Драмована трилогiя Пантелеймона Кулiша як спроба реконструкцiï жанру iсторичноï драми-хронiки в украïнськiй лiтературi
У статтi розглядається Драмована трилогiя П. Кулiша з точки зоружанрового окреслення творiв, якi до неï входять. На основi аналiзу
поетики драм Байда, князь Вишневецький, Цар Наливай, Петро Сагайдашний
автор робить висновок про те, що вони вiдображають спроби
реконструкцiï традицiйного шекспiрiвського жанру iсторичноï
драми-хронiки в украïнськiй лiтературi й, водночас, вiдбивають
загальноєвропейськi тенденцiï епiзацiï iсторичноï
драми в ХIХ столiттi.
Протягом 186080-х рр. в украïнськiй лiтературi зявилися iсторичнi
драми, що в тiй чи iншiй формi моделювали ознаки традицiйного жанру
європейськоï драматургiï iсторичноï драми-хронiки.
Однак якщо твори Ю. Федьковича (Довбуш, Хмельницький), К. Устияновича
(Олег Святославович Овруцький), В. Шашкевича (Тимко Хмельницький), I.
Якимовича (Роксолана ), М. Онука (Мотря Кочубеïвна) та iн.
зберiгали риси романтичноï трагедiï, то поява наприкiнцi ХIХ
ст. драм I. Франка (Сон князя Святослава), I. Карпенка-Карого
(Бондарiвна), Г. Хоткевича (Пристрастi) була повязана з
мелодраматизацiєю iсторичноï драми, стиранням межi мiж
iсторичною та вiзiйно-поетичною символiстською драмою [3, 97]. Винятком
може слугувати лише Драмована трилогiя (Байда, князь Вишневецький, Цар
Наливай, Петро Сагайдашний) Пантелеймона Кулiша, що створювалася
протягом 80-х рр. ХIХ ст. за взором Шекспiрових творiв як
своєрiдна авторська реконструкцiя жанрових ознак iсторичноï
драми-хронiки. Так, В. Iвашкiв на основi аналiзу iдейно-тематичноï
складовоï та композицiйних особливостей перелiчених драм робить
висновок про ïх традицiйну жанрову природу, визначаючи частини
Драмованоï трилогiï як iсторико-художнi драматичнi хронiки [1,
108]. На думку Н. Малютiноï, саме починаючи вiд трилогiï П.
Кулiша, украïнськi драматурги намагалися свiдомо застосувати ознаки
драми-хронiки, пiдпорядковуючи особистiсну iсторiю загальноiсторичному
перебiгу подiй [3, 98]. Л. Ромащенко, розглядаючи загалом хронiку як
перспективний жанр украïнськоï iсторичноï прози,
зауважує, що першим украïнським iсторичним романом став роман
П. Кулiша Чорна рада, що має пiдзаголовок, а отже вiдбиває
авторське жанрове визначення, Хронiка 1663 року [4, 319]. Вiдомо також,
що сам П. Кулiш називав Чорну раду хронiкою в драматичному викладi [1,
135].
Безперечно, не лише хронiки В. Шекспiра послугували основою для
Кулiшевоï Драмованоï трилогiï. Зокрема М. Сулима,
визнаючи до певноï мiри неправомiрнiсть i гiпотетичнiсть порiвняння
шекспi-рiвськоï свiтськоï iсторичноï драми з
украïнською релiгiйною iсторичною драмою XVIIXVIII ст., все ж
окреслює певнi типологiчнi збiги, що поєднують цi два
драматургiчних явища йдеться насамперед про окремi ознаки
шекспiрiвськоï драматургiï, що заклали пiдвалини
украïнськоï iсторичноï драми нових часiв [5, 201]. Однак
лише стосовно Драмованоï трилогiï П. Кулiша можемо говорити
про свiдоме перенесення рис поетики iсторичних драм-хронiк В. Шекспiра в
украïнську лiтературу. Вже згадуваний В. Iвашкiв, розглядаючи другу
та третю частини Драмованоï трилогiï Царя Наливая i Петра
Сагайдашного вiдповiдно, зауважує, що П. Кулiш явно запозичив
Характер i структуру органiзацiï ïх драматичноï дiï
iз хронiк В. Шекспiра [1, 127]. Таке твердження, однак, потребує
уточнень.
Звернення Кулiша до жанру iсторичноï драми-хронiки невипад-кове. П.
Кулiш, поза сумнiвом, був знавцем творчостi В. Шекспiра, тринадцять
драматичних творiв якого переклав. I саме жанрова форма драми-хронiки
видалася украïнському письменнику найбiльш придатною для викладу
власних iсторiософських концепцiй. Створенi у послiдовностi
хронологiï зображуваних подiй Байда, Цар Наливай i Петро
Сагайдашний, що охоплюють складний i суперечливий iсторичний перiод,
обєднанi iдейними пошуками, якi зрештою приводять протагонiстiв
останньоï драми до усвiдомлення iдеï воззєднання
Украïни з Росiєю. Вiд пошукiв Байдою, князем Вишневецьким
iлюзорноï правди в союзi з Туреччиною, Польщею та Московською
державою до боротьби тверезого царя пяниць Наливайка за утвердження
правди проти прихильникiв унiï та єзуïтiв, й, зрештою,
усвiдомлення необхiдностi єднання з Росiєю, втiленого в
образах гетьмана Петра Сагайдачного та митрополита Iова Борецького, ось
той шлях, який, на думку П. Кулiша, проходить украïнська iсторiя
вiд другоï половини XVI до початку двадцятих рокiв XVII ст. Подiбно
до В. Шекспiра П. Кулiш створює драматичний цикл, присвячений
тривалому перiоду вiтчизняноï iсторiï, використовуючи епiчний
за своєю природою сюжет, заснований на реальних iсторичних подiях,
якi, проте, набувають рис тенденцiйностi й трансформуються пiд впливом
авторськоï концепцiï. Незважаючи на те, що пiдзаголовки
Кулiшевих драм чiтко вказують на хронологiчнi межi вiдтворюваних подiй
(Байда, князь Вишневецький. Драма (15531564), Цар Наливай.
Староруська iсторична драма (1596), Петро Са-гайдашний. Драма(1621)) ефект безперервностi й тривалостi iсторичного часу, як i в
шекспiрiвському циклi драм-хронiк, створюється за рахунок
численних вiдсилань до подiй попереднiх частин трилогiï, а також
включення до структури пєс розгорнутих вiзiй-вiщувань стосовно
майбутнього. Так, вже на початку Царя Наливая в першiй сценi першого
акту актуалiзується проблематика й змiст попередньоï частини
трилогiï, присвяченоï Байдi, князю Вишневецькому.
Завершується драма доволi туманними, однак зрозумiлими в контекстi
всiєï трилогiï, натяками на подiï
схiдноєвропейськоï iсторiï першого десятилiття XVII ст.,
повязанi iз Лжедимитрiями й вiдомi в росiй-
Ськiй iсторiографiï як перiод смути. Байда, князь Вишневецький,
своєю чергою, завершується пророцтвом головного героя
стосовно майбутнього. В останнiй частинi трилогiï згадки про Байду
та Наливайка також вiдiграють важливу iдейно-композицiйну функцiю
героï драми дiють, спираючись на ïх iсторичний досвiд або ж
нехтуючи ним, виразно подiляючись на протагонiстiв й антагонiстiв.
Однак, якщо погляд у майбутнє героïв двох перших частин
трилогiï має доволi абстрактний характер, то вiщування
Зосима, митрополита Борецького, гетьмана Сагайдашного вирiзняються
надмiрною конкретнiстю, виглядаючи в драмi анахронiзмом, стосовно чого
сам П. Кулiш зауважував: Вiщуваннє, як бачите, сягало аж до Петра,
до Катерини та й до Олександра II [2, 744]. Загалом, у Петрi Са-
гайдашному боротьба iдей розгортається радше в площинi
майбутнього, до якого прикуто погляди всiх героïв драми.
Не менш важливу роль в архiтектонiцi всiєï трилогiï
вiдiграють авторськi прологи, що, вiдкриваючи кожну з вищеназваних драм,
втiлюють, по сутi, iдейну програму П. Кулiша, актуалiзують звязок
сучасноï письменнику епохи з подiями минулого й мотивують подальше
розгортання подiй в iдейнiй площинi. Як i В. Шекспiр, якого неодноразово
звинувачували в тенденцiйностi, П. Кулiш перебуває в прямiй
залежностi вiд спрямованостi iсторичних дослiджень, передовсiм власних,
таких, як История воссоединения Руси, Отпадение Малороссии от Польши,
Записки о Южной Руси. Сам вiн з приводу Драмованоï трилогiï
наголошував: Своєю трилогiєю я зробив те дiло, що розпочав
Историей воссоединения Руси [2, 743].
Отже, трилогiя П. Кулiша, як i цикл драм-хронiк В. Шекспiра, розiмкнута
в часi в минуле та майбутнє, отримує iсторичну перспективу,
значно ширшу вiд заявленоï. Вiдомо також про задум Кулiша одразу ж
пiсля завершення Драмованоï трилогiï створити драму Хмiль
Хмельницький i, ймовiрно, простежити в драматичнiй формi найбiльш
значущi моменти iсторiï Украïни [1, 133]. Крiм того, за кiлька
десятилiть до появи трилогiï П. Кулiш видрукував уривок iз
драматичного твору Колiï (Украïнська драма з останнього
польського панування на Украïнi), що мала б вiдобразити передумови
та хiд Колiïвщини, охопивши перiод другоï половини XVIII ст.
украïнськоï iсторiï. Окрема iсторична подiя вiдтак
набуває своєï значущостi в
Трилогiï П. Кулiша, лише будучи включеною в широкий iсторичний
контекст як окремий епiзод стосовно цiлiсного руху iсторiï.
У композицiйному вiдношеннi iсторичнi драми П. Кулiша видаються доволi
неоднорiдними, вiдбиваючи тривалi пошуки драматургом довершеноï
художньоï форми для досить обємного iсторичного матерiалу.
Якщо Байда, князь Вишневецький зберiгає певну сюжетну стрункiсть
завдяки фольклорному матерiалу, що поруч iз iсторичними реалiями лежить
в основi цього твору, сюжетно драма залежить, насамперед, вiд
народноï пiснi про загибель Байди, то в подальших частинах
трилогiï П. Кулiш вiдмовляється вiд народнопоетичного
елементу. Подiï окремих епiзодiв iнодi значно вiддаленi в часi та
просторi, час надзвичайно ущiльнено, спресовано; доволi часто драматург
вдається до замiни дiï оповiддю, вводить персонажiв-
оповiдачiв та оповiднi дiалоги. Однак це аж нiяк не призводить до
асиметричностi Царя Наливая i Петра Сагайдашного, якi, розпадаючись на
ряд композицiйно завершених сцен, часом слабко або зовсiм не повязаних
сюжетно, мають iдейну єднiсть. Усе це дає пiдстави говорити
про свiдоме застосовування принципу побудови хронотопу шекспiрiвських
драм-хронiк. Найдовершенiшою в художньому вiдношеннi, безперечно,
є заключна частина трилогiï Петро Сагайдашний, цiлiсностi
котрiй надає символiчний образ спустошеноï церкви святоï
Софiï [2, 521], на фонi якоï вiдбувається бiльшiсть
подiй драми.
Як i Шекспiр, Кулiш рiзко протиставляє героïв трилогiï,
подiляючи ïх на протагонiстiв й антагонiстiв, носiïв
авторськоï iсторiософськоï концепцiï та ïх
опонентiв. Конфлiкт має не особистiсний, а традицiйний для
шекспiрiвських драм-хронiк полiтичний характер, залишаючись, по сутi,
конфлiктом iдеологiй. При цьому Кулiш зiставляє рiзнi точки зору,
дiаметрально протилежнi позицiï учасникiв iсторiï,
використовуючи контрапункт як основний композицiйний прийом.
Як i шекспiрiвськi iсторичнi драми-хронiки, кожна з частин трилогiï
П. Кулiша значно ширша вiд життєпису тiєï чи iншоï
конкретноï iсторичноï постатi, окрiм, можливо, Байди, князя
Вишне-вецького, багато в чому залежного, як уже зазначалося, вiд
фольклорноï основи. Анi друга, анi третя частини трилогiï не
зводяться до єдиного, скажiмо так, бiографiчного центру. Власне,
Наливайко та
Сагайдачний цiкавлять Кулiша-драматурга лише як носiï вже
згадуваноï концепцiï iсторичноï правди. Ïхнiй голос
лише один iз багатьох голосiв iсторiï. Однак цiлком романтичний
пафос протиставлення окремоï особистостi та народноï маси у
Драмованiй трилогiï, як i, скажiмо, в Чорнiй радi та iсторичних
розвiдках П. Кулiша, присутнiй. Невипадково П. Кулiш розвиває ще
один шекспiрiвський композицiйний прийом чергування вiршованоï та
прозовоï мови у сценах, де зображено представникiв козацькоï
старшини та польськоï шляхти й низового козацтва вiдповiдно. Значна
кiлькiсть персонажiв, наявнiсть кiлькох композицiйних центрiв у кожнiй
iз названих драм, повторюванiсть, множиннiсть вузлових моментiв дiï
призводить до полiфонiчного характеру трилогiï, яка, однак, як
бачимо, пiдкорена єдинiй авторськiй концепцiï.
Отже, Драмована трилогiя Пантелеймона Кулiша є першою спробою
творчого засвоєння набуткiв шекспiрiвськоï драматургiï в
украïнськiй лiтературi на основi осмислення рис поетики
iсторичноï драми-хронiки як цiлiсного жанрового утворення. Водночас
вона вписується у загальноєвропейський контекст
епiзацiï драми, повя-заноï з пошуками в царинi iсторичноï
драматургiï, який здiйснювали протягом усього ХIХ ст. Х. Д. Граббе
(Наполеон, або Сто днiв), Г. Бюхнер (Смерть Дантона), О. Пушкiн (Борис
Годунов ), Проспер Мерiме (Жакерiя), Островський (Дмитро Самозванець i
Василь Шуйський, Тушино), А. Стрiндберг (Сага про Фолькунгiв, Ерiк XIV,
Карл XII) та iн.
Лiтература
1. Iвашкiв В. М. Украïнська романтична драма 3080-х рокiв ХIХ ст. К.: Наук. думка, 1990. 142 с.
2. Кулiш П. О. Твори: В 2 т. К.: Наук. думка, 1994. Т. 2. Поеми.
Драматичнi твори / Упоряд. i прим. В. М. Iвашкова. 768 с.
3. Малютiна Н. П. Украïнська драматургiя кiнця ХIХ початку ХХ
столiття: аспекти родо-жанровоï динамiки: Монографiя. О.:
Астропринт, 2006. 352 с.
4. Ромащенко Л. I. Жанрово-стильовий розвиток сучасноï
украïнськоï прози: Основнi напрямки художнього руху.
Черкаси: Вид-во Черкас. держ. ун-ту iм. Богдана Хмельницького, 2003.
388 с.
5. Сулима М. Украïнська драматургiя XVII XVIII ст. К.: ПЦ Фолiант;
ВД Стилос, 2005. 368 с.
Леонiд Закалюжний
Засади мiфопоетики у творчостi С. Майданськоï та О. Забужко
Предметом статтi є типологiчне дослiдження украïнськоï
лiтературноï усвiдомленостi у площинi активного використання
жiночих архетипiв культури на прикладi прози С. Майданськоï та О.
Забужко.
Дослiдження украïнськоï жiночоï прози кiнця ХХ столiття
як лiтературного феномена є цiлком актуальним. Новiтнiй художнiй
дискурс укладався в умовах, по-перше, зламу столiття й тисячолiття, коли
завершення епохи призводить до переоцiнки цiнностей, що стали сумнiвними
в добу кризи сенсу (за М. Оже) людського iснування, до загострення
антропологiчноï проблематики, що засвiдчив XIX Свiтовий
фiлософський конгрес, i, по-друге, в перiод наявностi кризових моментiв
в украïнськiй лiтературi: нищення архетипiв радянськоï доби та
табуйованостi iдеологiчного простору. I тому жiночу прозу цього перiоду
характеризують пошуки новоï художностi для вираження дискурсу
новоï усвiдомленостi.
Творчiсть С. Майданськоï проблематично, тематично i типологiчно
наближається до творчостi О. Забужко. Проте на вiдмiну вiд О.
Забужко з психiчною домiнантою емоцiï у С. Майданськоï це
рефлексуючий розум. Домiнанта розуму спонукає ïï до
активноï рефлексiï на пошуки вищоï соцiальноï та
нацiональноï доцiльностi супроти тотальноï абсурдностi та
невлаштованостi нацiонального буття. Особливостi жiночого письма та
форми виявлення жiночоï субєктивностi у прозi О. Забужко
вирiзняються актуалiзацiєю гендерноï проблематики. Нею вдало
зреалiзована спроба модернiстського письма на засадах сексуальностi й
тiлесностi.
Щодо творчостi О. Забужко, то тут маємо зразки гендерно-
психологiчного аналiзу ïï прози В. Моренця, В. Неборака, Л.
Масенко, Є. Барана, Т. Гундоровоï, Б. Жолдака, М. Рябчука, О.
Ярового, I. Бондар-Терещенка, В. Агеєвоï та iн. У рiчищi
iдентифiкацiï архетипних структур постають лiтературознавчi працi
Г. Грабовича та Н. Зборовськоï.
Проза С. Майданськоï оглянута в рецензiях i статтях Л. Таран, М.
Слабошпицького, Н. Синицькоï, С. Фiлоненко та iн., але архетип-ного
аналiзу ïï творiв немає.
Установлення типологiï жiночоï суб`єктивностi в
украïнськiй прозi кiнця ХХ ст. не обiйдеться без
психоаналiтичноï iнтерпретацiï Юнгiвського спрямування,
оскiльки обидвi письменницi майже суголосно навертають до
архетипноï жiнки, що має в собi ознаки творчостi й сили
творiння водночас, що має на метi сполучити чоловiче й жiноче
начало в єдиному потоцi тiлесного та духовного сприйняття.
Метою статтi є проведення порiвняльноï типологiï
трансформацiï жiночих архетипiв у прозi С. Майданськоï та О.
Забужко.
Систематизовану концепцiю архетипiв розвинув К. Г. Юнг, який
обґрунтував основнi положення аналiтичноï психологiï.
Пiд архетипами вiн розумiв деякi символiчнi схеми колективного
несвiдомого. Йдеться про те, що пiд час занурення людини у глибини
власноï психiки вона знаходить у нiй колективнi уявлення людського
роду. I чим глибиннiшi рiвнi психiки дослiджуються, тим iнтенсивнiше
висуваються на переднiй план загальнолюдськi праобрази iндивiдуального
досвiду. Коли iндивiд, пише К. Г. Юнг, доходить до цих праобразiв, вiн
починає говорити немовби тисячами голосiв i завдяки цьому
пiдносить особисту долю до долi людства [13].
Праформи чи архетипи характеризують розвиток соцiокультур-них явищ i
є показником фундаментальностi ïхнiх результатiв. Адже чим
ґрунтовнiше культурне завершення, тим бiльше людських досягнень
залучено до його пiдготовки та здiйснення.
У мистецтвi, зокрема в лiтературi, архетипи є своєрiдними
ядрами сюжетних побудов та образних комплексiв. Iснує трiада, яку
можна вважати схемою виникнення мистецького образу (як сюжетноï,
так i знаковоï складовоï): Архетип-мiф-образ. У цiй трiадi мiф
становить першу стадiю свiдомоï оболонки архетипу (первинна
Оболонка). Якщо розглядати мистецтво як процес творення якiсно нового i
принципово нового, то архетипи є стабiльним джерелом
фундаментальних знакових складових мистецтва.
Систематизувати виявленi архетипи художньоï свiдомостi й практики
словесного вираження у прозi Софiï Майданськоï та Оксани
Забужко за принципом частоти використання тих чи iнших архетипiв можна
так:
1) найпоширенiшим жiночим архетипом у творчостi письменниць є
архетип Великоï Матерi. У творчостi О. Забужко цей архетип не
виявляє нахилу до будь-якого потрансформування, оскiльки вiн
вагомий для письменницi саме як експресивно значеннєвий, як
символ вiчного жiночого начала свiту. У Софiï Майданськоï
архетип матерi свiдомо використовується в образi
зґвалтованоï матерi. Авторка також оприявнює
трагедiйну семантику образу-мiфу Нiоби матерi, що втратила всiх
своïх дiтей, свою гордiсть i сенс власного iснування, пов`язавши
його з образом Украïни.
Проблематична i свiдома мiфотворчiсть у романi Дiти Нiоби
починається iз жiнки, що спить, яку ще треба розбудити.
Героïня сама заявляє: Щоб не збудити у собi жiнку… [6,
195]. Образ купелi, з якоï нiби народжується нове життя,
переплетений у романi з архетипною материнською сутнiстю:
Захлинається криком i раптом бачить над собою бiле шатро
материнськоï сорочки i руку, що легко видобуває його iз
черева землi, та навiть могильний жах не мiг пересилити цiкавостi; очi,
в якi вже почала вïдатися глина, гарячково шукали того,
забороненого, що ховалося пiд склепiнням ïï мiцних нiг [6,
196]. Мотив навернення до первiсного хаосу домiнує у цьому
фрагментi: Ми також були тим буряном, що виростав з-помiж ïï
кiсток [6, 197]. Велике материнське тiло, що зберiгає життя i
нищить його водночас, вiдроджене в контекстi побутового сiмейного життя,
сповненого спокоєм i рiвновагою. Материнське начало домiнує
в свiтi роману Майданськоï. Мiфологемна логiка сущого у цьому
випадку визначає характер деталiзацiï й домiнанти
материнських орiєнтирiв. Цiннiсть життя незаперечна, як
непересiчна iстина. Однак поступово у текстi життя i смерть перестають
доповнювати одне одного, смертi стає бiльше, аж допоки Украïна-
Нiоба не перетвориться на суцiльно смертоносний край.
Еволюцiя архаïчних жiночих архетипних структур у романi Дiти Нiоби
одне з найцiкавiших художнiх утворень Софiï Майданськоï.
Фрагментацiя жiночих архетипiв вибудовується у творi у доволi
самостiйну значеннєву структуру з притаманною ïй
функцiональнiстю. На змiну архетипу матерi-землi приходить архетип
Божоï Матерi. Кiлькаразово виринаючи у текстi, вiн спрямовує
читацьке сприйняття в апокалiптичному напрямi. Малюючи жахливi картини
поруйнування храмiв у Захiднiй Украïнi з приходом радянськоï
влади, письменниця безпомилково визначає народнi домiнанти
свiтовiдчуття, накладаючи ïх на одухотворене зображення Богородицi
Марiï, врештi, вона ж i лишається останнiм свiдком, що не
мовчить, останнiм криком спротиву на цiй землi: Червоний смерч у
сороковому, пролетiвши по селу, руйнував усе, що не було подiбне до
московського кремля i тамбовських лаптiв, не обминув вiн i
цiєï родинноï каплицi. Лагiдно усмiхаючись, Матiр Божа
дивилася темними видовбаними очима на вiдбитi голови Отця i Сина
(Святого духа не чiпали, його врятувала схожiсть до голуба миру), на
потрощених янголят, на розкиданi кiстки славних прадiдiв, на шматки
зотлiлого савану з поглумлених домовин i на уламки двох бiлих крил, що
вибивались iз ями, немовби силуючись знову злетiти з розверзлоï
оселi вiчного сну [6, 206]. Спостерiгаючи картини поруйнування всього,
що було святим, Божа Мати сама зазнає наруги, оскiльки
ïï високе духовне призначення при цьому також зазнає
нищення. Фактично, це є зґвалтування матерi також доволi
старий мiфологiчний архетип, що плiдно обертався в психоаналiзi в межах
Едипового комплексу.
Особливою площиною розгортання сенсiв у прозi О. Забужко (Польовi
дослiдження з украïнського сексу та Казка про калинову сопiлку)
є мiф про Велику Матiр. Вiн протистоïть цивiлiзацiйнiй
самотностi та всьому маскулiнному свiту, оскiльки Велика Мати не
знає самотностi. У Польових дослiдженнях… Оксана Забужко
вiдверто вводить цю назву, нiби надихаючи читача на вiдповiдний
паралелiзм, на прочитання ïï героïнi в аспектi
змiстовностi Великоï Матерi: …Моя благословенна негритянка,
така розлого-тiлиста за тiсною стойкою, розкiшно й тепло, по-коровячому
ситна, Велика Мати, нiжне, парне муркання i шорсткий язик… [3,
36]. З позицiй стародавнього мiфу про Велику Матiр (Magna Mater),
сексуальнiсть героïнi та ïï психiчнi проблеми виглядають
зовсiм по-iншому. Адже
Доба Великоï Матерi це допатрiархальна доба, це втiлений
матрiархат, з культом фалоса, плодючостi, з культом землi й
переродження: Вона мати всього, що було або буде народжене i лише в
короткому нападi пристрастi, якщо вiн можливий, вона жадає
чоловiка, який є просто засобом досягнення мети, володарем фалоса.
Всi фалiчнi культури незмiнно обслуговувались жiнками. Вони грали на
одному й тому ж самому: анонiмнiй силi заплiднюючого фактора, фалоса, як
такого [9, 7475]. Великiй Матерi байдуже, хто стане коханцем, вона
вибирає лише за принципом фалiчноï наснаги. Героïня
Забужко також зреалiзовує сей принцип. Вiн знайомий i Ганнусi з
Казки про калинову сопiлку. Нiби наголошуючи на первiсностi й перевагах
жiнки у свiтi, вона вiдхиляє своïх женихiв-парубкiв, щоб
дочекатися своєï казковоï любовi, неймовiрноï
тiлесноï насолоди, i вона ïï здобуває. Живучи за
логiкою прамiфа, Ганна-панна, вiчна Ганна, мусить бунтiвливо
зреалiзовуватися в середовищi тихому. Мiф про Велику Матiр це
ïï порятунок, ïï прихисток, у ньому ïï
кривава сутнiсть виправдана коловоротом народжень та ритуальних вбивств,
ïï неординарна первiсна стихiя тiльки в аспектi мiфу про
Велику Матiр може бути визнана беззаперечно позитивною творчою силою.
Значення Великоï Матерi у Польових дослiдженнях переймає ще й
батькiвщина, уособлюючи функцiï народження та нищення,
iмпульсивного тяжiння до бiльш могутнiх фалiчних культур, сексуальну
нестриманiсть тощо. У Казцi про калинову сопiлку мiфо-поетика
Великоï Матерi також властива ще й Марiï, матерi Ганни й
Олени. За нею ж закрiплюються також i риси вiтчизни, що не може
убезпечити майбутнє своïм дiтям. Проблема привласнення
функцiï материнства чоловiками, якi розтлiли ïï любов,
виринає в обох творах. Материнство як комплекс допатрiархальних
iдей постає в Оксани Забужко всупереч домiнуючим уявленням про
мiсце i функцiï жiнки у суспiльствi, ïï мета
актуалiзувати архаïчну i приховану сутнiсть iдей вiчного
материнства на противагу маскулiнному насильству й недосконалостi
чоловiчого свiту.
Поетика Великоï Матерi реалiзується нею з притиском на
пошкодженостi, як у випадку з образом батькiвщини у Польових
дослiдженнях …, так i в Калиновiй сопiлцi. Пошкодженiсть
материнського правiчного начала життя, пригнiченiсть фемiнного
Свiту є результатами чоловiчоï влади. Фемiнна культура для
Забужко це свiт одухотвореного коловороту природи й мiстики. Забута
Велика Матiр раптово оживає у постатях сьогочасних ïï
героïнь, невербально нагадуючи про себе та про цiнностi жiночостi.
На цiй архетипнiй основi письменниця кидає виклик чоловiчому свiту
i творчо змагається з ним, що обумовлює рiзкi коливання
емоцiйностi;
2) архетип Предвiчноï Жiнки Найбiльше характерний для творчостi С.
Майданськоï i лише частково для О. Забужко. Предвiчна Жiнка
покликана розбудити в людинi ïï неповторнiсть, як у жiнцi,
так i в чоловiковi, пiдштовхнути до розвитку цю щойно винайдену чи
пробуджену неповторнiсть, тому Предвiчна Жiнка мусить бути винищеною
у соцiумi, оскiльки вона шкодить тотальнiй колективнiй свiдомостi як
специфiчнiй iдеологiï маси.
Цей дивний комплекс, що раптово прокинувся в Аннi, героïнi
Землетрусу С. Майданськоï, є комплексом жiночостi, спотворена
природа якоï в системi колективноï тiлесностi мовчала до
принагiдного часу. I ось вiн настав: любов Данiеля пробуджує Анну,
вiн iдентифiковує ïï як Предвiчну Жiнку: Я хочу поринути
в тебе, хочу, щоб ти ввiбрала мене до останньоï клiтини памятi,
ввiбрала i народила знову щоб, народившись, я нiчого не памятав, нiчого
не знав тiльки тулився до твоïх грудей i щоб нiчого не знав нiчого
[7, 107].
Нова культура тiла, вiдкрита героïнею, перетворює
ïï свiдомiсть на щось нове, не спiзнане нiким до того. У нiй
пiдiймається прадавня жiноча сила, активно формується новий
образ жiнки коханоï, матерi, доньки водночас. Героïня
розмiрковує: Скорiше це почуття матерi-годувальницi, яка мусила
негайно дати свою грудь помираючiй з голоду дитинi… [7, 57].
Злиття воєдино трьох iпостасей жiночоï сутностi коханоï,
матерi та дiвчини є формою вiдродження Предвiчноï Жiнки, про
яку писала Кларисса Пiнкола Естес: У дiйсностi Предвiчна Жiнка така
безмежна, що в психоïднiй безсвi-домостi на тому рiвнi, звiдки вона
походить, лишається безiменною. Однак породжуючи всi вагомi
вiдтiнки жiночостi, тут, на Землi, Предвiчна Жiнка нагороджується
багатьма iменами, i це робиться лише для того, щоб охопити мiлiарди
аспектiв ïï природи, щоб утримати ïï сутнiсть [10,
21]. Предвiчна жiнка у С. Майданськоï носiй вiчного начала буття,
символ iдеалiзованоï нарцистичноï любовi, а отже, й можливостi
до власного вiдродження;
3) архетип Знахарки (чи ворожки, чи вiдьми) на рiзних формах текстового
вираження (вiд алюзивно-ремiнiсцентних до тематичних)
зустрiчається у обох авторок.
Г. Грабович проаналiзував дiалектику художнього вiдтворення цього
архетипу в Польових дослiдженнях… О. Забужко. Вiн акцентував увагу
на тематизацiï вiдьми, тобто усвiдомленнi героïнi себе
вiдьмою, … такою самою iпостассю-варiацiєю, або
категорiєю для представлення-осмислення свого я, як i категорiя
жiнки, нещасноï коханки, поетеси, письменницi. Iнакше кажучи,
промiнь демонiзацiï звернено передусiм на саму авторську персону:
вже на перших сторiнках вона на очах перемiнюється з лотри на
бабисько, знову на лотру, i врештi на вiдьму [1, 292].
Це оприявнене вiдьомське начало ототожнюється дослiдником з
юнгiвською Тiнню, яка уособлює сукупнiсть низьких примiтивних
несвiдомих бажань та потягiв людини. Акт визнання власноï Тiнi, за
Юнгом, найсуттєвiша умова будь-якого самопiзнання [5]. I коли
Микола К. своєю вiдкритiстю до зла провокує, пробуджує
в героïнi вiдьму з ïï найдальшоï камери
вiдкривається вiдьомська перспектива, перспектива ображеноï
та скривдженоï жiночостi, яка нарештi здобувається на вiдсiч
i знаходить засоби вiдплати, витворює тут особливу модальнiсть:
естетику жорстокостi [1, 294]. Вiдьомська сила проявляється в
умiннi пронизати, проколоти словесним кiлком, розпанахати людську
дурiсть або звичайну слабкiсть скальпелем пронизливого бачення й
безжально зафiксувати свiй об`єкт, свою жертву… [1, 294295].
Образ знахарки, представлений у романi Дiти Нiоби С. Май-данськоï,
є фрагментарним, як власне, й вся проза Майданськоï, але
виявляє цiлiсний у планi свiтовимiру субєкт зображення. Як
варiант жiночоï субєктивностi письменницi образ знахарки
презентує утаємничене вiданське (вiд слова вiдати) начало
жiночого свiту, що протиставлене соцiальнiй правдi. … Я ще дуже
загикувався. А баба знов узяла яйце i почала котити по моïй головi.
Гриби росли, як i першого разу, але менi здалося, що були вже не такi
високi. Видiте, йому вже трохи лiпше, йдiть додому, i далi най пє
до схiд сонця це зiлля i знову дала нам повний мiшульчик якоïсь
трави. Так я ходив до неï кiлька разiв гриби росли щораз меншi. I
нарештi, коли одного разу вода в мисцi навiть не хитнулася, — не
знати, куди вже тi
опеньки подiлись, я зовсiм перестав загикуватися, так нiби нiколи й не
мав тiєï напастi [6, 210]. Поглинаючи дитячий переляк, знахарка-
вiдьма повертає дитинi погiднiсть свiтосприйняття й упевненiсть у
майбутньому, нехай доволi нетривку. Ïï позитивна функцiя,
накреслена казковими засобами текстуального вираження, є
наголошеною. Так утаємничене жiноче знання рятує малого
Тараса вiд омертвiння його словесного свiту. Проводячи лейтмотивом
могутнiсть жiночого свiту, його вiдроджуючу силу та право на свiтобу-
дування, Софiя Майданська виявляється прихильницею фемiнноï
(миролюбноï життєлюбноï) картини свiту;
4) архетип Староï жiнки, або Жiнки-скелета, Зустрiчається у
Софiï Майданськоï i має пiдсилене значення
незнищенностi украïнського родоводу, образ значною мiрою
полiтизований, сповнений iсторичноï конкретики та актуальностi;
у творчостi Забужко вiн емоцiйно осмислений як натяк на майбутню
старiсть та закiнченiсть тiлесного шляху.
У романi Дiти Нiоби С. Майданськоï постає образ мудроï
староï жiнки, жiнки, котра втрачає фiзичнi ознаки жiночостi,
зберiгаючи ïх як еротичну память. Стара жiнка стає для
Тараса, схильного тонко вiдчувати закономiрностi буття та таємницi
всесвiту, втiленням казки украïнськоï жiночостi. Випробування
жiнки, котра прожила довге життя, синхронiзованi з катаклiзмами
нацiональноï долi. Розповiдаючи про втечу з потяга, стара жiнка
пишається тим, що ïй вдалося вирватися на свободу (ïй
вже було 85 рокiв). Вся вона складається зi споминiв про колишню
любов, про подорожi, про побаченi свiти тощо. Навiть факт ïï
вiку (90 рокiв!) дивовижний, адже живе вона за умови повного тотального
нищення нацiï, в той час, як сама є iнтелiгентною частиною
цiєï нацiï, тобто саме тiєю частиною, яка i
зазнала найбiльшого нищення. Отже, мотивацiя ïï довгого життя
в самому архетипi жiнки-скелета, яка здатна вiдроджуватися, допоки
є хоча б один чоловiк, який може вiдгукнутися на поклик
ïï любовi. Риси архетипу мудроï жiнки у цьому текстi
проступають надзвичайно сильно, зумисне актуалiзованi Софiєю
Майданською.
У прозi обох письменниць вiдтворено мiфологiчнi жiночi архе-типи, серед
них архетип Великоï Матерi, Божоï Матерi Марiï, Украïни-
матерi як спотворений образ Великоï Матерi, Предвiчноï Жiнки,
вiдьми (знахарки чи ворожки), староï жiнки чи жiнки-
Скелета. Чисельнiсть залучених жiночих мiфологiчних архетипiв свiдчить
про прагнення авторiв дати нову iнтерпретацiю подiям, якi до них
неодноразово зацiкавлювали письменникiв. Новизною цих iнтерпретацiй
стає звернення до прадавнiх жiночих архетипiв, утворення яких
припадає на допатрiархальнi iсторичнi часи, тобто є
настiльки глибинним, настiльки й достовiрним за авторськими версiями. З
позицiï цього прихованого у кожному та оживленого письменницьким
задумом архаïчного свiтосприйняття i С. Майдан-ська, i О. Забужко
вибудовують складнi текстовi системи, кiнцевою метою яких є
вивершення образу жiнки нового часу у рiчищi вiчних духовних цiнностей.
Саме у площинi актуалiзацiï тих чи iнших архаïчних жiночих
образiв може бути здiйснена iдентифiкацiя провiдних ознак жiночого
письма в украïнськiй прозi кiнця ХХ столiття.
Ольга Карабльова
Лiтература 1. Грабович Г. Кохання з вiдьмами // Г. Грабович. Профiлi i
маски. К.: Критика, 2005. С. 276297.
5. Забужко О. Казка про калинову сопiлку. К.: Факт, 2000. 82 с.
6. Забужко О. Польовi дослiдження з украïнського сексу. К.: Факт,
2000. 115 с.
7. Зборовська Н. В. Архетипний образ духовноï та тiлесноï
жiнки у фемiнiстичному дискурсi // Теоретические и прикладные
проблемы русской филологии: науч.-метод. сб. Славянск, СГПУ, 2005.
Вып. XIII. Ч. 2. С. 170181.
8. Зборовська Н. В. Психоаналiз i лiтературознавство: Посiбник. К.:
Академвидав, 2003. 392 с.
9. Майданська С. Дiти Нiоби. К.: Родовiд, 1998. С. 193295.
10. Майданська С. Землетрус // Березiль. 1994. 12. С. 21125.
11. Майданська С. Землетрус // Березiль. 1994. 36. С. 2785.
12. Нойманн Э. Происхождение и развитие сознания. М.: Рефл-бук; К.:
Ваклер, 1998. 457 с.
13. Эстес К. П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и легендах.
К.: София, 2002. 459 с.
14. Юнг К. Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. 304 с.
15. Юнг К. Душа и миф. Шесть архетипов. К.: Port-Poyal, 1996. 336 с.
16. Юнг К. Бог и бессознательное. М.: Олимп, 1998. 477 с.
