Протиставлення денноï мiськоï штовханини й нiчних сцен з ïхнiм розгулом стихiï пiдсвiдомого в Улиссе може бути з вiдомою часткою наближення зiставлено в самiй загальнiй формi з опозицiєю життя там, унизу i тут, нагорi в Чарiвнiй горi i бiльш конкретно з карнавальною нiччю любовi Гансу Касторпа й Клавдiï Шоша (не випадково критики звичайно вiдповiднi сцени в Улиссе i в Чарiвнiй горi називають Вальпургиевой уночi), а також з останньоï: частиною Чарiвноï гори з ïï викликанням парфумiв, розпущеним поводженням i сварками мешканцiв санаторiю. Подiбнiсть пiдкреслюється iронiчним вигуком Сеттембрини: …хiба цей не розважальний заклад? (т. 3, стор. 306).
Внутрiшнiй монолог, як такий, в Чарiвнiй горi хоча i є присутнiм, але займає бiльше скромне мiсце. Ми знаємо, що в Улиссе мiсце дiï — шумне мiсто Дублiн, а час дiï — один день; в Чарiвнiй горi, навпаки, мiсце — вилучений гiрський курорт, а час — цiлих сiм рокiв. Однак в обох випадках з переносом основноï дiï всередину свiдомостi героïв єднiсть часу й мiсця порушується за рахунок виходiв у минуле й майбутнє ; при цьому пiдкреслюється суб'єктивний аспект часу, залежнiсть вiд його переживань, що наповнюють. Маючи на увазi цю сторону справи, Т. Манн сам називає свiй добуток романом часу.