ДРАМАТУРГIЯ (грец. dramaturgia), або ДРАМА

ДРАМАТУРГIЯ (грец. dramaturgia), або ДРАМА: Один з трьох основних лiт.
родiв (поряд з епосом i лiрикою), якi були видiленi ше в ант.
Грецiï, зокрема Платоном i Арiстотелем. Д. постала з нар. обрядових
дiйств i надалi переважно призначалася для виконання на театр, кону.
Тому деякi теоретики вiдносять Д. на вiдмiну вiд епосу й лiрики до
сумiжних родiв (разом з лiр.-вокальними i лiт.-публiцист. родами, муз.
драматургiєю та кiнодраматургiєю). Подвiйна природа Д.
спричиняється до того, шо вона може розглядатися з погляду не лише
лiт-знавства, але й театрознавства. Суто лiт-знавче тлумачення Д. як
явища мист-ва слова недоцiльне, доконечно рiвночасно зважувати театр,
аспекти. Для теорiï (а вiдтак вел. мiрою для iсторiï)
європ. Д. основоположне значення мало арiстотелiвське визначення
трагедiï, шо згодом було поширене на Д. як рiд: Вiдтворення ,..
важливоï i закiнченоï дiï. шо має певний обсяг,
вiдтворення не оповiддю а дiєю, яка через спiвчуття i страх
сприяє очищенню почувань». Постулат про єдину, за
виразом Арiстотеля, дiю визнавали та розвивали Н.Буало. Ф.Шiллер,
Г.В.Ф.Гегель, В.Бєлiнський. В Украïнi Т.Прокопович,
М.Довгалевський. Так, Буало констатував: у драмi важливим є те,
щоб глядач мав змогу слiдкувати за дiєю. А.В.Шлеґель,
намагаючись вiдповiсти на питання: «Що являє собою драма?, не
лише наголошував на ïï дiйовiй основi, в якiй автор не бере
жодноï участi, але й прямо проводив паралель мiж дiяльнiстю як
найвищою насолодою життям i дiєю як першоосновою драм. тв. Гегель,
пiдкреслюючи, що непорушним законом є єднiсть дiï,
бачив прояв цього закону в тому, шо драм, лiйство, по сутi, основане на
дiï. що зiштовхується в колiзiï, i справжня
єднiсть може мати своє обгрунтування лише в тому цiлiсному
русi, коли вiдповiдно до певноï специфiки обставин, характерiв i
мети колiзiя виявляється врештi-решт такою, шо вiдповiдає
метi та характерам, у той же час знiмаючи ïх протирiччя одне
одному. З незначними змiнами акцентiв арiстотелiвська теза збереглася й
у XX ст. Незалежно вiд Арiстотеля шляхом узагальнення власноï
режисерськоï практики К.Станiславський прийшов до театрознавчого
поняття наскрiзноï дiï, майже тотожного поняттю
єдиноï дiï. дина дiя є домiнантою,
структуротвiрним чинником Д. Через дiï гол. героя
розкривається провiдна iдея автора. Дiï iн. персонажiв так чи
iнакше повязуються з дiями гол. героя, вiдбуваючи певнi аспекти автор,
задуму. Отож першим засновком Д. є наявнiсть драм, героя, котрий
здатен до єдиного, цiлiсного чину. Вiн або сам започинає
боротьбу, або змушений ïï розпочати (так, у Едiпi-царi»
Софокла, в Гамлетi В.Шекспiра). Перешкоди лише пiдсилюють його намагання
осягнути бажаноï мети, котре переходить у пристрасть. У цьому
розумiннi не кожна людина може бути гол. героєм Д. драматичним
героєм (а гол. героєм оповiдного тв., по сутi, кожна). Гол.
герой Д. майже завжди один. Наявнiсть двох гол. героïв, як у Ромео
i Джульєттi, пояснюється тим, що обидвi дiйовi особи мають
спiльну мету: є, сказати б, чоловiчим i жiночим варiантами одного
образу- персонажа. Все вишемовлене стосується як позитивних, так i
негативних персонажiв, у тому числi в комедiï (напр., Дон Жуан у
Мольєра, Чаиький у О.Грибоєдова, Городничий у М.Гоголя,
Голохвостийу ‘За двома зайцями» М.Старицького). Наскрiзна дiя
гол. персонажа є разом iз тим наскрiзною дiєю драми, [н.
персонажi теж ведуть свою наскрiзну дiю. Саме зiткнення наскрiзноï
дiï гол. героя з контрдiєю його супротивникiв (антагонiстiв)
утворює драм, конфлiкт (напр.. Лихо через розум Грибоєдова,
Король бавиться В.Гюґо). Не завжди легко визначити наскрiзну дiю
Д., тим бiльше чiтко Тi визначити, сформулювати. Невiрне формулювання i
бачення» наскрiзноï дiï при театр, виставi
спричиняє притлумлення або ж викривлення автор, задуму. Другий
доконечний засновок Д. наявнiсть драматичного вузла, тобто сукупностi
обставин, шо вони спонукають сприяючи або перешкоджаючи гол.
героєвi здiйсненню його наскрiзноï дiï; обставин, шо
розпалюють його бажання, роблять неминучiсть удару, зiткнення. Саме
наявнiсть потенцiйноï можливостi героя розпочати чин, боротьбу та
драм.вузла обставин породжують драматичний конфлiкт. Поєднання цих
чинникiв створює драматичну колiзiю, котра є пiдвалиною
цiлоï п єси, а тому має бути мiцною i зрозумiлою. З
колiзiï постає драм, боротьба. Дiйовi особи переважно
достатньо чiтко подiляються на тих, котрi перешкоджають, i тих, котрi
допомагають героєвi. Цей подiл може збiгатися з подiлом на
позитив, i негатив. Практично цi загальнi постулати Д. здiйснюються з
рiзними варiацiями. Напр., можлива наявнiсть побiчних лiнiй дiï
драм, боротьба другорядних персонажiв: Мочалiн i Лiза (Дихо через
розум»), Звєздiч i баронеса Штраль (Маскарад
М.Лєрмонтова). Чиста єднiсть дiï є радше
винятком. Ïï досягалося хiба шо у взiрцевих тв. класицизму
(Горацiй П. де Корнеля). Дiя може бути зовн. (фiзичною, за
Станiславським), тобто втiлюватися у вчинках, подiях, або внугр.
(психiчною, за Станiславським), коли на кону нiбито нiчого не
вiдбувається, а конфлiкт перенесено в психологiю персонажiв у
ïх монологи та реплiки в дiалогах i полiлогах (часто з пiдтекстом).
У Д. повинно бути постiйне наростання напруги дiï. Конфлiкт
має пiдтримуватися аж до фiналу (власне в цьому сенс термiну
«наскрiзна дiя). Це досягається у рiзний спосiб: посиленням
єдиноï дiï гол. героя та контрдiï його
антагонiстiв, пiдсиленням, ускладненням обставин, залученням до боротьби
нов. дiйових осiб, нарештi скупченням усiх зовн. i внугр. сил, шо
спричиняє драм, катастрофу. Цi чинники мають впливати па розвиток
подiй логiчно та закономiрно, але поряд з цим можливий теж вплив стихiйно-
випадкових чинникiв: випадковiсть зав язки. випадковiсть деяких
пiдсилюючих обставин, нарештi, втручання фант, сил С'Макбет' Шекспiра.
«Баладина» Ю.Словацького). Ще Арiстотель визначив три
архiтектонiчнi групи сценiчних епiзодiв («шматкiв» за
Стапiславським) у Д. По-перше, сцени змiни, ‘шастя й нещастя»
тобто сцени боротьби, власне лрам. дiï. По-друге, сцени впiзнавання
(часто це сцени кульмiнацiï! Впiзнавання може бути начебто
випадковим, хоча внутр. закономiрним («Едiп-цар» Софокла.
«Фея гiркого мигдалю»
I. Кочерги) або пiдготованними дiйовими особами ‘ Гамлет».
«Отелло» Шекспiра. Маскарад Лермонтова. «Украдене
шастя» [.Франка, «За двома зайцями» Старицького). В
сценах впiзнавання встановлюється якийсь факт, особа,
обставина, перше невiдомi анi глядачам, анi бiльшостi персонажiв-
По-третє, сцени пафосу, шаленого страждання (ралошiв. iн.
почуттiв). Дуже часто це розвязка, шо здебiльшого прибирає
форми монологу. Людмила Волкова У сич. театрi «силою обставин
змушений не лише часто бути на мiсцi драматурга, але й бути
‘дуже хорошим драматургом». Здiбностi режисера
виявляються, на думку Курбаса, не лише в органiзацiï
«композицiï видовиша. спектаклю», але й в
органiзацiï самого драматургiйного матерiалу, шо його
постачають театровi письменники. Остання з зазначених функцiй
режисера випливала з певноï невiдповiдностi його, режисер.,
твор. принципiв iз принципами драматурга. «Вузька п єса
для мене». записував Курбас в щоденнику з приводу п'єси.
Г.Кайзера Таз. Аналогiчнi судження висловлював Курбас про
п'єси П.Мерiме «Жакерiя, М.Кулiша «97″ тощо
Тому сценарiï, напр., часто творяться не лише професiй, драматургами-
сценаристами (О.Каплер. .Габрилович), але й режисерами (Ч.Чаплiн.
О.Довженко, М.Ромм) , в тому числi i театральними (обробка
комедiï Грибоедова Лихо через розум» В.Мейерхольдом).
Невiдповiднiсть режисерських i письмен ницьких твор. засад
примушує подекуди драматургiв розробляти »моделi»
постановки своïх тв. на кону (Б.Брехт. Ф.Дюрренматт). Такi
моделi становлять не лише план постановки, але й системний виклад
естет, засад, якими керується драматург. I така позицiя також
правомiрна: театр, вистава, як правило, наслiдок творчостi
драматурга i режисера. Точнiше спiвтворчостi. В цьому дуетi часто
першу скрипку вiдiграс режисер, який може довiльно змiнити навiть
смисл тв. Як реакцiя на таку «сваволю» (а. втiм, режисер
митець iз своïм свiтосприйманням, а тому має право i на
власне бачення п єси i виникають автор, моделi як
своєрiднi орiєнтири для театру. В цьому є сенс:
драматург волiє, аби театр донiс до глядача його думку, а не
використовував п ссу для утвердження власних позицiй, не зважаючи на
позицiю автора, а iнодi йдучи ïй всупереч Отже Д. є також
i худож. структура, яка виникла внаслiдок взаємодiï
представникiв рiзних мист-в: письменникiв, режисерiв, композиторiв,
акторiв тошо. Жанри, яки виникають в процесi твор. спiвпрацi таких
мист. спiвавторiв належать не одному якомусь виду мист-в. а iснують
уже в iн. системi координат: сц ен а р iй належить кiномист-ву i л-
рi, драматургiйна «модель» театровi й л-рi. iнсценування
недрам, тв. теж театровi й л-рi (кiно-, телемист-ву). Олександр
Чирков