До проблеми розумiння змiсту роману Ежена Йонеско Носороги

Ежен Йонеско народився 26 листопада 1909 року (нерiдко датою його
народження помилково називають 1912 рiк) в румунському мiстi Слатiн.
Його батько був румуном, а мати — француженкою, вiдтак Йонеско був
пов'язаний з двома нацiональними культурами. Дитинство вiн провiв у
Францiï (вiдразу пiсля народження хлопчика батьки переïхали до
Парижа), а роки юностi — у Румунiï. 1929 року вiн поступив на
лiтературний факультет Бухарестського унiверситету, де познайомився зi
своєю майбутньою дружиною, з якою прожив разом довге життя. Деякий
час Йонеско викладав французьку мову, а румунською вiн видав на початку
30х рокiв збiрку поезiй та книгу есе. 1938 року, отримавши урядовий
грант, вiн приïздить до Парижа, де працює над докторською
дисертацiєю про мотиви грiха i смертi у французькiй поезiï
пiсля Бодлера, яку вiн захистив у Сорбоннi. Пiд час вiйни Йонеско живе у
Францiï, працює коректором в юридичному видавництвi. Там вiн
познайомився з середовищем чиновникiв, яке згодом вiдтворив у
“Носорогах”.
1949 року Йонеско створює свiй перший “абсурдистський”
твiр — “натуралiстичну комедiю” “Жак, або
Пiдкорення”. Але вiдомою стала спочатку його
“антип'єса” “Голомоза спiвачка”, яка була
поставлена в 1950 року в паризькому “Театрi Ноктамбюль”.
Голомоза спiвачка (1950). Прем'єра “Голомозоï
спiвачки” ознаменувала народження “театру абсурду”.
Назва п'єси — чиста умовнiсть, адже голомозоï спiвачки
не тiльки немає серед дiйових осiб, але про неï взагалi
згадується одного разу, мiж iншим. У явi 10 Головпожежник, що
збирається йти, раптом зупиняється й питає: “До
речi, як там та Голомоза Спiвачка?”, на що йому вiдповiдають:
“Як завжди, не мiняючи зачiски”.
Спочатку п'єса мала менш шокуючу назву “Англiйська без
зусиль”, а ïï задум сходив до власного досвiду Йонеско з
вивчення англiйськоï мови.
Драматург зiзнавався, що наïвнi дiалоги англiйського пiдручника
поставили його перед “фундаментальними iстинами”, якот:
“пiдлога — внизу, а стеля — наверху”,
“тиждень має сiм днiв” i т.п. У подальших уроках
пiдручника з'явилося подружжя Смiтiв, ïх покоïвка Мерi та
ïхнi друзi Мартiни — усi вони згодом перетворилися на
персонажiв “Голомозоï спiвачки”. “Четверо ,з них,
— пригадував Йонеско свiй досвiд вивчення англiйськоï,
— починають базiкати, i, починаючи з основних аксiом, вони будують
бiльш складнi iстини: “У селi тихiше, нiж у мiстi”.
Подiбнi мовнi клiше i заяложенi фрази пiдштовхнули драматурга до
створення зовнi комiчноï, пародiйноï
“антип'єси”. Проте сам Йонеско називав ïï
“трагедiєю мови”. Вiн намагався створити “свiт
безликого”, презентований механiчними напiвлюдьми,
“персонажами без iдентичностi”, героямимарiонетками. Смiти i
Мартiни — раби штампiв, прописних iстин i здорового глузду. Вони
дивуються найбуденнiшим речам (мiсiс Мартiн повiдомляє своïм
друзям, що бачила “дещо незвичайне”: чоловiка, який
“зав'язував шнурiвку на черевичку”), проте про
найфантастичнiшi розмiрковують з олiмпiйським спокоєм:
Мiстер Смiт (не вiдриваючись вiд газети). Ти ба! Пишуть, що Боббi Уотсон
помер.
Мiсiс Смiт. О Боже! Нещасний, коли ж вiн помер?
Мiстер Смiт. А що тебе так дивує? Хiба ти не знаєш, що вiн
уже два роки, як помер? Хiба ти забула, що пiвтора року тому ми ходили
на його похорон?.. Про його смерть писали три роки тому…
Мiсiс Смiт. Шкода його! Вiн так чудово зберiгся!
Мiстер Смiт. Так, то був найсимпатичнiший труп на всю
Великобританiю… Бiдолаха Боббi, чотири роки, як помер, а все ще
був теплий. Труп трупом, тiльки живий. Подiбнi гротескнi прийоми —
ознака театру Е.Йонеско. В його творах небiжчики мають здатнiсть жити
“фантастичним життям мертвих”, як сказано у п'єсi
“Амедей, або Як його позбутися” (1954), де труп, що
бiльшає “у геометричнiй прогресiï”, знаходиться у
домi головних героïв вже 15 рокiв. А в драмi “Iгри в
рiзню” (1970) трупи навiть розмножуються. Очевидно, що
йонесковськi парадокси про живi трупи — своєрiднi притчi.
Живi мерцi є вказiвкою на зовнi живих, але духовно мертвих людей.
Так, драматург зазначав, що героï його
“Голомозоïспiвачки” “не щасливi й не нещаснi.
Вони мертвi”.
Щоб зобразити безликий свiт, свiт мертовноï одноманiтностi, Йонеско
застосовує й iншi умовнi прийоми. Дружину живого трупа Боббi
Уотсона, виявляється, теж звати Боббi Уотсон, i такi ж iмена мають
ïх син i дочка. Своєï вершини гротескний дiалог подружжя
Смiтiв сягає пiсля питання дружини, чи є у вдови хтось на
прикметi:
Мiстер Смiт. Так, двоюрiдний брат Боббi Уотсона.
Мiсiс Смiт. Як? Боббi Уотсон?
Мiстер Смiт. Якого Боббi Уотсона ти маєш на увазi?
Мiсiс Смiт. Ну як же, Боббi Уотсона, сина старого Боббi Уотсона, другого
дядька небiжчика Боббi Уотсона.
Мiстер Смiт. Нi, це не.той, а iнший. Це Боббi Уотсон, син староï
Боббi Уотсон, тiтки того Боббi Уотсона, що помер.
Ежен Йонеско, який завжди охоче коментував своï п'єси i
висловлювався на театральноестетичнi теми , говорив про те, що реалiзм
“справжньоï реальностi не досягає. Вiн звужує
ïï, розрiджує, фальсифiкує, дає викривлену
перспективу”. Наблизитися ж до реальностi здатний, за Йонеско,
лише той художнiй свiт, що удається до засобiв неправдоподiбного,
використовує парадокс, гротеск, бурлеск, карикатуру. Е.Йонеско
писав: “У театрi дозволено все”. Вiн мрiяв про такий театр,
де можна “безмежно збiльшувати труп” або
“перетворювати коня на черепаху”, i це сприймалося б як
звичайне i природне. Метою драматурга було створення “нового
театрального синтезу”, в якому повиннi об'єднатися
“антагонiзми”: “трагедiя i фарс, проза i поезiя,
реалiзм i фантастика, буденне i виняткове”. Умовнiсть, фантастика,
гротеск нiколи не є для Йонеско самоцiллю: вони сприяють глибшому
художньому опануванню дiйсностi. Так, фантастичнi елементи, що ïх
вводив автор у драму “Амедей, або Як його позбутися”, мали,
за його словами, “руйнувати й за контрастом пiдкреслювати
реалiзм”. А самий сенс п'єси “Картина”, зазначав
драмтург у ремарцi, “може виявитись i стати правдоподiбним
лише… за допомогою неправдоподiбного”.
Персонажi-автомати “Голомозоï спiвачки” ведуть алогiчнi
бесiди, розповiдають абсурднi iсторiï. Так, Головпожежник, що
з'являється у Смiтiв, розповiдає серiю
“експериментальних байок”, беручи обiцянку не слухати, а
Смiтова служниця Мерi читає безглузду поему “Полум'я”,
писвячену Головпожежнику. Вершиною “антитеатру” Йонеско
є його пародiйна “сцена впiзнавання”, в якiй подружжя
Мартiнiв, що прийшли до своïх друзiв Смiтiв, встановлюють ряд
“дивовижних збiгiв”. З'ясовується, що вони обидва
родом з Манчестера, виïхали звiдти п'ять тижнiв тому, вдвох
ïхали одним потягом другого класу (”В Англiï вже
немає вагонiв другого класу, але я й далi ними ïжджу”,
— говорить чоловiк), в одному купе дiсталися до Лондона, оселилися
на однiй вулицi, в одному домi, в однiй квартирi та навiть мають спiльну
дитину. “Дивнi збiги” примушують Мартiна зробити резюме:
“Так от, люба панi, гадаю, тепер не залишилося жодного сумнiву в
тому, що ми з вами бачилися й ранiше, i що ви доводитесь менi
дружиною… Елiзабет, ось я тебе i знайшов”. Вони обiймаються
та засинають.
В останнiй сценi п'єси персонажi остаточно втрачають здатнiсть
мислити, вони знелюднюються, втрачають i людську мову, i розум. Вони
починають говорити словесними штампами (”Шкiльний вчитель учить
читати, а кошенята замолоду ссуть свою матiр”), готовими фразами з
пiдручникiв та розмовникiв (”Едвард
- службовець, його сестра Ненсi — друкарка, а його брат Вiльям
— продавець”), найабсурднiшими сентенцiями i
псевдоприказками (”Лiпше папiрець у тецi, нiж грєць у
фортецi”). Наприкiнцi сцени дiйовi особи вже просто агресивно
вигукують окремi слова, а потiм
- букви, звуконаслiдування, склади… Раптом слова уриваються.
Глядач бачить, що Смiти i Мартiни помiнялись мiсцями: тепер Мартiни
сидять там само, де на початку п'єси сидiли Смiти. Вистава
починається знов… Як пояснював драматург, його персонажi
“не в силах утверджувати себе засобами думки й мови, а значить,
втрачають свою iдентичнiсть, вони є
взаємозамiнюваними”.