страница №1
ФОРМIЗМ ФУТУРИЗМ АВАНґАРД МОДЕРНIЗМ: WHO IS WHO?
На початку працi ми окремо обґрунтували винесений у саму
ïï iншу принцип, чи яким розглядатимемо саме модернi поетичнi
явища столiття, що минуло. Але тут вiдразу виникає запитання: чи
авангард до них вiдноситься? Друге i не менш важливе; чи украïнська
i польська критичнi традицiï пiд поняттям иiшншрд розумiють одне i
те ж явище? Чи, можливо, в силу рiзницi наукових шкiл та термiнологiчних
призвичаєнь пiд цим поняттям у рiзних лiтературах ховаються рiзнi
художнi явища, саме зiставлення й параметру-ваиня яких вiдтак позбавлене
конструктивного смислу?
| Iз другого боку, в кожнiй iз нацiональних лiтератур принаймнi 1918-
| 1928 рокiв у властивих ïм формах рiшуче i широко заявила про себе
| стаиовчо аититрадицiоиалiстеька поезiя, яка з бiльшою чи меншою
| безапеляцiйнiстю проголошувала себе «останнiм словом» цiлого
| жанру, словом, породженим саме тепер й адресованим майбутньому.] У
| Польщiце Титусь Чижсвський та Леон Хвiетек зi своïм формiзмом,
| кракiвськi (Бруно Яїенський) та варшавськi (Анатоль Стерн та Олександр
| Ват) футуристи, ïхнiй могутнiй стильовий антипод, що невдовзi
| прибрав собi назву Кракiвський Авангард (Тадеуш Лайнер, Юлiаи Пши-
| бось), а далi за межами зазначеного часу, вже й просто так званий1
| ‘Другий Авангард, пiд знаменами якого виступають (К. 1.
| Галчинський), вiденськi «жаги-, «Люблiнський Амшярд»
| (Юзеф Чхович.).
132Роздiл IVНайповажнiше дослiдження всiєï
цiєï програмноï множини, опублiковане Анджеєм
Ламом ще 1969 р., може зарадити нам лише почасти, бо зовсiм не бере до
уваги практику 30-х рокiв i в остаточному пiдсумку не ставить питання
про взаємовiдношення модернiзму та авангарду2.В
украïнськiй лiтературi це головним чином кверофу- туризм Миханля
Семенка, швидкоплиннi й нетривалi груповi його самоперевтiлення (Кверо
1914 р. Фламiнго 1919 р.), а далi за участi цього ж таки митця
футуристичнi угруповання Ударна група поетiв-футуристiв 1921 р.,
Комкосмос 1921 р., що з приïздом М. Семенка перетворюється на
Аспанфут (1921). Це також авангард Валеряна Полiщука3,
Iнтелектуальний блок Молодоï Украïнськоï Органiзацiï
(IНТЕБМОВСЕГIÏ, Львiв) Якова Цурковського, Жовтневе коло Андрiя
Хмелюва (Прага), якi мало що додали до панфутуризму. Це, зрештою,
видаваний зусиллями i з iнiцiативи того ж М. Семенка журнал Нова
генерацiя (1927-1930), що змушує говорити про переродження
футуризму в якусь iншу художню iпостась . Насамкiнець, це творчiсть
окремих видатних поетiв 30-х рокiв, абсолютно незалежна вiд революцiйних
(у планi естетики) настанов попереднього десятилiття, але така, що
дивним чином виявляється суголосною так званому Другому
Авангардовi у принаймнi двох його версiях Ч. Мiлоша i Ю. Чеховича.
У кожному разi, бiльшiсть дослiдникiв лiтератури першоï половини XX
столiття загалом погоджується, що радикальнi художнi практики 10-20-
х рокiв, якi прибирали собi рiзнi (гучнi й екстравагантнi зазвичай)
самоназви, в остаточному пiдсумку належать до сфери авангардноï
свiдомостi як такоï, що рiшуче й демонстративно пориває з
традицiєю у прагненнi до власне новочасних або й
орiєнтованих у майбутнє (футуризм) художнiх форм i смислiв.
Так дивиться на цю добу манiфестiв i програм Анджей Лам, таким (бодай
iмплiцитно) є розумiння процесу, як його змальовує Чеслав
Мiлош, пiдкреслюючи умовнiсть назви Другий Авангард i передовiряючи,
таким чином, усi лаври руйФормiзм футуризм авангард модернiзм133нiвникiв
канону дебютантам попереднього десятилiття. Так випливає, зрештою,
зi слiв жи Квятковського, котрий по тяжких своïх меандрах звивинами
польськоï прози 20-х рокiв (експресiонiстичноï,
експериментальноï тощо) в дзеркалi правдивих модерних пропозицiй Б.
Шульца iВ. ґомбровича змушений таки визнати авангардну природу отих
перших i внести таким чином якийсь логiчний лад у власну систематику.
До найбiльших парадоксiв прози Двадцятилiття, пише . Квятковський, слiд
вiднести той факт, що найбiльшими ïï новаторами виявилися
письменники, котрим на новаторствi не залежало, бiльше того,
письменники, чия творчiсть була явним запереченням духу авангарду з його
культом новочасностi, з його вiрою у формально-мовний експеримент, iз
його, врештi, дуальною естетичною аксiологiєю, зiпертою на
дихотомiï: прогресизм пасеïзм» (пiдкреслення наше. В.
М.). Звертаємо особливу увагу на кристалiзовану в наведенiй думцi
конфронтацiю авангардного й посутньо значимого нового, себто модерного.
Едвард Бальцежан, навпаки, чiтко розрiзняє формiзм, футуризм i
Кракiвський Авангард, але власне як етапи єдиного процес^
радикального осучаснення поезiï, це по-перше. А по-друге, цiлком у
традицiï польськоï критики вчений вiддає заслужену
данину конструктивiстам Кракiвського Авангарду i саму назву
цiєï групи вживає як власну.
Ми вiдразу маємо прийняти це як данiсть та iсторичний факт,
оскiльки жодною мiрою не зазiхаємо на усталену в Польщi
термiнологiю еволюцiйних стильових новоз'яв, але так само ясно
розумiємо, що до авангарду в ного європейському сенсi
практика Т. Пайпера i Ю. Пшибося має вельми опосередковане
вiдношення. Тим паче, самi цi еволюцiйнi i вельми динамiчнi
опосередковування добре висвiтлюються самим дослiдником, коЛи вiн
починає розглядати предмет ab ovo. Тут i виявляється, що
фактично все, що Е. Бальцежан пише про формiзм та рiзнi вiдлами
польського футуризму, по сутi належить європейському
авангардно134Роздiл IIму рушенню, тодi як повязанi з ними концепцiï
Кракiвського Авангарду» вочевидь є спробою докорiнного
перегляд}' цих концепцiй у дусi конструктивiзму. Наскiльки цей останнiй
I функцiєю власне авангард} предмет окремого дослiдження, але
внутрiшня опозицiя футуризм Кракiвський Авангард» за
цiлковитоï належностi ïï першого члена до
європейськоï авангардноï хвилi дозволяє поставити
це пiд велике питання. Отже, про народження i розвиток футуризму Е.
Бальцежан пише таке:Винайдено його на Заходi. Головнi принципи
сформулював Фiлiппо Томассо Марiнеттi (18761944) в манiфестi,
опублiкованому у французькому часописi Le Figaro 20 лютого 1909 р. Назва
футуризм (вiд латинського futurus майбутнiй) була обiцянкою або
загрозою! розставання зi старою культурою, вона в наказовий спосiб
покликала до життя оригiнальнi методи творення й новi триби переживання
мистецтва. 1910 р. до Марiнеттi долучилася група малярiв. Невдовзi
(1913) з'явилася програма музичного футуризму, названого
бруïтизмом, себто мистецтвом шу- мщ.
I У 1910-1914 pp. визрiває росiйський футуризм, пропагандистами
якого виступають поети i художники. Варто запамятати двi великi поетичнi
iндивiдуальностi: це Вiктор (Велемiр) Хлєбнiков (1885-1922) i
Володимир Маяков- ський (1893-1930). ïхня програма (1914) була
конкретизована в альманасi Ляпас громадському смаковi. До митцiв
прилучилися молодi дослiдники лiтератури, засновники росiйськоï
формалiстичноï школи Вiктор Шкловський 11893-1984) та Роман Якобсон
(1896-1982).
Друга фаза в iсторiï футуризму (19141923) це кристалiзацiя його
поетики (правил, якими керується автор) i водночас внутрiшнє
розрiзнення прагнень. Iдея мистецтва майбутнього- знаходить
своïх нових послiдовникiв (Польща, Украïна). В Росiï
футуризм розростається, мiцнiє, вiддаляється вiд
Марiнеттi. Рiзнорiднiсть росiйськоï футуристичноï поезiï
призводить до ïï внутрiшнього розшарування, подiï на
егофутуризм (що перебуває у згодi з гради-Формiзм футуризм
авангард модернiзм135цiєю, кав'ярняннй, розважальний) i
кубофутуризм: брутально антитрадицiоналiстський, вiдважно
експериментаторський, взорований на баченнi, що вiдповiдає
малярським пропозицiям французького кубiзму (звiдси ‘ ку- бо-),
сповнений гiркоти, вïдливий, такий, шо проголошує кiнець
старого i народження нового свiту, екстравагантний, трагiчний.Пiсля 1923
р. настає третя й остання фаза. В цiлiй вропi футуристичний рух
помалу вигасає. В Iталiïце мистецтво, шо пiдтриму є
правлячих там фашистiв. В СРСР воно змiнює назву,
органiзується у виглядi ЛЕФу: «Лiвого фронту мистецтва; воно
зрiкається експерименту очудненоï поезiï, жадає
агiтацiйних вiршiв (у прозi вiдмовляється вiд вигадки на користь
репортаж} )…
…На початку XX вiку характерною рисою самопочуття митця, котрий
пiдтримував новаторство, була самотнiсть. Митцi, якi повстали проти
традицiйних канонiв краси, перебували у меншостi. З цим погоджувалися
футуристи, будучи абсолютно переконанi в тому, шо невдовзi ïхня
iдея завоює свiт. Так само розумiли свою мiсiю митцi, котрi
називалися авангардистами. Свiдомiсть приналежностi до грона нечисленних
смiливцiв, котрi вiдкривають незнану красу новоï ери, дiстала
потвердження в назвi руху: «авангард6 (видiлення наше.
В. А/.).
Уже на цьом}' можна було б поставити крапку i визнати, що в планi засади
ичого протистояння естетичнiй традицiï футу ризм та авангард попри
всi старання дослiдника внутрiшньо не розрiзняються. Проте далi Е.
Бальцежан i сам говорить про ïх генетичну спорiдненiсть:
«Пайпер прагнув обєднати людей Нового Мистецтва. Вiн розпочав
спiвпрацю з футуристами й творцями польського формiзму (Вiтка- ци, Леон
Хвiстек). Щоправда, невдовзi зясувалося, шо автори перших номерiв
«Звротнiци вельми рiзняться мiж собою. Нiби всi прагнуть одного й
того ж. Вони поривають зi старою культурою i проголошують неминучiсть
змiн в iсторiï людства. Але для одних розставання з минулим це
джерело ейфорiï (футуристиХ для других розпач (Вiтка-136Роздiл
IVци). Ба бiльше, кожний напрям Нового Мистецтва вiдмежовується
вiд iншоï течiï в культурi минулоï епохи (Вiтка- ци
— вiд реалiзму, футуристи — вiд метафiзики)7.Цi
вiдмiнностi можна примножувати (зосiбна, коли взяти до уваги фактично
обiйдений Е. Бальцежаном украïнський кверофутурнзм»), але хай
би скiльки ïх було, вони все одно пiдпадають пiд спiльний знаменник
радикального антитрадицiоналiзму, шо таким чином висувається на
роль конститутивноï ознаки всiєï цiєï
мистецькоï множини i всi подальшi аналiтичнi розглнблення та
розрiзнення передбачає власне у площинi цього цiлого. Назвемо його
авангард. Адже саме так сумарно розумiють специфiку iдейно-естетичних
новоз'яв у свiтовiй лiтературi даного часу знанi дослiдники предмета.
Причому саме таке ïхнє розумiння iстиннi естетичних опозицiй
епохи логiчно змушує ïх поставити питання про
взаємовiдношення не часткових випадкiв внутрiшньо несуперечливого
цiлого (формiзм футуризм авангард), а явно розбiжних, у кожному разi,
явно суперечливих мiж собою позицiй (авангард модернiзм).
Естрадур Ейштайнзон так трактує питання: Обидва термiни, як
авангард, так i модернiзм, стали посутнiми поняттями англо-
американськоï критики шiстдесятих рокiв (перший iз них був, ясна
рiч, ключовим термiном континентальноï критики i вживався стосовно
експериментального мистецтва, тодi як другий, шо мав форму iз
значеннєвим закiнченням -iзм, до шiстдесятих рокiв зустрiчався
рiдше. Поняття модерн, хоч i туманне, було i все ше
використовується (як в англiйськiй, так i в iнших
європейських мовах) у контекстах, якi надають йому значення, що
зазвичай належить модернiзмовi). Хоча вони й не трактуються як цiлком
синонiмiчнi визначення, прийнято вважати, що вони тiсно мiж собою
повязанi. Найчастiше поняття авангарду сприймається як категорiя
пiдрядна, а водночас iлюстративна стосовно головних рис модернiзму.
Хоча я великою мiрою i згоджуюся з таким, загальним, зрештою, розумiнням
використання обох понять, усе жформiзм футуризм авангард
модернiзм137вважаю, шо з кiлькох причин ми не повиннi мовчки припускати,
нiбито вони спiвiснуватимуть згiдно з нашими спо- дiваннямих Немає
доконечноï необхiдностi повязувати авангард з якимось iсторичним
перiодом; у загальному розумiннi вiн вiдноситься, як це подає
кожний добрий словник, до експериментальних i неконвенцiональних дiянь i
напрямiв, зосiбна художнiх. По сутi, в шiстдесятi роки термiн модернiзм
часто вживався стосовно минулоï парадигми, тодi як авангард означав
сучасну експериментальну дiяльнiсть.Навiть тодi, коли обидва поняття
використовуються передусiм для визначення лiтератури початку XX
столiття, що протиставилася традицiï, вони вказують, зокрема в
контекстi взаємовiдношень, на низку iстотних проблем. По- перше,
авангард часто сприймається як пiдготовча стадiя бiльш важливих
осягнень або шедеврiв модернiзму. Можна також визнати за авангардом
головну' роль в естетичному повстаннi проти традицiï. Можна навiть
пiти так далеко, що розрiзнити двi одночаснi формацiï: модернiзм та
авангард*.
Величезна (до того ж примножувана вiдмiннiстю захiдно- i
схiднословянського критичного дискурсiв!) заплутанiсть цих понять бiльш
нiж очевидна. В Росiï, Польщi й Украïнi головним бунтiвником i
проводирем повстання проти традицiï був футуризм (формiзм-
футуризм), отже, маємо всi пiдстави саме його вважати нацiональним
адек- ватом європейського ауап^агсiеу. Саме футуристи
демонстративно зiперли свiй свiтогляд на матерiалiзмi*, вознесли осанну
цивiлiзацiï, вслiд за Маринеттi почали випускати слова на свободу i
скидати з пароплава сучасностi власних нацiональних пророкiв (у
Росiï Пушкiна, в Польщi Мiцкевича й Словацького, в Украïнi
Шевченка). З усього цього свiтоглядно-стильового канону бунтiвникiв
Кракiвський Авангард надто багато i надто рiшуче заперечив, аби вважати
його прямим i природним спадкоємцем цих перших
бунтiвникiв.138Роздiл IVПiсля анархiчного футуристичного бунту вона (пое
тична труна Кракiвський Авангард. В. М.) внесла пропозицiю нового ладу.
Нона виступила з послiдовною, внут- рiшньо когерентною, систематизованою
концепцiєю культури i поезiï. Футуристичному метанню мiж
суперечностями: цивiлiзацiя екзотика, культ технiки культ примiтиву,
вона протиставила позицiю рiшучого вибору, добачивши сутнiсть
своєï епохи в повочаспiй мiськiй iндустрiальнiй
цивiлiзацiï. Iдеаловi забави (гри) вона протиставила iдеал працi.
Абсолютнiй поетичнiй свободi суворi правила. Поетицi безвiдповiдального
вигукування слiв, що безпосередньо впливають па емоцiï, поетику
зашифрованого, сконденсованого речення, яке треба читати кiлька разiв,
аби його вповнi зрозумiти i пережити.Врештi, можна сказати, що коли
футуристи трактували поезiю надмiр широко, мало не ототожнюючи
ïï з ЖИТТЯМ (звiдси велика розкиданiсть ïхньоï
творчостi i внаслiдок цього ïï мала результативнiсть), то
авангардисти по- трактували ïï надто вузько, вiдгороджуючись
зуссбiч високими мурами; звiдси обмеження ïхньоï творчостi,
але результат ивнiс11, хоч як би там було, незрiвняно вища.
Авангарднiй теорiï поезiï можна закинути вузькiсть,
доктринерство ii не толерант нiс тi. Але не можна заперечити, що
…ци теорiя i поезiя були, однак, на вiдмiну вiд теорiï i
поезiï вiтчизняних футуристiв явищем глибоко оригiнальним i ЩО аони
пасли польське новаторство ЗI стану вторинностi по вiдношенню до
європейських -iзмiв' (видiлення наше. * В. М.).
Остання теза надзвичайно важлива, оскiльки, на паш погляд,
програмує осмислення Кракiвського Авангарду в категорiях,
вiдмiнних вiд визначальноï для самоназви цiєï групи,
просто кажучи не в категорiях авангарду. Як ми пересвiдчилися вище,
Естрадур Ейштайнзон прiтускас можливiсть розмежування цього останнього i
модернiзмом. Коли ми поголимося, що репрезентантом європейського
авангардного рушення у Польщi та Украïнi (як i в Росiï)
виступають футуристи, то навiть суто хронологiчно пайпе-Формi ïм
футуризм авангард модернi ïмрiвцi не слiдують за ними, а
спiвiснують iз ними: два числа футуристичного журналу «Моуа згЩка
виходять1921 рр., а його продовження ЛIпiапасЬ Моує] Бйикi у 1924-
1925 р. Чомусь мало звертається уваги на той факт, що Пайпер
починає видавати свiй журнал Хуготiса
1922 р., а його перша збiрка А 1924 р. вмiщує поезiï,
датованi 1914-1923 рр.
Цим ми хочемо пiдкреслити, що польський (i украïнський) футуризм i
та поетична група, яка невдовзi прибрала собi назву Кракiвський
Авангард, насправдi спiвiснують у часi як двi вiдмiннi iдейно-стильовi
парадигми. Перша з них виступає репрезентантом
загальноєвропейськоï авангардноï хвилi з усiєю
очевидною залежнiстю вiд цiєï останньоï, тодi як друга
передбачає вже iншу, цiлком оригiнальну якiсть, яка, на наш
погляд, погано узгоджується з концептами авангарду. Годi, може, це
якась нова модерна пропозицiя даноï нацiональноï лiтератури,
тим паче, що вона як жодна iнша надзвичайно потужно впливає на фiлософ-
сько-стильовий профiль поезiï всього подальшого XX сторiччя?
Чи не тому польська критика має всi пiдстави так високо
поцiновувати поетичний досвiд Кракiвського Авангарду, що вiн належить до
плану конструктивноï й оригiнальноï нацiональноï
евристики, а не радикального антитрадицiй- ного бунтiвництва (тут
принагiдно варто згадати про дивовижну тотальну байдужiсть Юлiана
Пшибося до iсторичного лiтературного контексту як такого: Дуже довго Пшн-
бось писав вiршi так, немовби не брав до уваги очевидного факту, що десь
iснує ще якась iнша поезiя. Ного мовчання на тему лiтератури
стосувалося однаково як минулого, так i потоковоï сучасностi»
). Зрештою, чи не до цих власне висновкiв пiдводить нас i Е, Бальцежан,
коли пiдсумовує свiй розгляд поезiï Кракiвського
Авангарду» питальним роздiлом Чи це й надалi авангард?. Дослiдник
вiдповiдає на це ствердно . Ми схиляємося до
протилежноï вiдповiдi, яку маємо намiр обгрунтувати власне
якiсним розрiзненням модерну й авангарду як вiдмiнних духовно-
iнтелекту140Роздiл IVальних станiв, що разом iз традицiйною художньою
свiдомiстю становлять динамiчне поле синхронноï
взаємодiï кожного етапу жанрового саморуху.Як було сказано
вище, Е. Ейштайнзон допускає принципову можливiсть розрiзнення
авангарду й модерну, хоча сам не вважає це доконечним: Я вже
намагався показати, як модернiзм може зводитися i зводиться до
такоï естетики, яка автоматично робить неможливим його будь-яке
повязання з авангардом. Водночас я вважаю, що нас нiщо не змушує
трактувати модернiзм подiбним чином13.
Тим часом Матей Калiнеску, навпаки, схиляється до ïх
становчого розмежування, виходячи з реалiй нацiонального письменства й
загалом цiлком слушно зауважуючи, що важко з європейськоï
точки зору думати про таких авторiв, як Пруст, Джойс, Кафка, Томас Ман,
Т. С. Елiот чи Ез- ра Павнд, як про репрезентантiв авангарду. …
Коли йдеться про модернiзм, …то вiн нiколи не висловлює
отого унiверсального й iстеричного почуття заперечення, так характерного
для авангарду14.
Так само Iгаб Хасан, уникаючи неперехiдного вододiлу мiж цими явищами й
поняттями, що ïх означають, пiдводить пiд авангард усю зникому в
часi множину iдейно-естетичних рухiв, якi сколихнули (коли не потрясли)
естетичну свiдомiсть початку XX столiття, тодi як явище модернiзму
спiввiдносить iз безумовно тривалими естетичними цiнностями, створеними
названими вище й iншими видатними митцями нашого вiку15.
У цьому дискусiйному, як бачимо, питаннi нам ближча позицiя тих
дослiдникiв, котрi, як з iмплiцитною iронiєю пише про це Е.
Ейштайнзон, хотiли би умiстити модернiзм власне в традицiï
органiчного твору, одночасно резервуючи вiдсутнiсть органiчностi для
авангарду як вiдмiнного лiтературного напряму16.
Питання експериментаторства, пише далi дослiдник, незрiдка посередньо
використовується як пiдстава для розрiзнення модернiзму й
авангарду. …Iснуєтенденцiя до ототожнення авангардного
експерименту головним чиФормiзм футуризм авангард модерним 141ном iз
вправлянням, яке передує iстинно формальному пошуковi, тодi як
справжнiй поступ здiйснюється зусиллями тих, котрi переходять
через фазу менш грунтовних експериментiв i менш деструктивноï
естетики, що повязуються з явищем авангарду17.На певнiй
особливiй соцiально-психологiчнiй функцiï авангарду наголошує
також П. Бюргер, коли пише: Протест авангарду, що його завданням є
включення мистецтва в простiр praxis життя, дозволяє побачити
звязок мiж автономiєю мистецтва i браком наслiдкiв, до яких вона
має призводити18. Е. Ейштайнзон це коментує так:
Бюргер вважає повернення мистецтва в обшир praxis життя, його
здатнiсть поєднувати протилежнi елементи в нову якiсть, головною
метою й iнтенцiєю авангарду19. Вiзьмiмо цi мiркування
до особливоï уваги i спробуймо викласти власне розумiння проблеми.
Iсторiя лiтератури переконливо свiдчить, що упродовж принаймнi
останнього сторiччя авангард як художнiй напрям був i лишається
органiчним чинником i складовою саморозвитку європейськоï
естетичноï думки. В певнi перiоди вiн виходив на авансцену, гучними
програмовими i творчими заявами потiснюючи в глиб мистецького процесу
iншi провiднi напрями (традицiйний та модерний, без яких, до речi, саме
iснування авангарду позбавляється будь-яко- го смислу i в морально-
естетичному планi набуває стiйкого знаку мiнус).
Так було й на зламi 10-20-х рокiв XX столiття, коли з пароплаву
сучасностi скидалися найвизначнiшi авторитети й проголошувалося настання
якогось архiнового, але обовязково протипокладеного традицiï
мистецтва. У своєму скандальному манiфестi Примiтивiсти до народiв
свiту Анатоль Стерн й Олександр Ват виголошували: Мiцкевич обмежений,
Словацький це незрозумiле белькотiння20. Кракiвськi футуристи
в своïй Одноденцi обiцяли: Ми будемо вiзками звозити з площ,
скверiв i вулиць несвiжi мумiï мiцкевичiв i
словацьких21.142Роздiл IIВ Украïнi 1914 року Михайль
Семенко спалив свiй Кобзар», вiд його тхне дьогтем i салом… И
немає йому воскресiння». Подiбним запереченням як
класичноï спадщини. так i всiх iнших, окрiм ïхньоï
власноï, художнiх практик сьогодення наснажується i пiзнiший
1925 рогу Заклик» украïнського неолiфу: Не вертайте до к-
iягиуiи, не вертайте до Шевченка, Франка, Л. Украïнки.
Коцюбинського. Це смерть … Хвильовi, Тичини, Полiщуки. Сосюри
пишуть тiльки першi лiтери та таблицi в початковiй школi (i це велика
честь)…22У Польщi це — Т. Чижевський, Б.
Ясенський, О. Ват, С. Млодоженєп та iн.; в Украïнi Михайль
Семенко, ґео Шкурупiй, О. Близько, Ед. Стрiха, Ол. Слiсаренко, раннiй М.
Бажан; у Росiï О. Кручених, В. Маяковський, Д. Бур- люк.
В iншi перiоди акiивнiсть авангард} в лiтературi рiзко знижу ється
аж до начебто його цiлковитоï деактуалiзацiï та заникання, шо,
однак, є радше фактором суспiльноï рецепцiï, нiж
органiчних i незворотних змiн у самiй лiтературi (як зауважував
цитований више Е. Ейштайнзон, немає необхiдностi пов'язувати
авангард з яким-небудь iсторичним перiодом). Поступаючись мiсцем iншим,
важливiшим на даний момент фiлософсько-естетичним тенденцiям, авангард
насправдi продовжує iснувати як художня й iнтелектуальна
ймовiрнiсть, яка реалiзується при першiй же iманентнiй погребi
лiтератури, потребi, яка в основному зумовлюється агресивним
тиском на естетичну й суспiльну' свiдомiсть спрацьованих, регресивних,
так чи так застарiлих або неприйнятних форм i значень.
Так було в польськiй лiтературi, коли ïï затискуване в клiть
соцреалiзму живе єство на зламi 40-50-х рокiв буквально ошкiрилося
епатажними гримасами Зеленоï гуски й Листiв з привiтом К. I.
Галчинського; в захiднiй лiтературi авангард активiзувався в часи
студентськоï революцiï 60-х рокiв, а через двадцять рокiв в
украïнськiй (лiтературнi групи БУ-БА-БУ, Пропала грамота, ЛуГоСад,
Боже, ми вiльнi» та iн.) та росiйськiй (колиформом футуризм
авангард модернiзм 143згадати поезiю I. Iртеньєва, Л. Рубiнштейна.
Д. Прiгова чи С. Нiколаєва). У кожному випадку бачимо бунтiвну
реакцiю лiтератури на обтяжливi для неï парадигми мислення i
письма.Зрештою, навiть як «тiньова» iпостась усiма визнаного i
домiнантного на даний момент поетичного дискурсу авангард i в перiоди
своєï «пасивностi» все ше iснує, до того * не
обовязково в запiллi (у виглядi неофiцiйноï пародiйно-
кабаретовоï культури, типовим прикладом чого є пiснярст- во
Т. Млинарського чи С. Грохов'яка в Польщi. В. Висо- цького в
Росiï). Цiлком упiзнаванi лики авангарду постають iз поетичних
текстiв Ю. Тувiма («Бал в оперi», 1936). К. I. Галчинського
(«Скумбрiï в томатi», 1936; «Хризостом- Бульвепiя
подорож до Темнограду». 1953 р.). До авангарду' як ми
вважаємо, почасти тяжiє поетична творчiсть Юрi*
Тарнавського, а його поема «Уг ра на* 1992 р. просто
є чистим» прикладом авангардовоï поетичноï
публiцистики. Себто предмет був i є, хоча в рiзний час вiн по-
рiзному виявляється, тлумачиться та оцiнюється.
Iз вiдомих манiфестiв М. Семенка (Сам», 1914 р.. «Кве-
рофутуризм», 1914 р., «Панфугуризм, 1922 р. та iн.~), як також
польських авангардистiв-4 знаємо, що авангард («ку-
бофутуризм, егофутуризм, «поезомалярство, «кверо- фугуризм,
панфутуризм i т.д.. i т.п.) мислив себе провiдним мистецьким напрямом XX
столiття i щодо iнших напрямiв та iдейно-стильових течiй виявляв
методологiчну агресивнiсть i пiдкреслювану, акцентовану зневагу (,що
якраз красномовно свiдчить про його специфiчну залежнiсть вiд останнiх).
Типовими у цьому планi є мiркування Вадеряна Полiщука, висловленi
ним у програмовiй брошурi Лiтературний авангард: …в поезiï не
слiд вказувати нi на ямби, нi на верлiбр, нi на частушку, нi на великi
ритмiчнi перiоди, як на щось конечне: все гарно й потрiбно на
своєму мiсцi. Головне iдеологiя. У вокальнiй частинi поетичного
тво- меяодизм вважаємо погрiбним, але не виключним за- I навпаки,
дисонанси, шуми, перебоï та какофонiю144Роздiï
11вважаємо кожне за рiвноцiнну вокально-складову частит
поезiï. Порiвнюючи з музикою, ми повиннi сказати, що сучасна
творчiсть поетична повинна вважати чистин мелодизм. як i
мендедьсонiвшнну з лнсенкiвщнною та усяке
«тшк.<яеиь…сум… за минуле. Хто ше на це
оглядається, той гальванiзує трупа, але майбутнє в
поступовi за музикою Скрябiна. Верикiвського. Бу цького так само, як i
за творцями мiшаних звукiв i ритмiв у
поезiï»».Звертаємо увагу на особливий агресивний
негативiзм щодо iснуючих поетичних практик, а також менторський той
Подiщуковнх вказiвок (у попередньому роздiлi ми прагнули показати, що на
дисонансах епохи, на музицi Скрябiна й Шостаковича автор рядкiв
«тiнь там тоне, тiнь там десь розумiвся багато лiпше вiд В.
Полiщука!}. В iншому мiсцi про М. Семенка В. Полiщу к вiдгу ку
ється так: «Свою цiнну роботу зробив, але зараз вiн труп для
творчостi Устарел»*.
Проте особливо знаменним нам видається тут пiдкреслюваний В.
Полiщуком iдеояогiчтш момент (те, на чому будує свою концепцiю
авангарду цитований вище П. Бюргер. що багато в чому визначає й
профiль польського футу — рюму, котрий ставив правду вище
краси» i справжню небезпеку добачав у тому, що ми з поетiв i
мислителiв зробив надлюдей (…) замiсть того, щоб громадою
перетворюватися всi без винятку! на артистiв i фiлософiв виденного
яагпя», як писав Ян Стур у своєму манiфестi «Чого ми
хочемо** 1921 року57).
Цейiиптиийний ттiиi iт ИНIIIII, 20-х рокiв у поль-
далеко не завше
акцентується з такою виразнiстю (хiба що у Бруно Ясен-
ш бачимо це у автора Вибухiв сили 1921 р. Однак як вияв
спротиву модернiй i традицiйнiй поезiï цей iдеологiчний момент
авангардовi притаманний органiчно] сама iдеологiя |боротьби з »
пiдноситься Я рiвня його конститутивноï властивостi. Через
пiвстодпт* саме ця властивiсть буде знову актуалiзована, цього разу як
змiсто-1 стнлетворча парадигма цiлогоФормiзм фтрнм авангард
модернiзм145напряму всерединi авангарду 80-х рокiв так званого
«концептуалiзму.Мiркування В. Полiщука про авангард типово
«авангардистськi» i! належать своєму часовi. В
Украïнi в найиеспрн- ятливiшi для цього часи даною проблемою довший
час займався Д. В. Затонський. Прагнучи бодай ознайомити радянську
аудиторiю з провiдними мистецькими тенденцiями XX ст.. Д. В. Затонський
iдеологiчно схематизував картину й вiдмежував авангард вiд
похмурого» модернiзму як принаймнi у намiрах i цiлях прогресивний
рух («виправним пунктом модернiстськоï скарги був вiдчай, а
авангардистського. в нашому розумiннi слова, шукання надiя'*). В цьому
трактуваннi, де все переставлено з нiг на голову iз суто цензурних мiрку
вань, «авангардистське мистецтво було типовим продуктом
революцiйноï епохи, що починалася, породженням ïï дитячих
хвороб i лiвацьких» перегинiв… Рвiйне i чесне, але абстрактне
й туманне, воно розмовляло саме «дитячими, ламкими голосами' .
Однак навiть i у свiтлi такоï iдеологiчно зумовленоï
«революцiйноï позитивностi» авангарду Д. В. Затонський не
мiг оминути увагою таку конститутивну ознаку авангарду. як його
агресивна перекiрливiсть, вроджена епагаж- нiсть i нiгiлiзм щодо всього
iншого, в лiтературi сущого. Авангардистське мистецтво, зазначає
вчений, «виходило трохи богемним i трохи манiрним, навiть таким, що
зумисне проголошу*', кри&гяеться. В руслi цього мистецтва часом
виринали перлини поезiï. Та все-таки воно залишалося чимось
оранжерейним по-юному претензiйним, але й по-юному ортодоксальнiш. Воно
живилося iз джерел високих фантазiй», i тому не задовольнялося
реалiзмом, гяг- лося до романтики. Втiм, реалiзм, який здавався
авангардистам банальним i низькопробним, не задовольняв ïх i тим,
що вже iснував до ïхнього народження, що асоцiювався в ïхнiй
уявi зi всiм старим, бiльше того з облудним», мiщанським,
буржуазним* (видiлення наше. В. Щ.
10 — 2-403146Роздiл IVМiж лiтературою, про яку пише Д. В.
Затонський, i парадигматичними явленнями украïнського авангарду 80-
х рокiв вiдстань бiльш як у пiвстолiття. Тим знаменнiше, що наведене
вище судження вельми точно вiдбиває характер авангардного
поетичного сплеску останнiх десятилiть XX вiку за тiєï
непринциповоï у даному разi корекцiï, якщо буржуазне замiнимо
на радянське.Так, щось посутнє в кожному новочасному авангардному
бунтi видозмiнюється, але залежить воно не вiд евристичноï
пошуковоï здатностi самого авангарду, а вiд змiстового характеру
поборюваноï традицiï. На кровному звязку цих двох напрямiв у
синхронному полi взаємодiï наголошує Пєр
Бордьє: Парадоксально, але в полях, що є мiсцем
перманентноï революцiï, авангарднi митцi детермiнованi минулим
навiть в iнновацiях, розрахованих на вихiд iз нього, якi нiби вписанi в
початкову матрицю, у простiр можливостей, властивих самому
полю31.
У дослiдженнi власне украïнського авангарду 20-х рокiв останнiм
часом чимала заслуга належить Галинi Черниш, котра в своïй
дисертацiï Украïнський футуризм i поезiя Михайля Семенка
детально висвiтлила цей напрям як складову симбiозу авангардистських
течiй 20-х рокiв, а також, що важливо, побачила його прямий вiдгомiн та
аналог у молодiжних поетичних угрупованнях 80-х рокiв (БУ- БА-БУ,
Пропала грамота, ЛуГоСад)32.
На перманентне явлення авангардноï свiдомостi в лiтературному
процесi сторiччя пiд рiзноманiтними самона- звами вказує й
польський дослiдник Анджей Завад- ський33.
Зважаючи на все це, а також на подальший аналiз питання, ми
розумiємо авангард передовсiм не як iсторичний епiзод, що мав
своє мiсце на зламi перших десятилiть XX ст., а як присутнiй у
полi кожного iсторичного часу певний тип естетичноï свiдомостi,
чинник саморуху жанру, найтiснiше повязаний iз традицiєю свого
часу i залежний вiд неï.
Пiдсумовуючи своє дослiдження, А. Ейштайнзон пише: Авангард
звернений у бiк майбутнього, i якщо вiн погли-Формiзм футуризм
аванґард модернiзм 147нається сучаснiстю, то втрачає
приписаний йому характер, стаючи частиною модернiзму34.
Всупереч густiй полемiчностi i, вiдповiдно, важкуватiй
арґументованостi всiєï студiï це пiдсумкове
твердження вченого, на наш погляд, явно зависає в повiтрi
юнацького, сказати б, романтизму. Того романтизму, що живиться жаданням
тотального оновлення й духовно-iнтелектуальноï свободи вiд усього
попереднього морально-естетичного досвiду.Бо бути зверненим у бiк
майбутнього (себто того, чого ще немає i що в силу свого непомислення-
неiснування жодним чином (навiть iнтенцiонально!) не здатне впливати на
формування хоч би якоï художньоï парадигми) можна в один-
єдиний спосiб, а саме: шляхом повсякчасного й демонстративного
вiдречення вiд усiх вiдомих художньо- фiлософських практик i систем,
iншими словами — традицiï. А це — прямий шлях до
тотальноï войовничоï залежностi авангарду вiд минулого, яке
щомитi пiдточує майбутнє на до незримостi тонкому лезi
сучасностi. Як цiлком резонно зауважує з цього приводу П.
Бордє, з цього випливає, хоч як це парадоксально, що
адекватна перцепцiя мистецтва, яке є продуктом перманентного
розриву з iсторiєю i традицiєю, поступово набуває
iсторичного характеру: отримати задоволення вiд даного твору можна
виключно за умови усвiдомлення й засвоєння простору можливостi,
витвором якого є цей самий твiр (видiлення наше. В.
М)35.
У такому розширеному смислi авангард охоплює собою бiльшiсть
революцiйних -iзмiв 10-20-х рокiв на пiдставi певноï
єдиноï конститутивноï якостi, яку ми i спробуємо
окреслити, розмiрковуючи над запитаннями: що, як i навiщо є ця
множина, йменована авангардом, якiсть, що за всiх iсторичних мутацiй
лишається незмiнною. Тут нам може придатися погляд на сучасний
авангард, що його ми принципово не звемо нео-, оскiльки це взагалi
iманентна властивiсть художньоï свiдомостi як такоï, i
сутнiсно вона залежить не вiд свого попереднього сплеску, а вiд
теперiшнього стану кожного даного лiтературного поля.10*Роздiл IIУ
звязку з явною активiзацiєю авангарду на стрiмкому схилку
радянськоï епохи вiн знову привернув до себе посилену увагу
критики. В Росiï це повязується з поетичною творчiстю Л.
Рубiнштейна, Д. ГIрiгова, Т. Кiбiрова, I. Iр- теньєва та iн.. а в
Украïнi з поезiєю В. Цибулька, В. Неборака, Ю. Позаяка, С.
Либоня, О. Iрванця та цiлоï низки iнших молодих митцiв. Наприкiнцi
80-х рокiв цi явища стимулювали цiкаву i багато в чому знаменну дискусiю
в журналi Новий мир.Так. А. Л. Казiн у статтi Мистецтво та iстина»
класичну традицiю спiввiдносить iз надособистiсними цiнностями, а
модернiзм (i в нашiй систематицi, i за фактом iлюстративного матерiалу
авангард) з абсолютизацiєю субєкта як альфи ii омеги,
початку н кiнця свiтобудови' . Вiдтак перед першою росiйський критик
(явно заклопотаний збереженням великой духовной традицин, до сих пор
поддержнвавшей русскую культуру37, в чому ми не можемо не
помiтити пишноï перуки незнищенного росiйського слов'янофiльства'*)
схиляється в глибокiй пошанi, тодi як модернiзму» (паралельно
i синонiмiчно автор гамузом уживає тут постмодернiзм та авангард)
вiдважує могутнього критичного ляпаса цiлком упiзнаваного
класового походження: «Хоч як би там було, самоствердження в усiх
сферах, вiд художньо-фiлософськоï i полiтичноï до
еротичноï та кулiнарноï, становить собою сьогоднi центральну
опор> буржуазного свiтопорядку, яка так чи так визначає iдейний
горизонт модернiстського ii пос гмодернiстського мистецтва .
Коли наведене судження засвiдчує головним чином методологiчну
позицiю поцiновувача i тут цитується нами з iронiєю, то
подальше має в собi певне рацiональне зерно, принаймнi у планi
перестороги щодо розмитостi (або й взагалi вiдсутностi) в авангардi
цiннiсних орiєнтирiв: Не можна грати зi злом, перетворюючи його
носiïв у карнавал оскаженiлих блазнiв. Карнавал у будь-якiй формi
вiд циркового трюкацтва до полiтично загостреного соцарту чи трагiфарсу
це завжди ризик перевернення цiннiсноïформiзм футуризм авангард
модернiзм149iєрархiï. В минулi столiття карнавал вiдбувався,
зазвичай, на соборнiй площi, яка своïми суворими, спрямованими
вгору обрисами вводила цю стихiю в певнi береги, цiннiсно обрамлювала
ïï. Поза подiбним оформленням карнавальна стихiя переходить у
безбережну веселу вiдноснiсть, здатну поглинути що
завгодно40. 1 далi: Поняття на зразок дiйсностi, мистецтва,
iстини для постмодернiзму (модернiзму, авангарду. В. М) є
допотопними мiфами, якi ще доживають свiй вiк десь на задвiрках
догматичноï свiдомостi, але якi вже до сучасностi вiдносяться
приблизно так само, як, скажiмо, оперета Прекрасна лена» до
неомесiанства Майкла Джексона41.Важко заперечити, що подiбна
небезпека морально- етичного вихолощення (або всеïдства, що,
зрештою, одне й те саме) справдi iснує. Проте хiба не iснує
протилежна небезпека щодо, скажiмо, традицiйноï лiрики, а саме:
перетворення морально-свiтоглядного твердження митця на догму,
трансформацiï етичноï iдеï в iдеологiю?42 Адже
саме це, на наш погляд, сталося в пiзнiй лiрицi Б. Олiйника (що й
визначило ïï художнiй занепад) або в частинi громадсько-
публiцистичних вiршiв Д. Павличка 80-90-х рокiв, не кажучи вже про
вiршотворцiв середньоï руки? I хiба взагалi сам цей процес дидактично-
догматичного насуплен- ня украïнськоï лiрики 70-80-х рокiв не
спровокував, власне кажучи, iронiчнiсть та бурлескнiсть поетичноï
молодi 90-х? Хiба не в опорi до соцреалiстнчноï ортодоксiï,
котра вустами Адама Важнка закликала «ukr^cic leb temu rozwyd-
rzonemu kanarkowi, ktry zagniezdziJ si w jego
wierszach4‘, постали Зелена гуска K. 1. Гагринського та
багато в чому авангардна мандрiвка його Хризостома Бульвеця?
На наш погляд, у принципi не можна розглядати авангард у вiдривi вiд
iнших провiдних напрямiв доби, якi, будучи iзольованi один вiд одного,
так само не гарантованi вiд регресивних i гальмiвних тенденцiй. Зрештою,
одна з головних i невилiковних вад соцiалiстичного реалiзму й полягала в
тому, що ця естетична система канонiзувала однн-єднний, найширшнм
масам зрозумiлий напрям 150Роздiл IVтрадицiйний, що призвело до
страхiтливого переродження його природних i загалом художньо нейтральних
якостей (iдейноï ясностi, дохiдливостi, дисциплiнованостi образно-
метафоричноï думки та всього iншого, запозиченого з арсеналу
класицизму).Вельми цiкаву спробу осмислити авангард саме в звязку з
iншими типами естетичноï свiдомостi свого часу (й загалом iз
природною активнiстю суспiльноï свiдомостi) паралельно з А. Казiним
здiйснив М. Епштейн. Цей вiдомий лiтературознавець i критик
виявляє в аналiзi предмета рiдкiсну винахiдливiсть i вникливiсть,
вiн розкручує питання на таких iнтелектуальних рiвнях, якi
автоматично звiльняють його вiд потреби прямо полемiзувати з А. Казiним.
Вiдтак є резон удатися до ширшоï цитацiï цiєï
важливоï для нас студiï авангарду. Вже першими судженнями,
спираючись на авторитетнi дослiдження, М. Епштейн надiйно захищає
себе вiд можливих закидiв в апологетизацiï авангарду як такого i
висвiтлює його складну, суперечливу, далеко не в усiх вiдношеннях
милу сутнiсть:
Дыр бур щил убещур Олексiя Кручених або гзи-гзи- гзос Велемiра
Хлєбнiкова зрiднi такому явищу, як глос- салалия, недорiкувате
буркотiння, зрозумiле тiльки юродивому, тi слова мутнi, якi вимовляв
Андрiй Цареград- ський (Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понирко.
Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. С. 96). Недорiкуватiсть це спосiб
виразити несказаннiсть несказанного (невыразимость невыразимого) речi,
якi не пiддаються мовi, вислизають iз пойменування. Авангард це
художнє освоєння саме тих галузей буття, якi є
незримими, невiдчутними, невисловимими, але специфiка мистецтва в тому й
полягає, що сама невисловимiсть мусить бути висловлена (а не
збережена в мовчаннi). Незримiсть мусить бути показана (а не схована в
мороцi). Цей парадокс змiсту, що заперечується власною формою, i
зближує авангард iз юродством44.
Навряд чи потрiбно окремо доводити, наскiльки сказане прямо
стосується i практики украïнського кверофутуриз-Формiзм
футуризм авангард модернiзм 151му панфутуризму i польського формiзму-
футуризму. В цьому звязку досить лишень пригадати В степу або Мiсто М.
Семенка 1914 р., Автопортрет ґео Шкурупiя 1921 р. чи типово глоссалiйнi
поезiï Станiслава Млодо- женьця (радiороманс, iкс та iн.). Зрештою,
досить просто послатися на перший польський альманах футуристичноï
поезiï пiд назвою ґґа 1920 року, аби переконатися, що тут ми
маємо справу з описуваним М. Епштейном авангардом!Далi дослiдник
стисло характеризує найiстотнiшi вiдгалуження сучасного авангарду,
а головне, розгортає такий його генетичний пiдтекст, який
дозволяє досить упевнено говорити про дуже давнє iсторичне
життя цього явища i вiдповiдно розглядати його в контекстi XX столiття
не як естетично-фiлософську примху епохи технократичноï
цивiлiзацiï, а як сталу закономiрнiсть саморуху художньоï
свiдомостi. Ми не будемо тут вдаватися до доведення, наскiльки цiй
закономiрностi вiдповiдають бурлескнi полотна I. Красiцького чи
Енеïда I. Котляревського, проте подiбна перспектива
напрошується сама собою.
В теологiï поряд iз катафатичним, утверджувальним, напрямом, який
виносить певнi позитивнi судження про природу i властивостях Бога,
iснує апофатичний, запере- чувальний, що вважається
досконалiшим. Апофатична теологiя виражає абсолютну
трансцендентнiсть Бога через нетотожнiсть, позапокладенiсть Його всiм
видимим проявам i можливим означенням, через заперечення Його iмен та
атрибутiв. Будь-яке визначення виявляється несумiсним iз тим, що
мусить лишатися схованим у собi Абсолютом. У своєму ставленнi до
вищоï реальностi авангард також нiби роздiляється на два
напрямки, якi умовно можна означити Шшi ж термiнами.
ґАвангард 10-20-х рокiв експресiонiзм, футуризм, (конструктивiзм,
супрематизм був переважно катафатич- йим у тому сенсi, що намагався
позитивно вiдобразити якiсь зовнiшнi еманацiï Духу (як у
поезiï та прозi А. Бєлого й Хлебнiкова або в живописi
Кандинського й Малевича).Але утопiзм раннього авангарду був
скомпрометований i вiдкинутий саме досвiдом реалiзацiï цих утопiй в
самiй iсторичнiй практицi, що виявила жах або вбогiсть тих вищих
реальностей, до буквального втiлення яких в етицi й онтологiï
мiстичного комунiзму закликали Маяков- ський i Малевич, а в iншiй
полiтичнiй версiï Маринеттi. I почасти й тому авангард другого
призову, 60-70-х рокiв, швидше є антиутопiчним (апофатичним. В.
М.), розкриваючи в горизонтi мистецтва присутнiсть цiлком безiдейних,
суто комерцiйних речей (попарт) або цiлком безпредметних, суто
iдеологiчних знакiв (соцарт).Ще один впливовий напрям сучасного
авангарду концептуалiзм мовби одночасно звiльнює речi й знаки вiд
взаємноï вiдповiдальностi, точнiше, вводить ïх у поле
безвiдповiдальноï вiдповiдальностi, де роздутi у своєму
значеннi знаки i злиденнi у своïй предметностi речi покликанi
свiдчити одна про одну45.
Визнаючи певну логiку в запропонованому М. Епштей- ном розмежуваннi двох
авангардiв (старого й нового), ми разом iз тим вважаємо, що iдея
М. Епштейна багатша за саме таку ïï конкретизацiю в
iсторичному матерiалi. На наш погляд, апофатичнiсть загалом є
iманентною властивiстю будь-якого авангарду й щоразу виявляється в
тому чи тому, але завжди засадничому запереченнi позитивних естетичних
суджень про буття (себто передовсiм традицiйнiшу, у розчищеннi мiсць для
поки що невисловимих суджень i рефлексiй.
У цiй же студiï ми знаходимо потвердження тiєï думки,
згiдно з якою, авангард активiзується саме в моменти розриву суспiльно-
iсторичного континiуму, коли маса напрацьованих iдей, фiлософсько-
естетичних стереотипiв та образних схем (клiше, за В. Кiнцансом)
переходить критичну межу й починає тяжiти над пошуковою
(модерною!) свiдомiстю. Себто в моменти кардинальних свiтоглядних
зламiв, якi вимагають вiд сучасника звiльнитися вiд так чи так (бiльше
чи менше) дискредитованого естетичного, етичного, онтологiчного досвiду:
Коли дiйснiсть недостатФормiзм футуризм авангард модернiзм 153ньо
проявлена i визначена, мистецтво ïï очуднює (остра-
няет), коли ж вона виявляє пiдвищену активнiсть i тиск на людину,
мистецтво починає ïï усувати
(усiранять)46.Знаменно, що на цю мiжчасовiсть гучних (а
точнiше крикливих!) лiтературних новозяв звернув увагу ще Сергiй фремов,
так коментуючи екзальтовано-конвульсивнi вiдрухи новiтньоï
пролетарськоï лiтератури (Комун- культу, Неолiфу та iн.) з
усiєю притаманною ïй самовпевненiстю i зневагою до
попередникiв: …перервана останнiми роками нитка розвитку в нашому
письменствi знов зiйдеться кiнцями своïми й знов на одну складеться
цiлiсть, у якiй нашi бранi повнi часи за один тiльки стануть маленький i
малопомiтний епiзод47.
I справдi, чи можна нинi переконливо говорити про широке лiтературне
побутування типово авангардних текстiв О. Кручених, М. Семенка, Б.
Ясенського, О. Вата, В. Полiщука? Навряд: усi вони є фактом
iсторiï лiтератури i вже як стильовий виняток (переважно в очах
фахiвцiв) фактом рецепцiï лiтератури.IПро те, що авангард сам собою
не породжує художнiх шедеврiв, у звязку з його експериментальною
надмiрнiстю, говорить i цитований на початку А. Ейштайнзон. Усi цi
дивогляди i мутнi слова лишилися моментом лiтературного процесу, а
точнiше кризовим (у медичному розумiннi) моментом самоочищення
лiтератури, яка в болiсних потрясiннях (а не раз i конвульсiях!) скидала
з себе цiлi шари зужитих, збаналiзованих образно-фiлософських значень i
форм, застарiлих уявлень i засобiв ïх вiдтворення, скидала ...
