Рукопису не горять

По-перше, з тоï обставини, що нормальний побут з нашого життя
остаточно витiкає, тiкає, зникає — чому
свiдчення не тiльки порожнi полки магазинiв, але неймовiрне загальне
оголення, збiднiння безмежно политизированной дiйсностi. По-друге, поява
мистецтва, “мстящего лицемiрам”, — несподiване
виникнення усерединi “високоï” культури
“низовоï”, що пробиває собi дорогу аж нiяк не
тiльки в розгулi “масскульта”, але й у поетицi,
побудованоï на грi з кiтчем (кiнематограф Кiри Муратовой, живопис
Л. Звездочетовой, В. Комара й Л.Меламида, поезiя Д. Пригова,
Т.Кiбiрєва; виникнення групи “куртуазних
маньеристов”…).
Радянська культура завжди намагалася виставити “низову” за
дверi — але вона вперто влiтала у вiкно, займаючи душi й серця
мiльйонiв наших спiвгромадян, що прикрашають своï бедние житла не
плакатами з вусатими робочими й партiйними функцiонерами, а картинками з
кошенятами, порцеляновими собачками, ковриками iз броватими оленями й
свинюшками-копилками. I сьогоднi цю “низову” культуру
— жорстоких i циганських романсiв, картинок з-пiд цукерок з
паперовими мереживами, зайчикiв i плюшевих ведмедикiв — нова
поетика уважно розглядає, ища в нiй не стiльки нову естетику,
скiльки знiвечену, але людянiсть, що вижила. У фiльмi К. Муратовой
“Астенiчний синдром” товста мамаша у квiтчастому байковому
халатi, з'ïвши тарiлку щей, виймає золотий саксофон i
грає на ньому прекрасну мелодiю ( щозвучить воiстину дивно —
у кiмнатi, завiшеноï кричущими ковриками, тiсно заставленоï
вульгарноï мебелишкой). I мелодiя злiтає до неба — так
само, як мелодiï романсiв у прозi Тетяни Толстой.
Прозу Л.Петрушевской i Т.Толстой наша лiтературна критика, що завзято
тяжiє до пошукiв “культурних гнiзд”, зарахувала по
вiдомству “iншоï лiтератури” — укупi iз прозою
Вен. Ерофеева, Е. Попова, В. Пьецуха або С. Каледiна (у кожного iз
критикiв список варiюється). Я думаю, що вiд
“iншоï” прози ця проза якiсно вiдрiзняється
своïм песимiстичним артистизмом (або — артистичним
песимiзмом, можна й так).
Це не “чернуха” С. Каледiна, Л. Габишева або А. Терехова
— центральний жанр авторiв “перебудованоï” прози,
що простодушно думають, що виразнiсть самоï нашоï дiйсностi не
має потреби в додаткових естетических прийомах. Це не “жанр
маразму” — оповiдань i повiстей Е. Попова й В. Пьецуха, з
ïх ” героями-мудаками”, по вiрному визначенню М.
епштейна; письменникiв, що тяжiють скорiше до сюрреалiзму, що iронiчно
використовує “цитати” хрущевско-брежнєвського
перiоду як якийсь загальний кiтчевий “совковий” текст.
Це не з'єднання нашоï повсякденностi з космiчними процесами,
не пошуки глобальноï, мiстичноï залежностi, — идущие ще
вiд А. Платонова (”Над Росiєю стояла глибока революцiйна
нiч” — “Чевенгур”). Головною темою прози Л.
Петрушевской i Т. Толстой стає смерть: не випадково один з
останнiх циклiв, опублiкованих в “Лiтературнiй газетi”,
Петрушевская назве “Реквiєми”, i не випадково гинуть,
умирають, вимирають у фiналi майже всi героï (героïнi)
Толстоï. Вимирають — або сплять, дрiмають наяву, упадають у
летаргiю (мотив снiв i сновидiнь — один iз центральних у
Толстоï). Кiнокритик Д. Попов у розборi фiльму К. Муратовой
(”Мистецтво кiно”, 1990, 3) визначив стан соцiальноï
агонiï суспiльства, зображеного в “Астенiчному
синдромi”, як “клiнiчну смерть”. “Есхатологiя
Муратовой… карнавальна, абсурдистски вивернута,- зауважує
критик. — … Виморочний побут стає страшнее
смертi”.
И в Петрушевской — особливо в п'єсi-оповiданнi
“Iзольований бокс”, де по черзi вимовляють себе два раковi
хворi, — побут теж страшнее смертi: “Тридцять п'ять рокiв
тiльки дають лежати на цвинтар, потiм лiквiдують. Тiльки Марусю до нас
вкладуть, знову перетасування. Бульдозером зрiвняють iз особою землi.
Новобудову построют, храм Спасу на костях”.
На якiй мовi це може бути виражено, крiм мови кiтчу?