ФОРМIЗМ ФУТУРИЗМ АВАНґАРД МОДЕРНIЗМ: WHO IS WHO?

На початку працi ми окремо обґрунтували винесений у саму
ïï iншу принцип, чи яким розглядатимемо саме модернi поетичнi
явища столiття, що минуло. Але тут вiдразу виникає запитання: чи
авангард до них вiдноситься? Друге i не менш важливе; чи украïнська
i польська критичнi традицiï пiд поняттям иiшншрд розумiють одне i
те ж явище? Чи, можливо, в силу рiзницi наукових шкiл та термiнологiчних
призвичаєнь пiд цим поняттям у рiзних лiтературах ховаються рiзнi
художнi явища, саме зiставлення й параметру-ваиня яких вiдтак позбавлене
конструктивного смислу? 
| Iз другого боку, в кожнiй iз нацiональних лiтератур принаймнi 1918-
| 1928 рокiв у властивих ïм формах рiшуче i широко заявила про себе
| стаиовчо аититрадицiоиалiстеька поезiя, яка з бiльшою чи меншою
| безапеляцiйнiстю проголошувала себе «останнiм словом» цiлого
| жанру, словом, породженим саме тепер й адресованим майбутньому.] У
| Польщiце Титусь Чижсвський та Леон Хвiетек зi своïм формiзмом,
| кракiвськi (Бруно Яїенський) та варшавськi (Анатоль Стерн та Олександр
| Ват) футуристи, ïхнiй могутнiй стильовий антипод, що невдовзi
| прибрав собi назву Кракiвський Авангард (Тадеуш Лайнер, Юлiаи Пши-
| бось), а далi за межами зазначеного часу, вже й просто так званий1
| ‘Другий Авангард, пiд знаменами якого виступають (К. 1.
| Галчинський), вiденськi «жаги-, «Люблiнський Амшярд»
| (Юзеф Чхович.).
 132Роздiл IVНайповажнiше дослiдження всiєï
цiєï програмноï множини, опублiковане Анджеєм
Ламом ще 1969 р., може зарадити нам лише почасти, бо зовсiм не бере до
уваги практику 30-х рокiв i в остаточному пiдсумку не ставить питання
про взаємовiдношення модернiзму та авангарду².В
украïнськiй лiтературi це головним чином кверофу- туризм Миханля
Семенка, швидкоплиннi й нетривалi груповi його самоперевтiлення (Кверо
1914 р. Фламiнго 1919 р.), а далi за участi цього ж таки митця
футуристичнi угруповання Ударна група поетiв-футуристiв 1921 р.,
Комкосмос 1921 р., що з приïздом М. Семенка перетворюється на
Аспанфут (1921). Це також авангард Валеряна Полiщука³,
Iнтелектуальний блок Молодоï Украïнськоï Органiзацiï
(IНТЕБМОВСЕГIÏ, Львiв) Якова Цурковського, Жовтневе коло Андрiя
Хмелюва (Прага), якi мало що додали до панфутуризму. Це, зрештою,
видаваний зусиллями i з iнiцiативи того ж М. Семенка журнал Нова
генерацiя (1927-1930), що змушує говорити про переродження
футуризму в якусь iншу художню iпостась . Насамкiнець, це творчiсть
окремих видатних поетiв 30-х рокiв, абсолютно незалежна вiд революцiйних
(у планi естетики) настанов попереднього десятилiття, але така, що
дивним чином виявляється суголосною так званому Другому
Авангардовi у принаймнi двох його версiях Ч. Мiлоша i Ю. Чеховича.
У кожному разi, бiльшiсть дослiдникiв лiтератури першоï половини XX
столiття загалом погоджується, що радикальнi художнi практики 10-20-
х рокiв, якi прибирали собi рiзнi (гучнi й екстравагантнi зазвичай)
самоназви, в остаточному пiдсумку належать до сфери авангардноï
свiдомостi як такоï, що рiшуче й демонстративно пориває з
традицiєю у прагненнi до власне новочасних або й
орiєнтованих у майбутнє (футуризм) художнiх форм i смислiв.
Так дивиться на цю добу манiфестiв i програм Анджей Лам, таким (бодай
iмплiцитно) є розумiння процесу, як його змальовує Чеслав
Мiлош, пiдкреслюючи умовнiсть назви Другий Авангард i передовiряючи,
таким чином, усi лаври руйФормiзм футуризм авангард модернiзм133нiвникiв
канону дебютантам попереднього десятилiття. Так випливає, зрештою,
зi слiв жи Квятковського, котрий по тяжких своïх меандрах звивинами
польськоï прози 20-х рокiв (експресiонiстичноï,
експериментальноï тощо) в дзеркалi правдивих модерних пропозицiй Б.
Шульца iВ. ґомбровича змушений таки визнати авангардну природу отих
перших i внести таким чином якийсь логiчний лад у власну систематику.
До найбiльших парадоксiв прози Двадцятилiття, пише . Квятковський, слiд
вiднести той факт, що найбiльшими ïï новаторами виявилися
письменники, котрим на новаторствi не залежало, бiльше того,
письменники, чия творчiсть була явним запереченням духу авангарду з його
культом новочасностi, з його вiрою у формально-мовний експеримент, iз
його, врештi, дуальною естетичною аксiологiєю, зiпертою на
дихотомiï: прогресизм пасеïзм» (пiдкреслення наше. В.
М.). Звертаємо особливу увагу на кристалiзовану в наведенiй думцi
конфронтацiю авангардного й посутньо значимого нового, себто модерного.
Едвард Бальцежан, навпаки, чiтко розрiзняє формiзм, футуризм i
Кракiвський Авангард, але власне як етапи єдиного процес^
радикального осучаснення поезiï, це по-перше. А по-друге, цiлком у
традицiï польськоï критики вчений вiддає заслужену
данину конструктивiстам Кракiвського Авангарду i саму назву
цiєï групи вживає як власну.
Ми вiдразу маємо прийняти це як данiсть та iсторичний факт,
оскiльки жодною мiрою не зазiхаємо на усталену в Польщi
термiнологiю еволюцiйних стильових новоз'яв, але так само ясно
розумiємо, що до авангарду в ного європейському сенсi
практика Т. Пайпера i Ю. Пшибося має вельми опосередковане
вiдношення. Тим паче, самi цi еволюцiйнi i вельми динамiчнi
опосередковування добре висвiтлюються самим дослiдником, коЛи вiн
починає розглядати предмет ab ovo. Тут i виявляється, що
фактично все, що Е. Бальцежан пише про формiзм та рiзнi вiдлами
польського футуризму, по сутi належить європейському
авангардно134Роздiл IIму рушенню, тодi як повязанi з ними концепцiï
Кракiвського Авангарду» вочевидь є спробою докорiнного
перегляд}' цих концепцiй у дусi конструктивiзму. Наскiльки цей останнiй
I функцiєю власне авангард} предмет окремого дослiдження, але
внутрiшня опозицiя футуризм Кракiвський Авангард» за
цiлковитоï належностi ïï першого члена до
європейськоï авангардноï хвилi дозволяє поставити
це пiд велике питання. Отже, про народження i розвиток футуризму Е.
Бальцежан пише таке:Винайдено його на Заходi. Головнi принципи
сформулював Фiлiппо Томассо Марiнеттi (18761944) в манiфестi,
опублiкованому у французькому часописi Le Figaro 20 лютого 1909 р. Назва
футуризм (вiд латинського futurus майбутнiй) була обiцянкою або
загрозою! розставання зi старою культурою, вона в наказовий спосiб
покликала до життя оригiнальнi методи творення й новi триби переживання
мистецтва. 1910 р. до Марiнеттi долучилася група малярiв. Невдовзi
(1913) з'явилася програма музичного футуризму, названого
бруïтизмом, себто мистецтвом шу- мщ.
I У 1910-1914 pp. визрiває росiйський футуризм, пропагандистами
якого виступають поети i художники. Варто запамятати двi великi поетичнi
iндивiдуальностi: це Вiктор (Велемiр) Хлєбнiков (1885-1922) i
Володимир Маяков- ський (1893-1930). ïхня програма (1914) була
конкретизована в альманасi Ляпас громадському смаковi. До митцiв
прилучилися молодi дослiдники лiтератури, засновники росiйськоï
формалiстичноï школи Вiктор Шкловський 11893-1984) та Роман Якобсон
(1896-1982).
Друга фаза в iсторiï футуризму (19141923) це кристалiзацiя його
поетики (правил, якими керується автор) i водночас внутрiшнє
розрiзнення прагнень. Iдея мистецтва майбутнього^- знаходить
своïх нових послiдовникiв (Польща, Украïна). В Росiï
футуризм розростається, мiцнiє, вiддаляється вiд
Марiнеттi. Рiзнорiднiсть росiйськоï футуристичноï поезiï
призводить до ïï внутрiшнього розшарування, подiï на
егофутуризм (що перебуває у згодi з гради-Формiзм футуризм
авангард модернiзм135цiєю, кав'ярняннй, розважальний) i
кубофутуризм: брутально антитрадицiоналiстський, вiдважно
експериментаторський, взорований на баченнi, що вiдповiдає
малярським пропозицiям французького кубiзму (звiдси ‘ ку- бо-),
сповнений гiркоти, вïдливий, такий, шо проголошує кiнець
старого i народження нового свiту, екстравагантний, трагiчний.Пiсля 1923
р. настає третя й остання фаза. В цiлiй вропi футуристичний рух
помалу вигасає. В Iталiïце мистецтво, шо пiдтриму є
правлячих там фашистiв. В СРСР воно змiнює назву,
органiзується у виглядi ЛЕФу: «Лiвого фронту мистецтва; воно
зрiкається експерименту очудненоï поезiï, жадає
агiтацiйних вiршiв (у прозi вiдмовляється вiд вигадки на користь
репортаж} )…
…На початку XX вiку характерною рисою самопочуття митця, котрий
пiдтримував новаторство, була самотнiсть. Митцi, якi повстали проти
традицiйних канонiв краси, перебували у меншостi. З цим погоджувалися
футуристи, будучи абсолютно переконанi в тому, шо невдовзi ïхня
iдея завоює свiт. Так само розумiли свою мiсiю митцi, котрi
називалися авангардистами. Свiдомiсть приналежностi до грона нечисленних
смiливцiв, котрi вiдкривають незнану красу новоï ери, дiстала
потвердження в назвi руху: «авангард⁶ (видiлення наше.
В. А/.).
Уже на цьом}' можна було б поставити крапку i визнати, що в планi засади
ичого протистояння естетичнiй традицiï футу ризм та авангард попри
всi старання дослiдника внутрiшньо не розрiзняються. Проте далi Е.
Бальцежан i сам говорить про ïх генетичну спорiдненiсть:
«Пайпер прагнув обєднати людей Нового Мистецтва. Вiн розпочав
спiвпрацю з футуристами й творцями польського формiзму (Вiтка- ци, Леон
Хвiстек). Щоправда, невдовзi зясувалося, шо автори перших номерiв
«Звротнiци вельми рiзняться мiж собою. Нiби всi прагнуть одного й
того ж. Вони поривають зi старою культурою i проголошують неминучiсть
змiн в iсторiï людства. Але для одних розставання з минулим це
джерело ейфорiï (футуристиХ для других розпач (Вiтка-136Роздiл
IVци). Ба бiльше, кожний напрям Нового Мистецтва вiдмежовується
вiд iншоï течiï в культурi минулоï епохи (Вiтка- ци
— вiд реалiзму, футуристи — вiд метафiзики)⁷.Цi
вiдмiнностi можна примножувати (зосiбна, коли взяти до уваги фактично
обiйдений Е. Бальцежаном украïнський кверофутурнзм»), але хай
би скiльки ïх було, вони все одно пiдпадають пiд спiльний знаменник
радикального антитрадицiоналiзму, шо таким чином висувається на
роль конститутивноï ознаки всiєï цiєï
мистецькоï множини i всi подальшi аналiтичнi розглнблення та
розрiзнення передбачає власне у площинi цього цiлого. Назвемо його
авангард. Адже саме так сумарно розумiють специфiку iдейно-естетичних
новоз'яв у свiтовiй лiтературi даного часу знанi дослiдники предмета.
Причому саме таке ïхнє розумiння iстиннi естетичних опозицiй
епохи логiчно змушує ïх поставити питання про
взаємовiдношення не часткових випадкiв внутрiшньо несуперечливого
цiлого (формiзм футуризм авангард), а явно розбiжних, у кожному разi,
явно суперечливих мiж собою позицiй (авангард модернiзм).
Естрадур Ейштайнзон так трактує питання: Обидва термiни, як
авангард, так i модернiзм, стали посутнiми поняттями англо-
американськоï критики шiстдесятих рокiв (перший iз них був, ясна
рiч, ключовим термiном континентальноï критики i вживався стосовно
експериментального мистецтва, тодi як другий, шо мав форму iз
значеннєвим закiнченням -iзм, до шiстдесятих рокiв зустрiчався
рiдше. Поняття модерн, хоч i туманне, було i все ше
використовується (як в англiйськiй, так i в iнших
європейських мовах) у контекстах, якi надають йому значення, що
зазвичай належить модернiзмовi). Хоча вони й не трактуються як цiлком
синонiмiчнi визначення, прийнято вважати, що вони тiсно мiж собою
повязанi. Найчастiше поняття авангарду сприймається як категорiя
пiдрядна, а водночас iлюстративна стосовно головних рис модернiзму.
Хоча я великою мiрою i згоджуюся з таким, загальним, зрештою, розумiнням
використання обох понять, усе жформiзм футуризм авангард
модернiзм137вважаю, шо з кiлькох причин ми не повиннi мовчки припускати,
нiбито вони спiвiснуватимуть згiдно з нашими спо- дiваннямих Немає
доконечноï необхiдностi повязувати авангард з якимось iсторичним
перiодом; у загальному розумiннi вiн вiдноситься, як це подає
кожний добрий словник, до експериментальних i неконвенцiональних дiянь i
напрямiв, зосiбна художнiх. По сутi, в шiстдесятi роки термiн модернiзм
часто вживався стосовно минулоï парадигми, тодi як авангард означав
сучасну експериментальну дiяльнiсть.Навiть тодi, коли обидва поняття
використовуються передусiм для визначення лiтератури початку XX
столiття, що протиставилася традицiï, вони вказують, зокрема в
контекстi взаємовiдношень, на низку iстотних проблем. По- перше,
авангард часто сприймається як пiдготовча стадiя бiльш важливих
осягнень або шедеврiв модернiзму. Можна також визнати за авангардом
головну' роль в естетичному повстаннi проти традицiï. Можна навiть
пiти так далеко, що розрiзнити двi одночаснi формацiï: модернiзм та
авангард*.
Величезна (до того ж примножувана вiдмiннiстю захiдно- i
схiднословянського критичного дискурсiв!) заплутанiсть цих понять бiльш
нiж очевидна. В Росiï, Польщi й Украïнi головним бунтiвником i
проводирем повстання проти традицiï був футуризм (формiзм-
футуризм), отже, маємо всi пiдстави саме його вважати нацiональним
адек- ватом європейського ауап^агсiеу. Саме футуристи
демонстративно зiперли свiй свiтогляд на матерiалiзмi*, вознесли осанну
цивiлiзацiï, вслiд за Маринеттi почали випускати слова на свободу i
скидати з пароплава сучасностi власних нацiональних пророкiв (у
Росiï Пушкiна, в Польщi Мiцкевича й Словацького, в Украïнi
Шевченка). З усього цього свiтоглядно-стильового канону бунтiвникiв
Кракiвський Авангард надто багато i надто рiшуче заперечив, аби вважати
його прямим i природним спадкоємцем цих перших
бунтiвникiв.138Роздiл IVПiсля анархiчного футуристичного бунту вона (пое
тична труна Кракiвський Авангард. В. М.) внесла пропозицiю нового ладу.
Нона виступила з послiдовною, внут- рiшньо когерентною, систематизованою
концепцiєю культури i поезiï. Футуристичному метанню мiж
суперечностями: цивiлiзацiя екзотика, культ технiки культ примiтиву,
вона протиставила позицiю рiшучого вибору, добачивши сутнiсть
своєï епохи в повочаспiй мiськiй iндустрiальнiй
цивiлiзацiï. Iдеаловi забави (гри) вона протиставила iдеал працi.
Абсолютнiй поетичнiй свободi суворi правила. Поетицi безвiдповiдального
вигукування слiв, що безпосередньо впливають па емоцiï, поетику
зашифрованого, сконденсованого речення, яке треба читати кiлька разiв,
аби його вповнi зрозумiти i пережити.Врештi, можна сказати, що коли
футуристи трактували поезiю надмiр широко, мало не ототожнюючи
ïï з ЖИТТЯМ (звiдси велика розкиданiсть ïхньоï
творчостi i внаслiдок цього ïï мала результативнiсть), то
авангардисти по- трактували ïï надто вузько, вiдгороджуючись
зуссбiч високими мурами; звiдси обмеження ïхньоï творчостi,
але результат ивнiс11, хоч як би там було, незрiвняно вища.
Авангарднiй теорiï поезiï можна закинути вузькiсть,
доктринерство ii не толерант нiс тi. Але не можна заперечити, що
…ци теорiя i поезiя були, однак, на вiдмiну вiд теорiï i
поезiï вiтчизняних футуристiв явищем глибоко оригiнальним i ЩО аони
пасли польське новаторство ЗI стану вторинностi по вiдношенню до
європейських -iзмiв' (видiлення наше. * В. М.).
Остання теза надзвичайно важлива, оскiльки, на паш погляд,
програмує осмислення Кракiвського Авангарду в категорiях,
вiдмiнних вiд визначальноï для самоназви цiєï групи,
просто кажучи не в категорiях авангарду. Як ми пересвiдчилися вище,
Естрадур Ейштайнзон прiтускас можливiсть розмежування цього останнього i
модернiзмом. Коли ми поголимося, що репрезентантом європейського
авангардного рушення у Польщi та Украïнi (як i в Росiï)
виступають футуристи, то навiть суто хронологiчно пайпе-Формi ïм
футуризм авангард модернi ïмрiвцi не слiдують за ними, а
спiвiснують iз ними: два числа футуристичного журналу «Моуа згЩка
виходять1921 рр., а його продовження ЛIпiапасЬ Моує] Бйикi у 1924-
1925 р. Чомусь мало звертається уваги на той факт, що Пайпер
починає видавати свiй журнал Хуготiса
1922 р., а його перша збiрка А 1924 р. вмiщує поезiï,
датованi 1914-1923 рр.
Цим ми хочемо пiдкреслити, що польський (i украïнський) футуризм i
та поетична група, яка невдовзi прибрала собi назву Кракiвський
Авангард, насправдi спiвiснують у часi як двi вiдмiннi iдейно-стильовi
парадигми. Перша з них виступає репрезентантом
загальноєвропейськоï авангардноï хвилi з усiєю
очевидною залежнiстю вiд цiєï останньоï, тодi як друга
передбачає вже iншу, цiлком оригiнальну якiсть, яка, на наш
погляд, погано узгоджується з концептами авангарду. Годi, може, це
якась нова модерна пропозицiя даноï нацiональноï лiтератури,
тим паче, що вона як жодна iнша надзвичайно потужно впливає на фiлософ-
сько-стильовий профiль поезiï всього подальшого XX сторiччя?
Чи не тому польська критика має всi пiдстави так високо
поцiновувати поетичний досвiд Кракiвського Авангарду, що вiн належить до
плану конструктивноï й оригiнальноï нацiональноï
евристики, а не радикального антитрадицiй- ного бунтiвництва (тут
принагiдно варто згадати про дивовижну тотальну байдужiсть Юлiана
Пшибося до iсторичного лiтературного контексту як такого: Дуже довго Пшн-
бось писав вiршi так, немовби не брав до уваги очевидного факту, що десь
iснує ще якась iнша поезiя. Ного мовчання на тему лiтератури
стосувалося однаково як минулого, так i потоковоï сучасностi»
). Зрештою, чи не до цих власне висновкiв пiдводить нас i Е, Бальцежан,
коли пiдсумовує свiй розгляд поезiï Кракiвського
Авангарду» питальним роздiлом Чи це й надалi авангард?. Дослiдник
вiдповiдає на це ствердно . Ми схиляємося до
протилежноï вiдповiдi, яку маємо намiр обгрунтувати власне
якiсним розрiзненням модерну й авангарду як вiдмiнних духовно-
iнтелекту140Роздiл IVальних станiв, що разом iз традицiйною художньою
свiдомiстю становлять динамiчне поле синхронноï
взаємодiï кожного етапу жанрового саморуху.Як було сказано
вище, Е. Ейштайнзон допускає принципову можливiсть розрiзнення
авангарду й модерну, хоча сам не вважає це доконечним: Я вже
намагався показати, як модернiзм може зводитися i зводиться до
такоï естетики, яка автоматично робить неможливим його будь-яке
повязання з авангардом. Водночас я вважаю, що нас нiщо не змушує
трактувати модернiзм подiбним чином¹³.
Тим часом Матей Калiнеску, навпаки, схиляється до ïх
становчого розмежування, виходячи з реалiй нацiонального письменства й
загалом цiлком слушно зауважуючи, що важко з європейськоï
точки зору думати про таких авторiв, як Пруст, Джойс, Кафка, Томас Ман,
Т. С. Елiот чи Ез- ра Павнд, як про репрезентантiв авангарду. …
Коли йдеться про модернiзм, …то вiн нiколи не висловлює
отого унiверсального й iстеричного почуття заперечення, так характерного
для авангарду¹⁴.
Так само Iгаб Хасан, уникаючи неперехiдного вододiлу мiж цими явищами й
поняттями, що ïх означають, пiдводить пiд авангард усю зникому в
часi множину iдейно-естетичних рухiв, якi сколихнули (коли не потрясли)
естетичну свiдомiсть початку XX столiття, тодi як явище модернiзму
спiввiдносить iз безумовно тривалими естетичними цiнностями, створеними
названими вище й iншими видатними митцями нашого вiку¹⁵.
У цьому дискусiйному, як бачимо, питаннi нам ближча позицiя тих
дослiдникiв, котрi, як з iмплiцитною iронiєю пише про це Е.
Ейштайнзон, хотiли би умiстити модернiзм власне в традицiï
органiчного твору, одночасно резервуючи вiдсутнiсть органiчностi для
авангарду як вiдмiнного лiтературного напряму¹⁶.
Питання експериментаторства, пише далi дослiдник, незрiдка посередньо
використовується як пiдстава для розрiзнення модернiзму й
авангарду. …Iснуєтенденцiя до ототожнення авангардного
експерименту головним чиФормiзм футуризм авангард модерним 141ном iз
вправлянням, яке передує iстинно формальному пошуковi, тодi як
справжнiй поступ здiйснюється зусиллями тих, котрi переходять
через фазу менш грунтовних експериментiв i менш деструктивноï
естетики, що повязуються з явищем авангарду¹⁷.На певнiй
особливiй соцiально-психологiчнiй функцiï авангарду наголошує
також П. Бюргер, коли пише: Протест авангарду, що його завданням є
включення мистецтва в простiр praxis життя, дозволяє побачити
звязок мiж автономiєю мистецтва i браком наслiдкiв, до яких вона
має призводити¹⁸. Е. Ейштайнзон це коментує так:
Бюргер вважає повернення мистецтва в обшир praxis життя, його
здатнiсть поєднувати протилежнi елементи в нову якiсть, головною
метою й iнтенцiєю авангарду¹⁹. Вiзьмiмо цi мiркування
до особливоï уваги i спробуймо викласти власне розумiння проблеми.
Iсторiя лiтератури переконливо свiдчить, що упродовж принаймнi
останнього сторiччя авангард як художнiй напрям був i лишається
органiчним чинником i складовою саморозвитку європейськоï
естетичноï думки. В певнi перiоди вiн виходив на авансцену, гучними
програмовими i творчими заявами потiснюючи в глиб мистецького процесу
iншi провiднi напрями (традицiйний та модерний, без яких, до речi, саме
iснування авангарду позбавляється будь-яко- го смислу i в морально-
естетичному планi набуває стiйкого знаку мiнус).
Так було й на зламi 10-20-х рокiв XX столiття, коли з пароплаву
сучасностi скидалися найвизначнiшi авторитети й проголошувалося настання
якогось архiнового, але обовязково протипокладеного традицiï
мистецтва. У своєму скандальному манiфестi Примiтивiсти до народiв
свiту Анатоль Стерн й Олександр Ват виголошували: Мiцкевич обмежений,
Словацький це незрозумiле белькотiння²⁰. Кракiвськi футуристи
в своïй Одноденцi обiцяли: Ми будемо вiзками звозити з площ,
скверiв i вулиць несвiжi мумiï мiцкевичiв i
словацьких²¹.142Роздiл IIВ Украïнi 1914 року Михайль
Семенко спалив свiй Кобзар», вiд його тхне дьогтем i салом… И
немає йому воскресiння». Подiбним запереченням як
класичноï спадщини. так i всiх iнших, окрiм ïхньоï
власноï, художнiх практик сьогодення наснажується i пiзнiший
1925 рогу Заклик» украïнського неолiфу: Не вертайте до к-
iягиуiи, не вертайте до Шевченка, Франка, Л. Украïнки.
Коцюбинського. Це смерть … Хвильовi, Тичини, Полiщуки. Сосюри
пишуть тiльки першi лiтери та таблицi в початковiй школi (i це велика
честь)…²²У Польщi це — Т. Чижевський, Б.
Ясенський, О. Ват, С. Млодоженєп та iн.; в Украïнi Михайль
Семенко, ґео Шкурупiй, О. Близько, Ед. Стрiха, Ол. Слiсаренко, раннiй М.
Бажан; у Росiï О. Кручених, В. Маяковський, Д. Бур- люк.
В iншi перiоди акiивнiсть авангард} в лiтературi рiзко знижу ється
аж до начебто його цiлковитоï деактуалiзацiï та заникання, шо,
однак, є радше фактором суспiльноï рецепцiï, нiж
органiчних i незворотних змiн у самiй лiтературi (як зауважував
цитований више Е. Ейштайнзон, немає необхiдностi пов'язувати
авангард з яким-небудь iсторичним перiодом). Поступаючись мiсцем iншим,
важливiшим на даний момент фiлософсько-естетичним тенденцiям, авангард
насправдi продовжує iснувати як художня й iнтелектуальна
ймовiрнiсть, яка реалiзується при першiй же iманентнiй погребi
лiтератури, потребi, яка в основному зумовлюється агресивним
тиском на естетичну й суспiльну' свiдомiсть спрацьованих, регресивних,
так чи так застарiлих або неприйнятних форм i значень.
Так було в польськiй лiтературi, коли ïï затискуване в клiть
соцреалiзму живе єство на зламi 40-50-х рокiв буквально ошкiрилося
епатажними гримасами Зеленоï гуски й Листiв з привiтом К. I.
Галчинського; в захiднiй лiтературi авангард активiзувався в часи
студентськоï революцiï 60-х рокiв, а через двадцять рокiв в
украïнськiй (лiтературнi групи БУ-БА-БУ, Пропала грамота, ЛуГоСад,
Боже, ми вiльнi» та iн.) та росiйськiй (колиформом футуризм
авангард модернiзм 143згадати поезiю I. Iртеньєва, Л. Рубiнштейна.
Д. Прiгова чи С. Нiколаєва). У кожному випадку бачимо бунтiвну
реакцiю лiтератури на обтяжливi для неï парадигми мислення i
письма.Зрештою, навiть як «тiньова» iпостась усiма визнаного i
домiнантного на даний момент поетичного дискурсу авангард i в перiоди
своєï «пасивностi» все ше iснує, до того * не
обовязково в запiллi (у виглядi неофiцiйноï пародiйно-
кабаретовоï культури, типовим прикладом чого є пiснярст- во
Т. Млинарського чи С. Грохов'яка в Польщi. В. Висо- цького в
Росiï). Цiлком упiзнаванi лики авангарду постають iз поетичних
текстiв Ю. Тувiма («Бал в оперi», 1936). К. I. Галчинського
(«Скумбрiï в томатi», 1936; «Хризостом- Бульвепiя
подорож до Темнограду». 1953 р.). До авангарду' як ми
вважаємо, почасти тяжiє поетична творчiсть Юрi*
Тарнавського, а його поема «У^г ра на* 1992 р. просто
є чистим» прикладом авангардовоï поетичноï
публiцистики. Себто предмет був i є, хоча в рiзний час вiн по-
рiзному виявляється, тлумачиться та оцiнюється.
Iз вiдомих манiфестiв М. Семенка (Сам», 1914 р.. «Кве-
рофутуризм», 1914 р., «Панфугуризм, 1922 р. та iн.~), як також
польських авангардистiв^-4 знаємо, що авангард («ку-
бофутуризм, егофутуризм, «поезомалярство, «кверо- фугуризм,
панфутуризм i т.д.. i т.п.) мислив себе провiдним мистецьким напрямом XX
столiття i щодо iнших напрямiв та iдейно-стильових течiй виявляв
методологiчну агресивнiсть i пiдкреслювану, акцентовану зневагу (,що
якраз красномовно свiдчить про його специфiчну залежнiсть вiд останнiх).
Типовими у цьому планi є мiркування Вадеряна Полiщука, висловленi
ним у програмовiй брошурi Лiтературний авангард: …в поезiï не
слiд вказувати нi на ямби, нi на верлiбр, нi на частушку, нi на великi
ритмiчнi перiоди, як на щось конечне: все гарно й потрiбно на
своєму мiсцi. Головне iдеологiя. У вокальнiй частинi поетичного
тво- меяодизм вважаємо погрiбним, але не виключним за- I навпаки,
дисонанси, шуми, перебоï та какофонiю144Роздiï
11вважаємо кожне за рiвноцiнну вокально-складову частит
поезiï. Порiвнюючи з музикою, ми повиннi сказати, що сучасна
творчiсть поетична повинна вважати чистин мелодизм. як i
мендедьсонiвшнну з лнсенкiвщнною та усяке
«тшк.<яеиь…сум… за минуле. Хто ше на це
оглядається, той гальванiзує трупа, але майбутнє в
поступовi за музикою Скрябiна. Верикiвського. Бу цького так само, як i
за творцями мiшаних звукiв i ритмiв у
поезiï»».Звертаємо увагу на особливий агресивний
негативiзм щодо iснуючих поетичних практик, а також менторський той
Подiщуковнх вказiвок (у попередньому роздiлi ми прагнули показати, що на
дисонансах епохи, на музицi Скрябiна й Шостаковича автор рядкiв
«тiнь там тоне, тiнь там десь розумiвся багато лiпше вiд В.
Полiщука!}. В iншому мiсцi про М. Семенка В. Полiщу к вiдгу ку
ється так: «Свою цiнну роботу зробив, але зараз вiн труп для
творчостi Устарел»*.
Проте особливо знаменним нам видається тут пiдкреслюваний В.
Полiщуком iдеояогiчтш момент (те, на чому будує свою концепцiю
авангарду цитований вище П. Бюргер. що багато в чому визначає й
профiль польського футу — рюму, котрий ставив правду вище
краси» i справжню небезпеку добачав у тому, що ми з поетiв i
мислителiв зробив надлюдей (…) замiсть того, щоб громадою
перетворюватися всi без винятку! на артистiв i фiлософiв виденного
яагпя», як писав Ян Стур у своєму манiфестi «Чого ми
хочемо** 1921 року⁵⁷).
Цейiиптиийний ттiиi iт ИНIIIII, 20-х рокiв у поль-
далеко не завше
акцентується з такою виразнiстю (хiба що у Бруно Ясен-
^ш бачимо це у автора Вибухiв сили 1921 р. Однак як вияв
спротиву модернiй i традицiйнiй поезiï цей iдеологiчний момент
авангардовi притаманний органiчно] сама iдеологiя |боротьби з »
пiдноситься Я рiвня його конститутивноï властивостi. Через
пiвстодпт* саме ця властивiсть буде знову актуалiзована, цього разу як
змiсто-1 стнлетворча парадигма цiлогоФормiзм фтрнм авангард
модернiзм145напряму всерединi авангарду 80-х рокiв так званого
«концептуалiзму.Мiркування В. Полiщука про авангард типово
«авангардистськi» i! належать своєму часовi. В
Украïнi в найиеспрн- ятливiшi для цього часи даною проблемою довший
час займався Д. В. Затонський. Прагнучи бодай ознайомити радянську
аудиторiю з провiдними мистецькими тенденцiями XX ст.. Д. В. Затонський
iдеологiчно схематизував картину й вiдмежував авангард вiд
похмурого» модернiзму як принаймнi у намiрах i цiлях прогресивний
рух («виправним пунктом модернiстськоï скарги був вiдчай, а
авангардистського. в нашому розумiннi слова, шукання надiя'*). В цьому
трактуваннi, де все переставлено з нiг на голову iз суто цензурних мiрку
вань, «авангардистське мистецтво було типовим продуктом
революцiйноï епохи, що починалася, породженням ïï дитячих
хвороб i лiвацьких» перегинiв… Рвiйне i чесне, але абстрактне
й туманне, воно розмовляло саме «дитячими, ламкими голосами' .
Однак навiть i у свiтлi такоï iдеологiчно зумовленоï
«революцiйноï позитивностi» авангарду Д. В. Затонський не
мiг оминути увагою таку конститутивну ознаку авангарду. як його
агресивна перекiрливiсть, вроджена епагаж- нiсть i нiгiлiзм щодо всього
iншого, в лiтературi сущого. Авангардистське мистецтво, зазначає
вчений, «виходило трохи богемним i трохи манiрним, навiть таким, що
зумисне проголошу*', кри&гяеться. В руслi цього мистецтва часом
виринали перлини поезiï. Та все-таки воно залишалося чимось
оранжерейним по-юному претензiйним, але й по-юному ортодоксальнiш. Воно
живилося iз джерел високих фантазiй», i тому не задовольнялося
реалiзмом, гяг- лося до романтики. Втiм, реалiзм, який здавався
авангардистам банальним i низькопробним, не задовольняв ïх i тим,
що вже iснував до ïхнього народження, що асоцiювався в ïхнiй
уявi зi всiм старим, бiльше того з облудним», мiщанським,
буржуазним* (видiлення наше. В. Щ.
10 — 2-403146Роздiл IVМiж лiтературою, про яку пише Д. В.
Затонський, i парадигматичними явленнями украïнського авангарду 80-
х рокiв вiдстань бiльш як у пiвстолiття. Тим знаменнiше, що наведене
вище судження вельми точно вiдбиває характер авангардного
поетичного сплеску останнiх десятилiть XX вiку за тiєï
непринциповоï у даному разi корекцiï, якщо буржуазне замiнимо
на радянське.Так, щось посутнє в кожному новочасному авангардному
бунтi видозмiнюється, але залежить воно не вiд евристичноï
пошуковоï здатностi самого авангарду, а вiд змiстового характеру
поборюваноï традицiï. На кровному звязку цих двох напрямiв у
синхронному полi взаємодiï наголошує Пєр
Бордьє: Парадоксально, але в полях, що є мiсцем
перманентноï революцiï, авангарднi митцi детермiнованi минулим
навiть в iнновацiях, розрахованих на вихiд iз нього, якi нiби вписанi в
початкову матрицю, у простiр можливостей, властивих самому
полю³¹.
У дослiдженнi власне украïнського авангарду 20-х рокiв останнiм
часом чимала заслуга належить Галинi Черниш, котра в своïй
дисертацiï Украïнський футуризм i поезiя Михайля Семенка
детально висвiтлила цей напрям як складову симбiозу авангардистських
течiй 20-х рокiв, а також, що важливо, побачила його прямий вiдгомiн та
аналог у молодiжних поетичних угрупованнях 80-х рокiв (БУ- БА-БУ,
Пропала грамота, ЛуГоСад)³².
На перманентне явлення авангардноï свiдомостi в лiтературному
процесi сторiччя пiд рiзноманiтними самона- звами вказує й
польський дослiдник Анджей Завад- ський³³.
Зважаючи на все це, а також на подальший аналiз питання, ми
розумiємо авангард передовсiм не як iсторичний епiзод, що мав
своє мiсце на зламi перших десятилiть XX ст., а як присутнiй у
полi кожного iсторичного часу певний тип естетичноï свiдомостi,
чинник саморуху жанру, найтiснiше повязаний iз традицiєю свого
часу i залежний вiд неï.
Пiдсумовуючи своє дослiдження, А. Ейштайнзон пише: Авангард
звернений у бiк майбутнього, i якщо вiн погли-Формiзм футуризм
аванґард модернiзм 147нається сучаснiстю, то втрачає
приписаний йому характер, стаючи частиною модернiзму³⁴.
Всупереч густiй полемiчностi i, вiдповiдно, важкуватiй
арґументованостi всiєï студiï це пiдсумкове
твердження вченого, на наш погляд, явно зависає в повiтрi
юнацького, сказати б, романтизму. Того романтизму, що живиться жаданням
тотального оновлення й духовно-iнтелектуальноï свободи вiд усього
попереднього морально-естетичного досвiду.Бо бути зверненим у бiк
майбутнього (себто того, чого ще немає i що в силу свого непомислення-
неiснування жодним чином (навiть iнтенцiонально!) не здатне впливати на
формування хоч би якоï художньоï парадигми) можна в один-
єдиний спосiб, а саме: шляхом повсякчасного й демонстративного
вiдречення вiд усiх вiдомих художньо- фiлософських практик i систем,
iншими словами — традицiï. А це — прямий шлях до
тотальноï войовничоï залежностi авангарду вiд минулого, яке
щомитi пiдточує майбутнє на до незримостi тонкому лезi
сучасностi. Як цiлком резонно зауважує з цього приводу П.
Бордє, з цього випливає, хоч як це парадоксально, що
адекватна перцепцiя мистецтва, яке є продуктом перманентного
розриву з iсторiєю i традицiєю, поступово набуває
iсторичного характеру: отримати задоволення вiд даного твору можна
виключно за умови усвiдомлення й засвоєння простору можливостi,
витвором якого є цей самий твiр (видiлення наше. В.
М)³⁵.
У такому розширеному смислi авангард охоплює собою бiльшiсть
революцiйних -iзмiв 10-20-х рокiв на пiдставi певноï
єдиноï конститутивноï якостi, яку ми i спробуємо
окреслити, розмiрковуючи над запитаннями: що, як i навiщо є ця
множина, йменована авангардом, якiсть, що за всiх iсторичних мутацiй
лишається незмiнною. Тут нам може придатися погляд на сучасний
авангард, що його ми принципово не звемо нео-, оскiльки це взагалi
iманентна властивiсть художньоï свiдомостi як такоï, i
сутнiсно вона залежить не вiд свого попереднього сплеску, а вiд
теперiшнього стану кожного даного лiтературного поля.10*Роздiл IIУ
звязку з явною активiзацiєю авангарду на стрiмкому схилку
радянськоï епохи вiн знову привернув до себе посилену увагу
критики. В Росiï це повязується з поетичною творчiстю Л.
Рубiнштейна, Д. ГIрiгова, Т. Кiбiрова, I. Iр- теньєва та iн.. а в
Украïнi з поезiєю В. Цибулька, В. Неборака, Ю. Позаяка, С.
Либоня, О. Iрванця та цiлоï низки iнших молодих митцiв. Наприкiнцi
80-х рокiв цi явища стимулювали цiкаву i багато в чому знаменну дискусiю
в журналi Новий мир.Так. А. Л. Казiн у статтi Мистецтво та iстина»
класичну традицiю спiввiдносить iз надособистiсними цiнностями, а
модернiзм (i в нашiй систематицi, i за фактом iлюстративного матерiалу
авангард) з абсолютизацiєю субєкта як альфи ii омеги,
початку н кiнця свiтобудови' . Вiдтак перед першою росiйський критик
(явно заклопотаний збереженням великой духовной традицин, до сих пор
поддержнвавшей русскую культуру³⁷, в чому ми не можемо не
помiтити пишноï перуки незнищенного росiйського слов'янофiльства'*)
схиляється в глибокiй пошанi, тодi як модернiзму» (паралельно
i синонiмiчно автор гамузом уживає тут постмодернiзм та авангард)
вiдважує могутнього критичного ляпаса цiлком упiзнаваного
класового походження: «Хоч як би там було, самоствердження в усiх
сферах, вiд художньо-фiлософськоï i полiтичноï до
еротичноï та кулiнарноï, становить собою сьогоднi центральну
опор> буржуазного свiтопорядку, яка так чи так визначає iдейний
горизонт модернiстського ii пос гмодернiстського мистецтва .
Коли наведене судження засвiдчує головним чином методологiчну
позицiю поцiновувача i тут цитується нами з iронiєю, то
подальше має в собi певне рацiональне зерно, принаймнi у планi
перестороги щодо розмитостi (або й взагалi вiдсутностi) в авангардi
цiннiсних орiєнтирiв: Не можна грати зi злом, перетворюючи його
носiïв у карнавал оскаженiлих блазнiв. Карнавал у будь-якiй формi
вiд циркового трюкацтва до полiтично загостреного соцарту чи трагiфарсу
це завжди ризик перевернення цiннiсноïформiзм футуризм авангард
модернiзм149iєрархiï. В минулi столiття карнавал вiдбувався,
зазвичай, на соборнiй площi, яка своïми суворими, спрямованими
вгору обрисами вводила цю стихiю в певнi береги, цiннiсно обрамлювала
ïï. Поза подiбним оформленням карнавальна стихiя переходить у
безбережну веселу вiдноснiсть, здатну поглинути що
завгодно⁴⁰. 1 далi: Поняття на зразок дiйсностi, мистецтва,
iстини для постмодернiзму (модернiзму, авангарду. В. М) є
допотопними мiфами, якi ще доживають свiй вiк десь на задвiрках
догматичноï свiдомостi, але якi вже до сучасностi вiдносяться
приблизно так само, як, скажiмо, оперета Прекрасна лена» до
неомесiанства Майкла Джексона⁴¹.Важко заперечити, що подiбна
небезпека морально- етичного вихолощення (або всеïдства, що,
зрештою, одне й те саме) справдi iснує. Проте хiба не iснує
протилежна небезпека щодо, скажiмо, традицiйноï лiрики, а саме:
перетворення морально-свiтоглядного твердження митця на догму,
трансформацiï етичноï iдеï в iдеологiю?⁴² Адже
саме це, на наш погляд, сталося в пiзнiй лiрицi Б. Олiйника (що й
визначило ïï художнiй занепад) або в частинi громадсько-
публiцистичних вiршiв Д. Павличка 80-90-х рокiв, не кажучи вже про
вiршотворцiв середньоï руки? I хiба взагалi сам цей процес дидактично-
догматичного насуплен- ня украïнськоï лiрики 70-80-х рокiв не
спровокував, власне кажучи, iронiчнiсть та бурлескнiсть поетичноï
молодi 90-х? Хiба не в опорi до соцреалiстнчноï ортодоксiï,
котра вустами Адама Важнка закликала «ukr^cic leb temu rozwyd-
rzonemu kanarkowi, ktry zagniezdziJ si w jego
wierszach⁴‘, постали Зелена гуска K. 1. Гагринського та
багато в чому авангардна мандрiвка його Хризостома Бульвеця?
На наш погляд, у принципi не можна розглядати авангард у вiдривi вiд
iнших провiдних напрямiв доби, якi, будучи iзольованi один вiд одного,
так само не гарантованi вiд регресивних i гальмiвних тенденцiй. Зрештою,
одна з головних i невилiковних вад соцiалiстичного реалiзму й полягала в
тому, що ця естетична система канонiзувала однн-єднний, найширшнм
масам зрозумiлий напрям 150Роздiл IVтрадицiйний, що призвело до
страхiтливого переродження його природних i загалом художньо нейтральних
якостей (iдейноï ясностi, дохiдливостi, дисциплiнованостi образно-
метафоричноï думки та всього iншого, запозиченого з арсеналу
класицизму).Вельми цiкаву спробу осмислити авангард саме в звязку з
iншими типами естетичноï свiдомостi свого часу (й загалом iз
природною активнiстю суспiльноï свiдомостi) паралельно з А. Казiним
здiйснив М. Епштейн. Цей вiдомий лiтературознавець i критик
виявляє в аналiзi предмета рiдкiсну винахiдливiсть i вникливiсть,
вiн розкручує питання на таких iнтелектуальних рiвнях, якi
автоматично звiльняють його вiд потреби прямо полемiзувати з А. Казiним.
Вiдтак є резон удатися до ширшоï цитацiï цiєï
важливоï для нас студiï авангарду. Вже першими судженнями,
спираючись на авторитетнi дослiдження, М. Епштейн надiйно захищає
себе вiд можливих закидiв в апологетизацiï авангарду як такого i
висвiтлює його складну, суперечливу, далеко не в усiх вiдношеннях
милу сутнiсть:
Дыр бур щил убещур Олексiя Кручених або гзи-гзи- гзос Велемiра
Хлєбнiкова зрiднi такому явищу, як глос- салалия, недорiкувате
буркотiння, зрозумiле тiльки юродивому, тi слова мутнi, якi вимовляв
Андрiй Цареград- ський (Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понирко.
Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. С. 96). Недорiкуватiсть це спосiб
виразити несказаннiсть несказанного (невыразимость невыразимого) речi,
якi не пiддаються мовi, вислизають iз пойменування. Авангард це
художнє освоєння саме тих галузей буття, якi є
незримими, невiдчутними, невисловимими, але специфiка мистецтва в тому й
полягає, що сама невисловимiсть мусить бути висловлена (а не
збережена в мовчаннi). Незримiсть мусить бути показана (а не схована в
мороцi). Цей парадокс змiсту, що заперечується власною формою, i
зближує авангард iз юродством⁴⁴.
Навряд чи потрiбно окремо доводити, наскiльки сказане прямо
стосується i практики украïнського кверофутуриз-Формiзм
футуризм авангард модернiзм 151му панфутуризму i польського формiзму-
футуризму. В цьому звязку досить лишень пригадати В степу або Мiсто М.
Семенка 1914 р., Автопортрет ґео Шкурупiя 1921 р. чи типово глоссалiйнi
поезiï Станiслава Млодо- женьця (радiороманс, iкс та iн.). Зрештою,
досить просто послатися на перший польський альманах футуристичноï
поезiï пiд назвою ґґа 1920 року, аби переконатися, що тут ми
маємо справу з описуваним М. Епштейном авангардом!Далi дослiдник
стисло характеризує найiстотнiшi вiдгалуження сучасного авангарду,
а головне, розгортає такий його генетичний пiдтекст, який
дозволяє досить упевнено говорити про дуже давнє iсторичне
життя цього явища i вiдповiдно розглядати його в контекстi XX столiття
не як естетично-фiлософську примху епохи технократичноï
цивiлiзацiï, а як сталу закономiрнiсть саморуху художньоï
свiдомостi. Ми не будемо тут вдаватися до доведення, наскiльки цiй
закономiрностi вiдповiдають бурлескнi полотна I. Красiцького чи
Енеïда I. Котляревського, проте подiбна перспектива
напрошується сама собою.
В теологiï поряд iз катафатичним, утверджувальним, напрямом, який
виносить певнi позитивнi судження про природу i властивостях Бога,
iснує апофатичний, запере- чувальний, що вважається
досконалiшим. Апофатична теологiя виражає абсолютну
трансцендентнiсть Бога через нетотожнiсть, позапокладенiсть Його всiм
видимим проявам i можливим означенням, через заперечення Його iмен та
атрибутiв. Будь-яке визначення виявляється несумiсним iз тим, що
мусить лишатися схованим у собi Абсолютом. У своєму ставленнi до
вищоï реальностi авангард також нiби роздiляється на два
напрямки, якi умовно можна означити Шшi ж термiнами.
ґАвангард 10-20-х рокiв експресiонiзм, футуризм, (конструктивiзм,
супрематизм був переважно катафатич- йим у тому сенсi, що намагався
позитивно вiдобразити якiсь зовнiшнi еманацiï Духу (як у
поезiï та прозi А. Бєлого й Хлебнiкова або в живописi
Кандинського й Малевича).Але утопiзм раннього авангарду був
скомпрометований i вiдкинутий саме досвiдом реалiзацiï цих утопiй в
самiй iсторичнiй практицi, що виявила жах або вбогiсть тих вищих
реальностей, до буквального втiлення яких в етицi й онтологiï
мiстичного комунiзму закликали Маяков- ський i Малевич, а в iншiй
полiтичнiй версiï Маринеттi. I почасти й тому авангард другого
призову, 60-70-х рокiв, швидше є антиутопiчним (апофатичним. В.
М.), розкриваючи в горизонтi мистецтва присутнiсть цiлком безiдейних,
суто комерцiйних речей (попарт) або цiлком безпредметних, суто
iдеологiчних знакiв (соцарт).Ще один впливовий напрям сучасного
авангарду концептуалiзм мовби одночасно звiльнює речi й знаки вiд
взаємноï вiдповiдальностi, точнiше, вводить ïх у поле
безвiдповiдальноï вiдповiдальностi, де роздутi у своєму
значеннi знаки i злиденнi у своïй предметностi речi покликанi
свiдчити одна про одну⁴⁵.
Визнаючи певну логiку в запропонованому М. Епштей- ном розмежуваннi двох
авангардiв (старого й нового), ми разом iз тим вважаємо, що iдея
М. Епштейна багатша за саме таку ïï конкретизацiю в
iсторичному матерiалi. На наш погляд, апофатичнiсть загалом є
iманентною властивiстю будь-якого авангарду й щоразу виявляється в
тому чи тому, але завжди засадничому запереченнi позитивних естетичних
суджень про буття (себто передовсiм традицiйнiшу, у розчищеннi мiсць для
поки що невисловимих суджень i рефлексiй.
У цiй же студiï ми знаходимо потвердження тiєï думки,
згiдно з якою, авангард активiзується саме в моменти розриву суспiльно-
iсторичного континiуму, коли маса напрацьованих iдей, фiлософсько-
естетичних стереотипiв та образних схем (клiше, за В. Кiнцансом)
переходить критичну межу й починає тяжiти над пошуковою
(модерною!) свiдомiстю. Себто в моменти кардинальних свiтоглядних
зламiв, якi вимагають вiд сучасника звiльнитися вiд так чи так (бiльше
чи менше) дискредитованого естетичного, етичного, онтологiчного досвiду:
Коли дiйснiсть недостатФормiзм футуризм авангард модернiзм 153ньо
проявлена i визначена, мистецтво ïï очуднює (остра-
няет), коли ж вона виявляє пiдвищену активнiсть i тиск на людину,
мистецтво починає ïï усувати
(усiранять)⁴⁶.Знаменно, що на цю мiжчасовiсть гучних (а
точнiше крикливих!) лiтературних новозяв звернув увагу ще Сергiй фремов,
так коментуючи екзальтовано-конвульсивнi вiдрухи новiтньоï
пролетарськоï лiтератури (Комун- культу, Неолiфу та iн.) з
усiєю притаманною ïй самовпевненiстю i зневагою до
попередникiв: …перервана останнiми роками нитка розвитку в нашому
письменствi знов зiйдеться кiнцями своïми й знов на одну складеться
цiлiсть, у якiй нашi бранi повнi часи за один тiльки стануть маленький i
малопомiтний епiзод⁴⁷.
I справдi, чи можна нинi переконливо говорити про широке лiтературне
побутування типово авангардних текстiв О. Кручених, М. Семенка, Б.
Ясенського, О. Вата, В. Полiщука? Навряд: усi вони є фактом
iсторiï лiтератури i вже як стильовий виняток (переважно в очах
фахiвцiв) фактом рецепцiï лiтератури.IПро те, що авангард сам собою
не породжує художнiх шедеврiв, у звязку з його експериментальною
надмiрнiстю, говорить i цитований на початку А. Ейштайнзон. Усi цi
дивогляди i мутнi слова лишилися моментом лiтературного процесу, а
точнiше кризовим (у медичному розумiннi) моментом самоочищення
лiтератури, яка в болiсних потрясiннях (а не раз i конвульсiях!) скидала
з себе цiлi шари зужитих, збаналiзованих образно-фiлософських значень i
форм, застарiлих уявлень i засобiв ïх вiдтворення, скидала не в
безвiсть, а в iсторiю. А разом iз ними й головний чинник ïх
скидання: тогочасний авангард.
На наш погляд, суть у тому, що авангард завжди лишається в тому
мiжчассi, в якому вiн на потребу-оновлен- ня лiтератури активно
розвивається (вибухово актуалiзується); лишається на
полi бранi, призвiдцем якоï вiн i виступає, осторонь
традицiï (а тим паче класики) й модерного художнього пошуку. Цей
останнiй торує новi iдейно-естетичнi шляхи до абсолютних
цiнностей, але з ча-154Роздiл IVсом цi шляхи знову захаращуються
вiдпрацьованими й розтиражованими художнiми моделями, що викликає
до життя нову хвилю авангарду, котрий, спалюючи iнерцiйну естетичну масу
даноï нацiональноï лiтератури, згоряє й сам,
лишається там (i таким), де (i яким) вiн постав. В iншому ж разi,
як слушно пiдмiтив А. Ейштайнзон, вiдвертаючись вiд цього гальмiвного
спадку минулого, митець-експеримента- тор переходить у площину модерного
творення. Маємо справу зi складною повсякчасною
взаємодiєю напрямкiв (або ж духовно-iнтелектуальних
станiв).Тобто в планi еволюцiï кожний окремо взятий вагомий прояв
авангарду сам собою перспективи не має, бо вiн цiлком i повнiстю
приданий сучасностi як фактор ïï розчищення вiд шлакiв
лiтпроцесу. Його роль санацiйна, за- перечувальна (i в цьому розумiннi
апофатична). Створення тривалих естетичних цiнностей (побiльшення
присутностi Бога) не є його органiчною функцiєю,
випадає говорити власне про звiльнення мiсця для присутностi Бога
в духовному життi суспiльства. Коли ж i народжуються тривалi естетичнi
цiнностi, то не згiдно з природою авангарду, а всупереч ïй, як
виняток, як вiдхилення вiд самого авангарду, що й спостерiгаємо у
творчому доробку Хлєб- нiкова, Млодоженьця, Ясенського та iн. Саме
ж це вiдхилення уможливлюється повсякчасною взаємодiєю
рiзних напрямiв (духовно-iнтелектуальних станiв), що, як ми прагнули
довести вище, дедалi бiльше звертає на себе увагу вчених рiзних
краïн.
Будучи обєктивним i водночас живлячи велику повагу до авангарду
цiєï своєрiдноï антиестетичноï точки
докладання естетичних зусиль, бодай у випадку концептуалiзму, значиму
безплiднiсть авангарду визнає i М. Епш- тейн: Концептуалiзм не
виговорює своєï вiри вiн розбиває хибнi вiри. Вiн
вiдвертає небезпеку звуження вiри до вiросповiдання, вiдтак до
перетворення ïï в вiропоклонст- во поклонiння замiсть Бога
самiй собi (себто iдеï в iдеологiю, що так разюче виявилося в
лiрицi Б. Олiйника кiнця 80 поч?iку 90-х рокiв. В. М).
КонцептуалiзмФормiзм футуризм авангард модернiзм 155зрiднi тому, що в
релiгiйнiй сферi йменується каяттям i витiкає з потреби
самоочищення. На вiдмiну вiд проповiдi, яка перетворює свiт,
каяття звернене грiшником до самого себе. Воно нiчого не стверджує
про Бога, а зiзнається у вiдступi вiд Бога. Предмет каяття завжди
вiдступ, незнання, недосягнення. Бiльшого, анiж це незнання, нам поки що
не дано знати. Ось чому не варто задавати авангардному мистецтву
запитання про вiру (а також iстину, тривалу естетичну цiннiсть тощо. В.
М.), воно заявляє про неï тим, що вiдкидає
запитання⁴⁸.Так, одначе не сказане лишається
несказанним (Лiна Костенко), не втiлене позбавлене тривання (досить ясне
вiдчуття цього, хай i суто емпiричне, виявляється i в тому, що
сьогоднi майже нiхто з украïнських поетiв нового призову не
поспiшає визнати себе авангардистом!). Можливо, цей природний
драматизм авангардного письма хоч якось виправдає (чи
врiвноважить) в очах упередженого читача ту зухвалiсть, викличнiсть,
епатажнiсть, з якою слово цього письма завжди вихоплюється на
авансцену лiтератури й анiгiлюється в зiткненнi з позитивною iдейно-
естетичною масою.
Здається, в 90-i роки ближче за iнших до специфiчноï природи
авангарду зумiв пiдступитися критик i лiтературознавець Максим Шапiр.
Так, в однiй своïй, невеликiй за обсягом, але вельми змiстовнiй
розвiдцi Що таке авангард? вiн здiйснив цiкаву спробу переiнакшити саме
питання. I ми мусимо щиро визнати, що запропонована ним переак- центацiя
загалом вiдповiдає нашому поглядовi на авангард як iманентний
чинник самоочищення лiтературного процесу, iнтенсивнiсть якого залежить
вiд художньо-фiлософськоï продуктивностi та естетичноï
спроможностi iнших провiдних напрямкiв кожного конкретного лiтературного
перiоду.
Авангард, зазначає Максим Шапiр, шукали не там, i тому архiпелаг
авангарду щезав у безкрайньому вирi модернiзму… Авангард це не
явище семантики (що?) або синтактики (як?); це явище прагматики
(навiщо?156Роздiл IVдля чого? з якою метою?). …Рiч у тому, що
^авангардному мистецтвi прагматика виходить на перший план. Головним
стає дiєвiсть мистецтва воно мусить вразити, розтормосити,
збудити, викликати активну реакцiю сторонньоï людини. При цьому
бажано, щоб реакцiя була негайною, миттєвою, такою, що
виключає тривале й зосереджене сприймання естетичноï форми i
змiсту. Треба, щоб реакцiя встигала виникнути й закрiпитися до ïх
глибокого осягнення, щоб вона, наскiльки вдасться, цьому осягненню
завадила, зробила його якомога важчимХНерозумiння, повне або часткове,
органiчно входить у задум авангардиста i перетворює адресата iз
субєкта сприймання на обєкт, на естетичну рiч, якою
милується ïï творець-художник.).Оскiльки цiннiсть такого
мистецтва прямо пропорцiйна силi реакцiï (iдеальний випадок
скандал), правильнiше сприймає той, чия реакцiя сильнiша, чия
бiльша по модулю незалежно вiд ïï знаку, буде це плюс чи
мiнус. Оскiльки ж негативнi реакцiï зазвичай сильнiшi за позитивнi,
бiльш правильними належить визнати саме ïх…
Найiстотнiше в авангардi його незвичайнiсть, примiтнiсть (броскосгь).
Однак це найменше незвичнiсть форми i змiсту: вони важливi лише
остiльки, оскiльки навiщо впливає на що i як⁴⁹.
Можна сперечатися з автором про те, якi реакцiï справдi сильнiшi
позитивнi чи негативнi, однак щодо свiдомого виклику громадянському
смаковi як пiдґрунтя й живла самого акту творення вiн, очевидно,
має рацiю. Форми цього виклику можуть бути найрiзноманiтнiшi: вiд
свiдомоï настанови на незвичнiсть i незрозумiлiсть (дир бул щир
убешул Олексiя Кручених, kwan kliki dlin dlamy Станiслава Млодоженця,
geo О ge ego ґео Шкурупiя) до так само свiдомого удавання
апологетизацiï найзвичай- нiших i найзрозумiлiших (читаймо
найбанальнiших) художнiх форм i змiстiв (той же фактично знущальний
концептуалiзм К. I. Галчинського в його повоєнних вiршах типу
Пеларгонiï поливаються водою, 1948 p.), якi таким чином
перетворюються на предмет лiтературного осмiювання, аФормiзм футуризм
авангард модернiзм157то й iмплiцитного знущання, сказати б, задушуються
в обiймах.Однак сам момент викличностi, епатажностi неодмiнно присутнiй
у кожному авангардному творi й недвозначно вказує на його апрiорну
функцiональну заданiсть (байдуже, усвiдомлює ïï автор чи
задовольняється промiжною аналiтичною ланкою категорiєю гри,
забави, просто розваги), яка з витворенням вагомих i тривалих
(позитивних) естетичних цiнностей нiчого спiльного не має (або ж
має ту спiльнiсть випадково, через автоматичне iманентне тяжiння
слова до власноï мистецькоï сутностi). Про це Максим Шапiр
також говорить цiлком однозначно: Сказане, звiсно, не означає, що
мистецтво авангарду приречене бути поверховим чи естетично
неповноцiнним. Насправдi воно може бути дуже рiзним, практично будь-
яким, оскiльки риторичнi обмеження, що накладаються на семантику чи син-
тактику, часто бувають вiдносно невеликими або й взагалi не стосуються
тексту. Однак усi досягнення цього мистецтва за межами власне прагматики
вiдбуваються не завдяки його аванґардностi, а вiд неï
незалежно або йусупереч ïй.
I останнє. Звiсно, до авангарду можуть бути вiднесенi явища не
тiльки мистецтва, а й iнших сфер духовноï творчостi: релiгiï
та науки. Спiльними для всiх цих явищ будуть, по-перше, ïхня
експансивнiсть, по-друге, ïхня мар- гiнальнiсть (умiщення на межi
мiж духовною культурою i побутом) i, по-третє, висунення на перший
план риторичного (прагматичного) моменту, який заступає собою (хоч
би на певний час) основну функцiю кожноï з трьох глобальних сфер
духовноï дiяльностi: етичну (релiгiя), естетичну (мистецтво) або
гносеологiчну (наука)⁵⁰.
Таким чином, повертаючись до предмета нашого дослiдження, можна
констатувати, що в такiй перспективi авангардна лiрика за своєю
сутнiстю є негацiйною щодо традицiйного i модерного напрямiв
саморуху лiтератури кожного даного ïï перiоду, при тому, що
iнтенсивнiсть i глибина такоï негацiï прямо пропорцiйнi масi
нагромаджених у цих напрямах художньо-фiлософських штампiв158Роздiл
IV(шлакiв естетичного переживання дiйсностi), а також не- справджених
унiверсалiстських амбiцiй (а, як знаємо, всi унiверсалiстськi
амбiцiï з бiгом часу рано чи пiзно переходять у розряд
несправджених).По сутi, в межах естетичного цiлого кожноï
лiтературноï доби це є система антиестетична (не плутаймо з
неестетичною!), така, що прагне до зрiвноваження очевидних, визрiлих чи
назрiваючих художньо-фiлософських тавтологiй ïх не очевидним,
зрiлим чи превентивним iронiчно-оземле- ним потрактуванням.
Якщо буде дозволено вдатися до метафори в контекстi наукового
дослiдження, ми прирiвняли б авангардну лiрику як неодмiнну складову
лiтературного процесу з лейкоцитами в кровi людини: ïх надмiр
призводить до бiлокрiвя, а брак до неспроможностi iмунноï системи
захистити органiзм вiд хвороби. У свiтлi цього ж порiвняння цiлком ясно,
що активiзацiя авангарду вiдбувається в моменти за- гроження
єдиного лiтературного органiзму iдейно-естетич- ними шлаками (тими
чи тими недугами, вадами) загальноприйнятоï та у поширеноï
лiтературноï практики.
Останнє, за всiєï поваги до першопрохiдцiв
украïнського модернiзму та благородноï мети ïхнiх творчих
зусиль, можна стосувати до розчулено-сентиментальних, котурнових чи
декларативно естетських мотивiв ïхньоï поезiï 10-20-х
рокiв XX столiття. Не випадково ж обєктом одного з авангардних
наскокiв Михайля Семенка є Микола Вороний чiльний представник
останньоï за часом модерноï хвилi вiтчизняного письменства.
Так, останньоï, а проте вже такоï, що встигла засвiдчити свою
iнерцiйнiсть, спрацьованiсть i морально-естетичну стому:
К ДРУГУ-СТИХОТВОРЦУ
Пане Вороний! Коли Ви перестанете вже ходити у вибиваних штанях?
Це дивно, але невже Ви не почуваєте, що лiтом просвiщаєтесь
на санях?
I нам (як i Вам) осточортiли зорi-очi, и очi вже давно пора кинуть
озорювать, та i панночки до зор вже не такi охочi формiзм футуризм
авангард модернiзм 159невже Ви вiдмовляєтесь палкi
серцяпокорювать?
Пане Вороний! Пора вже скинути онучi, бо вже по мiстах хоч яких все
ажур, i так нуднi Вашi гаï та днiпрокручi, як почуття щирих
украïнських шкур.
Пане Вороний! Я бачу Ви цього й не
почуваєте,
хрещатикуючи серед лiта ха, ха! в санях, але все ж… Невже таки не
перестанете у вибиваних ходити штанях?
ÏЖ 1914. Киïв⁵‘.
Як повновагий репрезентант авангардного чину, украïнський футуризм
кiнця першого й початку другого десятилiття XX ст. хоч i порiвняно
невеликими творчими силами, але таки виконав свою природну функцiю i в
свiтоглядно- естетичному планi (з бiльшою чи меншою мiрою художньоï
оригiнальностi) повторив усi провокативнi жести й фiгури
європейського, а що важливiше для нас польського авангарду в його
формiстсько-футуристичнiй подобi.
Здається, саме на цiй платформi тотального протистояння
традицiï й апологетичного провiщення торжества технократичноï
цивiлiзацiï, саме в цей час зухвально-епатажноï руйнацiï
усталених образно-синтаксичних форм i понева- ження власних авторитетiв
украïнська i польська лiрика виявляють максимум типологiчноï
подiбностi, навiть бiльше зливаються в єдиний поетичний феномен,
що його нацiональна диференцiацiя зводиться хiба що до рiзницi самих
мов.
Будучи належно перекладеними на сусiдню мову, цi твори загалом без
жодного опору вписуються в авангардну парадигму iншоï
нацiональноï лiтератури, що зумовлюється ïхньою
абсолютною необтяженiстю смислами, властивими саме цiй нацiональнiй
естетичнiй свiдомостi. Другого епiзоду такоï винятковоï свiтоглядно-
стильовоï подiбностi в украïнськiй i польськiй поезiï XX
столiття, мабуть, бiльше не буде: як ми спробуємо показати, далi
вони пiдуть рiзними шляхами, а головне, в рiзному темпi. Тут же
типологiя явища настiльки очевидна, що ми можемо перебiгти го-лоннi художньо-
фiлософськi коïiцсиi и украïнського аван- гарду ча схемою
Едварда Бальцсжана, котрий прокрсслiос за ïï допомогою профiль
польського адскмату, що ним, як ми вже не рач иiдкреслюналп, є
формiзм i футуризм⁵².Отже, це напрям для зухвалих» (с.
32). Уривки ч вiдповiдних манiфестiв ми вже наводили ви що. Варто лиши
наголосити на очевиднiй епатажпостi аиаш арду не тiльки и облюбованому
ним жанрi публiцистичного манiфесту (що самс тепер утверджується
як новiтня лiтературна форма), а i класне у вiршованiй формi. Кохайте
електричнi машини, оженюйтеся з ними i плодiть динамо-дi ги,
вигукує в своïй акторскламi» Титусь Чижевський,
намагнiчуйте ïх i формуйте, аби вони виросли в механiчних
громадян» (с. 33). Зiставмо цi декларацiï з текстом Поеми
майбутнього (Ьа Гиiнгiïiоп) МихаЙля Семеика 1918 р. i погодьмося,
що магмо справу з ïхнiм поетичним втiленням:
iiсiiшиi гуркоти iiвйiiовiшй'Х патентi 1)
нечутi ЦОКОIIНПЯ металiв мiцних
виблискуючоï мiдi слiпучi плями горлi будови ‘ШЛI'IНИХ
архiтектiп
ся моя души повiт змагання ВСЯ сила мою розуму горн i i. у моринах н
пригнсппях пiниться моя крон — ” вiдчути промiнi, iiинайдсного
СОНЦЯ.>1 ночунаïо себе без меж я но'iуiiаю себе надрасоïiим
i надкультурнимн iмiи аюсь з безсиллям погасаючих атавiз I iаноалiось
майбутнiм i сильним шуми незнанi мiняться бетоновою музикою i
встає залiзна людина ослiплюючим силуетом на фонi матерiï
подоланоï.
З Кою очей струïть елекiричпа поля що хонаг и собi надзвичайнi
прикмети юри падають пiд ïï нинруженннм час i
просiiрзлипаються в iрреальнiсть…
Далi евмовпевнене пронiсший по, як нiннс про це Я Бальцежан: One jeszcze
nie vvied/ц. Jasieeski jui wie». (C 34). 'I рiшає марш В
завтра, Я нснiдоме, н гарне. Марш
Формiзм футуризм авангард модернiзм 161поета, котрий вже знає. Л
бiльшiсть ще не знає, наприклад, паняпки ще ме знають i ще не
вiрять, для них футуризм цс невiдома i X. Для героя аналiзованого вiрша
немає сумнiву, що треба вийти з сучасностi, випередити
епоху». (С. 34). Цей коментар стосується славнозвiсного
Черевика в петлицi (Muta w butoniercc) Iiруно Ясеи- ського 1921 p., де
знаходимо й такi впiзнаванi знаки авангардного бунту проти
традицiï, як зухвале заперечення творчостi всiх iнших, бiльш
конвенцiйних поетик i поетiв, фактично вiднесення сучасностi до плану
минулого й виставлення себе посланцем майбутнього н цьому сучасному, iцо
вже вiдходить (панянки ще не знають, що коли настав Хссисiïкий /
Незворотно померли i Тетмаєр, i Сгаф).
У Меридiанi Михайля Семенка 1922 р. домiнують цiлком суголоснi мотиви та
iнтонацiï:
О куле земна куле ЗМIIii може замiсть морi крищ.киii ПIМ1IК вкриє
тебе щезне напiк сучасний корабелi, а замiсть материкiв буде суцiльне
залiзо
що ж!
мо загину зiшкi псе ж наша вiтчизна куля земна
1 собi гаки енрамдi спiває останню пiсшо останнiй iш тобi поет
цебто я
лiрик оксшiiн i континентiв
куле земна куле земна моя!
11
Нкнигор i меридiани полярнi кола ii тропiки всi цi уявнi лiнiï
1радiанти -
Слухайте поети езопикн
10 — 2-402
162Роздiл IVi ви академiки комедiанти!
в тi часи коли ви
будете абстрагованi й уявнi
меридiаннi знаки
градуси
по залiзнiй пiдлозi землi
53
проведуть iнженери справжнiми .
Як бачимо, безiменнi в даному випадку авторитети сьогодення понижуються
до несправжностi, бо вiдносяться до вже минулого часу, тодi як сам
лiричний персонаж безумовно презентує ту сучаснiсть, яка гряде,
яка ним ось манiфес- тується. За тiєю самою логiкою, що й у
Бруно Ясенського:
Nie zatrzymam sig nigdzie na rozstajach, na wiorstach,
Bo mnie niesie cos wiecznie, motoiycznie i przed.
Tak mi dobrze, tak mojo, az rechoce sig serce.
Same nogi mnie nios^gdzies i po со mi gdzie?
Id? mtody, genialny, nios? BUT W BUTONIERCE,
Тут, со ze mn^nie zd^q, echo powie: Adieu!⁵⁴
Як i польськiй, так й украïнськiй футуристичнiй поезiï
притаманний пафос щасливого майбутнього, радiсне привiтання
благословенного завтра. При цьому, як слушно зазначає Е.
Бальцежан, футуристична утопiя на вiдмiну вiд iнших вiзiй щасливоï
будуччини не була аж такою наïвною, як можна судити на пiдставi
цитованих вiршiв. ïï картини щасливого завтра мали характер до
певноï мiри розважальний, самоiронiчний. Легко впадали в гротеск
(с. 35).
На потвердження тези щодо привiтання щасливого майбутнього можемо
навести чимало прикладiв з украïнськоï футуристичноï
поезiï, вона вщерть повниться подiбними зразками. Цiкавiшим
видається нам уточнювальна думка польськоï критики, яка
виводить цю лiрику з малоцiкавого розряду декларативноï апологетики
технократичноï цивiлiзацiï i натякає на ïï
витончену внутрiшню авторефлек- снвнiсть. Бо чим iншим, як не
амбiвалентнiстю свiтосприймання, зроджується ця непряма
самоiронiя, захована в розважальнi й гротескнi художнi форми? Досить
ясно присутнiсть такоï рятiвноï пiд багатьма оглядами
самоiронiï вiдчувається хоч би i в цих ось рядках М. Семенка:
Формiзм футуризм авангард модернiзм163Зiр мiй опереджує
електричний ток Моя безсоннiсть переборює в менi звiра Моє
натхнення
звiльняє мене вiд аморфностi Моя генiальнiсть
зруйновує спокiй обставин.
Поема майбутнього »
Неодмiнним складником футуристичноï поетики є, за Е.
Бальцежаном (зрештою, на цю особливiсть звертають увагу всi дослiдники
предмета), осанна тiлу, поетизацiя тiлесного, що повязується зi
свiтоглядною орiєнтацiєю футуризму, котрий повiрив
матерiï (с. 36). Типовим прикладом цього в польськiй поезiï
може бути Гiмн до машини мого тiла Титуся Чижевського, де людина
змальовується просто як набiр внутрiшнiх органiв i сума ïх
функцiй.
krew pepsyna krew zot^dek serce krew pulsuj^ bift natezone zwoje mych
kiszek mzg
(C. 36)
Ця захопленiсть матерiально-тiлесним буянням життя в обох нацiональних
поезiях часто переходить у самомилування лiричного персонажа, яке
логiчно сповзає у новочас- ний нарцисизм. У Анатоля Стерна,
наприклад, читаємо:
jak stnrny dzwigcz^moje silnie napi^te jelita a brzuch moj jest jak
giodna wojujqca lira
Приклади такого радше свiтоглядно, нiж етично зумовленого самомилування
у Михайли Семенка знаходимо вже в самих початках його творчостi,
скажiмо, у вiршi 1914 p.:
В мене бронзове тiло На бiлiм пiску Скiльки iскор горiло На яснiм
струмку
Скiльки плямок тремтiло На обличчi води В мене бронзове тiло Я молодий.

I

164Роздiл IVНезрiдка, точнiше сказати, дуже часто ця показна,
акцентована залюбленiсть у матерiю, ця всiляко афiшована художньо-
фiлософська довiра до бiосу призводить до порушення загальноприйнятих
звичаєвих норм, виливається в ляпас громадському смаковi,
себто вiдверто епатажну натуралiстичнiсть поетичних картин. Це такожодин
iз головних майстрових знакiв авангарду, якими ряснiють тексти i
польських, i украïнських футуристiв. Аби закрити цю: зрозумiлу тему
(зрозумiлу тому, що культ плотi тут тiльки й може виливатися або в
нарцисизм, або ж в епатажного, ексгiбiцiо- нiстського, гротескно-
скандального штабу апологiю фiзики людського тiла), згадаймо бодай Марш
Бруно Ясенського, а в украïнському доробкуПоему зневаги Олекси Слiса-
ренка 1919 р., в якiй мiж iншого читаємо:Я заплiднюю мову спермамн
смiливих образiв.
Весело буде розтати києм прийдешнього череп тендiтний сучасностi!
У бiльш рафiнованому виконаннi М. Бажана означенi особливостi
авангардного письма виглядають так (принагiдно зазначимо, що висока
натуралiстичнiсть поетичного малюнка лишиться в активному арсеналi
художнiх засобiв цього поета до останнiх рокiв його творчостi, завжди
буде тiєю родовою плямою, що вказуватиме на його генетичну
приналежнiсть до перших крокiв украïнського авангарду):
Ах, солодiйництво примар В розгойданому мюзик-холi!
Вiолончелi стегна галi,
I хтивi талiï гiтар,
I жирний ляпас пiдошов,
I крок кривий, як корч.
Ну що ж,
така людей любов,
Випростана сторч!
Хитаючись, любов iде,
До рота влипши ртом.
Любов людей, любов людей Трусить животом,
Животом i клубами,
формiзм футуризм авангард модерним165губами ботокуда,Губами, мов
окравками
скривавлених лахмiть.
То, поспiшаючи, стенографують люди Каракулями шiмi свою коректну хiть.
Фокстрот, 1928
Та найяскравiше типологiчна подiбнiсть обох нацiональних футуризмiв як
вияву загальноєвропейського авангардного сплеску вiдбита в
стилiстицi письма, заснованого на сформульованому Фiлiппо Томазо
Марiнеттi принципi «Звiльненого слова⁵³. Цi засади,
викладенi чи не в кожному футуристичному манiфестi, вилилися у формули
слова' на Свободу i позарозумова мова (siowa па wolnosci i jigzyk
pozarozumowy. C. 37-40). Фактично з перспективи сьогодення це чи не
найхарактернiша ознака авангардного (в європейському смислi)
письма, його вiзи- тiвка*, повсюдно присутня в синтаксичних розривах
поетичного висловлювання. Хрестоматiйним прикладом подiбноï
поезiï в польськiй лiтературi давно став вiрш Станiслава Млодоженця
XX вiк (до слова, блискуче зiнтерпретова- ний Е. Бальцежаном на с. 41-42
згаданоï вище працi):
zawiosniato latopgdzi przez jesiennosc biaiosnieze.
K1NEMATOGRAF. KINEMATGRAF. KMEMATOGRAF.
.. .siowikuj^c szeptolesia falorycznie caruziej^.
GRAMOPATEFON. GRAMOPATEFON. GRAMOPATEFON.
…jokohama. Kimonooka,cigkochaj^. EUROPA.
- RADIOTELEGRAM. RADIOTELEGRAM. RAEHOTELEG RAM.
.. ;espaniolg z 1 e d i s а m i parlowac^c sannaceniem.
ESPERANTISTO. ESPERANT1STO. ESPERANTISTO.
…odwarszawiam… k о m e t uj q … dostoneczniam.
AEROPLAN —————— AEROPLAN
…zjednoliterzampaplomanie.
—I———- —————
STENOGRAFIA.
(1919)
Так само хрестоматiйним прикладом випускання слiв, а далi й фонем, на
свободу (фонем, якi в наших сло*
м'янських монах < не ТIЛЬКИ смислотворчими, а й здебiль- iпоïо
iак ЧИ iак змiстовними елемсiпами, па ґрунтi чого й постає
дивосвiï поезiï Велем i ра Хлебникова) може бути вiрш ,
Млодоженця Лiто 1921 р. Нсмас, гадасмо, погре- би наводити тут ЙОГО
повнiстю i з огляду на чималий його обсяг, i тому, що нiн представлений,
мабуть, н усiх нонаж- ИИХ антологiях. Звернiмо у паï у на iасадиичу
суi 11 iсi i. цiєï НОВОÏ поетичноï Технiки. А саме
на метафоризацiю слона, iашичай вiдприкметниконоï о чи
нiдiмспиикоиоiо ДIССЛ01Ш, що акумулюг в собi динамiку i виступає
репрезентантом спiшною колообiïу фактично незалежно ВIД контексту.
котеНуе… iiо.чiопес/пiат(«вiдваршанлюю. ,. комсiую…
ДОСОНЦЮЮ н нашому довiльному перекладi) цс, на наш погляд, iдеальний
нирець мсiафорiпопаиоi о слона, випущеного на свободу.
Тепер озирнiмося на украïнський поетичний доробок вiдповiдного
плану iу i побачимо цiлком аналогiчну тенденцiй). Н одну шерегу 3
наведеними ниiце неологiзмами Станiслава Млодожеиця вишиковуються
Хрещатику ючи серед лiта, мсртвоистлюю» Михайли (смснка (виведенi
на паперi 1914 року!), «солодiйиицтно» Миколи Бажана i iому
подiбнi новотвори, ЩО ïх хоч i не так густо, як у поезiï
польського футуричму, а таки чимало можна пiдшукати i ïï
текстах украïнських ми i цiн вiдповiдного напрямку.
Ця особливiсть авангардноï поетики настiльки яскрава, що останнiм
часом партi й привернула до ссбс зосередже- ну увагу украïнських
дослiдникiв. Так, Марiя Моклиця пи нiс. До цього часу iснує
лiтературознавчий парадокс (власне, в украïнськiй науцi додамо пiд
себе. II. М.)'. исоiiоi гiмн футуристiв (зрештою, словотворення стало
невiд миим процесом творчостi кожного митця) не класи- фiконано н рилу
образноï МОВИ, ÏХ розглядають лише як лексичне яиишл'. засiб
носилеппи загальноï виразностi мови.
I им ЧАСОМ як досить ‘iричи уважнiшого погляду на неологiзми,
особлпно галвиовитих постiй, Щрб вiдчути ïх обрвз- пить. Образнiсть
нсодогiшу утворюється так само, як образним. енмнолу,
алегорiï, мiфологеми, на вертикальнiй
Формi ïм футуризм апаш ард модернiзм167ВIСI смислiв. Але пi одне 3
цих понять не можна використати, щоб пояснити природу образностi
неологiзму.На пiдмiну пiд названих образiв, неологiзм позбавлений
конкретностi, вiн наче пориває звязки з предметним свiтом. Хоч би
яким прочорим було символiчне зображенiй) символ Завжди тримається
конкретного предмета чи явища, розкриваючи багатозначнiсть, яка за ним
схована. I Iсологiзм вiдразу виходить на багатозначнiсть, виймає
зi слова тi вiдтiнки значення, якi не здатен виявити символ, а ВИЯВИВШИ,
рОзкидає вусiбiч по горизонталi мови, утворюючи мозаïку
вигаданих (можливих) явищ i предметiв. М. Бахтiиу не подобалося слово
образ, вiн не погоджувався з Потебнею в тому, ЩО ТОЙ урiвняв слово i
образ. Якоюсь мiрою Бахтiн не до кiнця зрозумiв Потебню, але якоюсь
мiрою мав i рацiю. Як професiйний лiтературознавець, Бахтiн не мiг не
вiдчувати погреби у розмежуваннi за- гальпоiiжинаного слона i слова
образною. Слово це образ, але i звичайних словах образнiсть усунута,
нейтралiзована, доведена до невiдчутностi. I Iсологiзм цс таке слово,
яке не лише виявляє, а й демонструє свою органiчну, природну
образпiстi диним термiном, який вказує на цю
здатнiсть неологiзму, може бути термiн слово-образ…
Поетична мова футуристiв спирається на слово-образ. Це парадигма
твору i творчостi, оскiльки є втiленням змiстовоï потреби в
експериментi (тяжiння до експерименту визначне для футуриста, воно маг
багато обгрунтувань, у тому числi i психологiчних: погреба у
перетвореннi свiту). Це також i синтагма твору, оскiльки неологiзм
вiдчутно втручається в поетику i систему вiршування, перетворюючи
окреме слово на єдину актуалiзовану одиницю вiршованоï
мови'¹.
Пiд подiбного особливого «художнього уповноваження окремого слова,
що стає однiєю з визначальних стильових домiнант
аналiзованих нами футуризмiв (i безлiч прикладiв чого дає
творчiсть С. Млодоженця, Б. Ясенського, А. Стерна, О. Вата, Майка
Иогансена, Михайля Семенка та iн.), лише крок до кардинального
пiдвищення худож-
168Роздiл ITньо-смисловоï роаi звуку, фонеми. Що, власне, й вiдбува-
ється у футуризмi в руслi позарозумовоï мови»
(росiйськоï зауми, украïиськоï й польськоï
глоссалiйностi), на поверхнi тексту представлених гiпертрофованою ономато-
пейнiстю, яка за певною межею перестає бути звуконаслiдуванням i
переходить у вiднайдення i витворення певних смислiв на рiвнi
звуковоï органiзацiï мови.Ось як пише про це Е. Бальцежан:
Все, що в довколишньому свiтi має голос, може перетворитися на
художнє завдання для поета. Кубофутурист полегшував собi завдання:
вiн не мусив вишу ко ву вати слова вiдповiдного звучання, йому вистачало
такi слова вигадати, аби написати вiрш, в якому суб'єктом мовлення
була б не людина, а атмосфернi розряди, рух ландшафту, гра хвиль,
вiдгомони якихось подiй у свiтi матерiï, що звучить, як це
вiдбувається у вiршi Бруно Ясенського На рiчцi:
о trafy tarw zyrafv raf геп сет? chore о г^се па siavs ie ta wie па
раwie staw
о trac? tren tстепсе»
(C. 38)
Авангардистську ономатопейнiсть Януш Славннський розумiє як
сенсуалiстичну логiку закроєння цiлiсноï поетичноï
картини, що потiсняє собою розсудливе свiтосприймання: Головний
зв'язок мiж словами полягає в тому, що всi вони разом утворювали
фонографiчний вiдповiдник якогось єдиного комплексу звукiв (гуркiт
мотору, радiосигнали)⁵⁷.
1 слiд визвати, що цi деструкцiйнi прийоми футуристи використовували з
великим ентузiазмом i в рiзноманiтних смислах: вiд пряного
звуконаслiдування, розкладу певного явища на ного звуковi складники до
вiднайдення лексичних основ, якi мали би засвiдчувати прапервiснi мовнi
стани, наближати нас до збережу ваноï на самому днi людськоï
пам'ятi прамови. Слово, вигадане вiд кореня, таке, що не має
усталеного словникового значення i i звуковою та значеннєвою
алюзiєю до вiдомих виразiв або виражальних
Формiзм футуризм авангард модерним169груп, пише з цього приводу' Е.
Бальцежан, мало ще одну мету. В деяких вiршах воно виступало поетичною
гiпотезою на тему початкiв мови, ïï первiсних станiв. (С.
39).В украïнськiй поезiï всi цi мовно-стилiстичнi надзавдання
зазвичай виступали в множинi деструкцiйного симбiозу, хвиля якого
викидала на берег тексту то вдале звуконаслiдування певного явища, то
окрему пракореневу лексему (кажемо про це, маючи на оцi чистий приклад
прамовних пошу кiв Велемiра Хлєбнiкова, або Чисте» ситу
ативне зву конаслiду вання С. Млодоженця). Себто мовний експеримент як
такий рiдко коли пiдносився до якоïсь функцiональноï чистоти.
Коли ж додати до того iманентну авангардовi свiдому руйнацiю традицiйних
форм, його прагнення приголомшити реципiєнта скандальною текстовою
ситуацiєю, то якраз i матимемо типову картину' украïнського
варiанту звiльненого слова» i «позарозу мовоï мови.
Доброю iлюстрацiєю тут може бути «Порнографiза Едварда Стрiхи
з його циклу Пародези:
Зувезеро
коро
зиво
ковтало
вро…
Жане жабо, жарено жаб жуïро пах…
Ха-ха!
Хо-хо!
На
кнлнм
милим
вино
й
град!
В рогале тане сiк зуброно.
За келих келих!
(Ашдва О)
Кишмиш ми Грон за гроно!
Це юнь: зе зе___
170Роздiл IVЦе пюнь за юнь!Цiм, цiм, цувайль…
Куди, козе?
Нехай Михайль тебе кохайль а я Зозе!..⁵*
В ротале тане сiк зуброно» явно зi сфери правзiрце- вих
словотворень, тодi як це пють за юнь! Цiм, цiм, цувайль… з плану
гумористично-гротескного звуконаслiдування дуже прозороï
богемноï ситуацiï.
До пограниччя радiо- i фiльмовiршiв, якi окремим пiдроздiлом
розглядає Е. Бальцежан, наближаються до пое- зомалярськоï
генези поетичнi екстравагантностi ґео Шку- рупiя, зокрема його
славнозвiсний Автопортрет, шо його є резон тух процитувати на
потвердження i такого авангардного експериментаторства украïнських
футуристiв:
geo О ge ego
Geo Wkurupij geometri
ja
geograf i
ja
geo
log i ja ego evropA frik uA
merik A vstral A geo O ge ego Geo Wkurupij⁵*
Сподiваємося, навiть цього побiжного огляду достатньо для
потвердження думки, що украïнський авангард, який виступив пiл
штандартами футуризму (кверопоезiï, кубо- футуризму, панфутуризму)
у 1914-1925 роках, цiлком i повнiстю вписується в парадигму свого
польського, а ширше загальноєвропейського лiтературного аналога.
Вище ми пiдкреслили, шо в даному iсторичному епiзодi художньо-
фiлософська подiбнiсть двох нацiональних версiй радикально анти
традицiйноï поезiï сягла свого максимуму, шо цiлком
закономiрно, коли взяти до уваги, що i у власних
Формiзм футуризм авангард модернiзм171нацiональних контекстах цi хвилi
збуренi наднацiональними чинниками, а саме тотальною деструкцiєю
всiх напрацьованих у попередньому часi поетичних взiрцiв.Мир словам,
вiйна канону! це всеохопне гасло європейського футуризму-авангарду
вiд Марiнетгi й Апол- лiнера до Хлєбнiкова й Кручених спрямувало
всi нацiональнi поетичнi радикалiзми в одному напрямi, зблизило ïх
i багато в чому навiть унiфiкувало. Вiдтак, завзято поборюючи власнi
провiнцiйнi сучасностi, украïнський i польський футуризми-
авангардизми насаджують новий, вельми впiзнаваний i не вельми плiдний в
естетичному планi авангардистський канон, всуцiль спрямований на
деструкцiю дотеперiшньоï поетичноï стилiстики (синтаксису,
лексики, звуковоï й ритмiчноï органiзацiï поетичного
висловлювання), на розчищення мiсця для проявiв нового мистецтва, яке
тiдьки-но гряде.
Ми
структуєм стецтво, стецтво!
Деструктуєм
ми
мистецтво! iзмом, iзмом, тактилiзмом
злiквiдуєм песимiзми!
як сказав про це 1925 р. Едвард Стрiха в своєму Маршi Новоï
генерацiï.
У руслi цiєï деструкцiï сталася низка прецiкавих мовно-
художнiх вiдкриттiв, повязаних передовсiм iз метафоризацiєю слова,
вiльною звуко- i ритмоорганiзацiєю вiрша, з розглибленням
поетичноï думки в надрах рiдноï мови аж до фонемно значимих
ïï рiвнiв тощо. На наш погляд, цими позитивними здобутками i
польський, i украïнський авангард завдячує не стiльки власнiй
винахiдливостi (правильнiше буде сказати власному нахабству й
зухвалостi), скiльки незглибимостi i витривалостi мови як живоï
структури: з розвалiв ïï звичних, усталених форм самi собою
викочуються невiдомi подосi значимi уламки, елементи, що,
172Роздiл IVяк виявилося, мають самодостатню художню вартiсть i
несподiвану значеннєву й психоемоцiйну силу.Цiлком свiдомо й
конструктивно ця сила, ця подосi неприступна поезiï енергiя мови
буде використана згодом i в Словоспiвному Ю. Тувiма, i в божественнiй
Нiобi К. I. Галчинського, i в Зеленiй вангелiï Б.-I. Антонича. Саме
цi, вiдкритi в процесi руйнацiï традицiйноï мовноï
тканини, здатностi Слова визначать собою головнi шляхи подальшоï
еволюцiï жанру вiд вiзiонеризму 30-х рокiв до сюрреалiзму
повоєнноï доби (Олег Зуєвський, Емма Ан- дiсвська) й аж
до фiлософсько-естетичних прозрiнь поколiння Сучасностi й
Киïвськоï школи. Проте ми наголошуємо на тому, що цi
плiднi наслiдки авангардного чину 10-20-х рокiв сталися всупереч його
iнтенцiям i за межею самого авангарду.
1 ще на одному моментi варто наголосити. А саме: за всiєï
типологiчноï подiбностi украïнський i польський футуризм як
вияв авангарду мають i власнi характернi вiдмiнностi. Украïнський
попри всi своï унiверсалiстськi амбiцiï i навiть
космополiтизм, словесно заявлений М. Семен- ком у перших декларацiях
кверофутуризму⁶⁰ загалом лишається мiцно припнутим до
нацiонального сьогодення з його соцiально-полiтичною проблематикою.
Значно мiцнiше й очевиднiше, нiж польський. Безлiч прикладiв цього
дає творчiсть i О. Близька, й О. Слiсаренка, та й самого М.
Семенка, в поезiï якого раз у раз вiдрефлектовуються актуальнi
явища суспiльного життя. Себто ми маємо говори ги про значну
соцiальну й нацiональну заангажованiсть украïнського футуришу попри
проголошуванi ним на початку гасла:
Восени почуваєш
що можеш всяко думати I коли ти ие
дурень
то
ие стiсняйся I деяких галузях кожний твiй неясний рух иатякас на
майбутнс
Формiзм футуризм авангард модернiзм 173розберуться.Коли ти не такий то
не виходь на вулицю
бо на вулицi обiтруть Чого штовхуєшся дура?
Так по тротуарi ходить iнодi сила народу i думка восени
дуже щиро працює i в грудях у такi: яка насолода вмирати
якби тебе розстрiляв Петлюра!
«Дура. 1922
Друге, що помiтно вiдрiзняє украïнський футуризм вiл
польського, це все ж таки менша рiшучiсть, а головне послiдовнiсть у
сферi власне мовноï деструкцiï й експериментаторства. Значна
частина футуристично-авангардних текстiв украïнськоï
поезiï зберiгає всi ознаки ранньомодер- нiстського дискурсу,
вiдрив вiд якого виявляється в такому разi суто декларативним. Як
у вiршi Замiсть прологу
О. Близька:
Кровi б, кровi i сили вiдерцем Святогором понести до мас!..
Якби можна помножити серця,
Я помножив би тисячу раз!
I роздав би, роздав би, роздав би,
Як промiння моєï снаги,
Так, щоб свiт загорiвся, i став би,
I розбив би старi береги!
Ця нефронтальнiсть ламання загальноприйнятоï стильовоï
традицiï, ця радикальнiсть на рiвнi понятiйного змiсту, а не форми,
має своє природне пояснення в неусталеностi
лiтературноï мови як такоï й життєзначнiй потребi
ïï фiзичного самозбереження, що стримує поетiв у
ïхньому деструкцiйному щодо лiтературноï конвенцiï чинi.
Звiсно, зразки такоï деструктивно-пошуковоï творчостi є
i в украïнськiй поезiï дещицю з них ми вище наводили. Проте
вони не мають такого вiльного й доглибного характеру, як у польськiй.
Вiдповiдно й уся робота з експеримен
174
Роздiл IV
тального дослiдження мовно-художнiх надр в украïнськiй лiтературi
буде палiативною i розтягнеться на тривалий час аж по останнi
десятилiття XX вiку (тут ми маємо на увазi авангардну хвилю кiнця
80-х початку 90-х рокiв, про що далi).Ми цiлком свiдомi побiжностi
здiйсненого огляду авангарду в його футуристичнiй подобi, цiлком
зрозумiло, що цей буремний жанровий терен потребує окремого
порiвняльного дослiдження. Однак посутнiшим для осмислення художньо-
фiлософських розтокiв украïнськоï та польськоï
модерноï поезiï у XX столiттi нам видається все ж iнший,
власне модерний епiзод, що в польськiй лiтературi прибрав собi назву
Кракiвського Авангарду, в украïнськiй в силу вельми слабкоï
своєï презентативностi назви не мас, а в нашiй систематицi
цiлком i повнiстю вiдповiдає явишу європейського
КОНСТРУКТИВIЗМУ. I про це наступний роздiл нашоï працi.