Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским
страница №9
...что она находится на территорий советскогоконсульства в Нью-Йорке. Встречу с Милой назначили на пятницу, в час дня.
Шелл позвонил нам, попросил быть наготове. Два человека из госдепартамента
вылетели в Нью-Йорк. В тот момент, когда они приземлились в Нью-Йорке, им
было сказано, что Людмилу Власову - в сопровождении четырех человек из
советского консулата - усадили в машину. Машина движется по направлению к
аэропорту Кеннеди. То есть советские нарушили условия соглашения с
государственным департаментом. Эти двое из госдепартамента прыгнули в
автомобиль и кинулись вдогонку. Я думаю, в определенный момент на Ван
Дейк-экспресс они находились позади советской машины на расстоянии не больше
мили или полутора.
СВ: Тут-то и началось самое захватывающее: конфронтация двух
супердержав в аэропорту Кеннеди. Телевидение, радио, газеты только об этом и
трубили. Мне в те дни казалось, что весь мир, затаив дыхание, следит за этой
драмой...
ИБ: Шелл позвонил Годунову: советский самолет, на котором, по
плану советских, Мила должна была улететь в Москву, задержан; было бы
хорошо, если бы мы приехали в аэропорт Кеннеди. Отправляемся туда,
эскортируемые ФБР. С ФБР полная комедия: они ищут въезд в ПАН-АМ,
промахиваются раз, другой. С этого ляпа и начались три жарких дня в
аэропорту. Первую ночь мы провели в микроавтобусе. Вторую - в городе, на
третью нас повели в гостиницу в аэропорту. В гостинице полно советских:
консульские работники, гэбэшники, корреспонденты. Со стороны ФБР запихивать
нас туда было абсолютным идиотизмом. Когда мы к этой гостинице подъехали, и
я увидел, что там творится... Я говорю ребятам из ФБР: "Слушайте, это не мое
дело - вам объяснять, но вы что, вообще не соображаете, да?" - "А чего
делать?" - "Ну, может быть, можно в гостиницу войти через кухню, я уж не
знаю что..." Они поперлись на кухню - нет, вроде бы там хода нету. Тогда я
говорю: "Видите пожарные лестницы слева и справа? Почему бы не открыть одну
из них?" Так и сделали; Саша вскарабкался по лестнице как кот Мурзик. Это
было довольно комично. Хотя вся история развивалась скорее в трагическом
плане.
СВ: К этому времени ею уже занимались Брежнев с советской
стороны и Джимми Картер - с американской...
ИБ: Еще нет, потому что это был уик-энд. Когда из
госдепартамента позвонили в Москву, в министерство иностранных дел, там
никого не оказалось. Москва поначалу предложила, чтобы с их стороны
переговоры вело какое-то лицо из комитета госбезопасности. Но с КГБ
госдепартамент отказался иметь дело. Поскольку эти два учреждения по своему
положению в государственной иерархии неадекватные. А советские представители
в Нью-Йорке уперлись, что было совершенно натурально: коли советский здесь
работает, он сделает все, от него зависящее, чтобы его нельзя было упрекнуть
в недостаточном рвении. Кому охота терять хороший пост, нью-йоркскую малину?
В конце концов, американцы проиграли. Дело в том, что главной целью
переговоров была встреча Годунова с Милой. И не просто ради волеизъявления
Милы по поводу того, хочет ли она остаться с ним, но ради волеизъявления
свободного, в нормальной обстановке, вне самолета, вне присутствия ста
соотечественников. Мы добивались встречи, обещанной советскими. За то, что
все кончилось так трагично, вина лежит, главным образом, на президенте
Картере, и косвенно - на американском представителе в ООН Макгенри, которому
было поручено вести это чрезвычайно сложное дело. У Макгенри же не было
настоящего опыта международных переговоров, а тем более - переговоров с
советскими. В критической ситуации Макгенри, разумеется, решил быть
чрезвычайно осторожным. Осторожным он и оказался...
СВ: Но ведь американцы задержали советский самолет с Власовой на
борту в аэропорту. То есть поначалу действовали довольно-таки решительно...
ИБ: Да, и вернувшись в понедельник в офис, президент Картер
издал два распоряжения. Первое - генеральному прокурору: Картер разрешал
использовать полицию любым, представлявшимся ему, генеральному прокурору,
целесообразным образом. Другое распоряжение Картера было для Макгенри:
проявлять сдержанность. То есть левая рука отменяла то, что делала правая.
Когда выяснилось, что на встречу Годунова и Милы советские согласия не
дадут, Шелл предложил: "Почему бы не написать Миле записку? Она сидит в
самолете, ничего не знает, ей начальники голову морочат. Записку Макгенри
возьмет с собой на встречу с Милой и передаст ей, чтобы Миле стало ясно,
из-за чего весь сыр-бор разгорелся. На посла советские прыгать и вырывать
записку не станут..." Я говорю: "А на Милу?" - "И на Милу не станут, потому
что это будет чересчур уж нахально". Я говорю: "Ладно, будем надеяться..."
Мы составили эту записку в чрезвычайно внятных и, так сказать, приватных
выражениях. Отдали ее Шеллу, тот записку Годунова передал Макгенри. Проходит
время. Шелл входит: "Она сказала - "нет". Мы все раздавлены. Собираем свои
манатки, тут я говорю: "Да, а как она отреагировала на записку?" Ответ Шелла
был: "Записка осталась в кармане у Макгенри... Он ее не передал..." Я чуть
было не заревел. По-моему, даже заревел. Годунову пришлось меня урезонивать.
Такое больно вспоминать. Все это прошло чересчур близко к сердцу. Ведь я был
- как бы это сказать - устами, которыми Годунов глаголил. Не просто рупором.
В конце концов, у меня тоже в голове что-то происходило. Что-то я соображал,
пытался объяснить американцам. Сильное нервное напряжение. Усталость. Вот я
и сорвался.
СВ: И все-таки даже после многих десятков часов разговоров с
Годуновым, многое в этой истории остается для меня загадочным. Я имею в виду
психологическую сторону. И ту скрытую драму, которая разыгралась между
Годуновым и его женой - в отличие от всем видимой политической конфронтации
между сверхдержавами...
ИБ: Для меня совершенно несомненно, что Мила была чрезвычайно
дорога Саше. Они были женаты семь лет. И когда семь лет совместной жизни
идут псу под хвост исключительно из-за политических соображений - об этом
невыносимо даже думать.
СВ: Как бы, по-вашему суждению, развивались события, если
Власова могла бы сделать выбор в нормальной обстановке?
ИБ: Не знаю. Думаю, она бы осталась. Саша объяснил мне -
буквально на следующий день после своего побега - что они обсуждали такую
возможность неоднократно. Тем не менее в последние дни в Нью-Йорке она не
выразила готовности; хотя в другом случае она такую готовность, видимо,
выражала. Мне кажется, это нормальная супружеская история, когда сегодня ты
говоришь "нет", потому что знаешь, что завтра скажешь "да". Или наоборот.
Думаю, что и у Саши в голове не было полной ясности. Потому что, пока ты в
самом деле не бежишь, непонятно, о чем и речь идет. Продумать все до деталей
Саша просто не мог. Да детали эти и вообразить себе невозможно! Видимо, он
исходил из предположения, что все как-нибудь образуется. Годунов
догадывался, что после Нью-Йорка его собираются отправлять обратно в Москву.
Он понял, что времени нет. Что разговоры с Милой будут длиться бесконечно.
Он, может быть, ее и уговорил бы в конце концов, но момент был бы потерян.
Потому что одно дело - строить планы побега в Советском Союзе, а другое - в
городе Нью-Йорке. Вот Саша и решил выполнить по крайней мере одну часть
плана, главную для него. Потому что для него главное было - самореализация в
качестве артиста. Все-таки Годунов был в первую очередь - артист, а уж потом
- муж. Думаю, для всякого художника главное - это то, что ты делаешь, а не
то, как ты при этом главном живешь. Женщина, когда надо выбирать между
известным и неизвестным, - предпочитает известное. Отбросим романтическую,
эмоциональную сторону, которая могла бы побудить Милу остаться. С
практической точки зрения, чисто профессионально, ход рассуждений Милы мог
быть таков. Годунов звезда. Ей, по качеству ее таланта, особой малины не
предвиделось. Она была на семь лет старше Годунова. У Саши, если к нему
придет успех на Западе, не останется никаких - если мы опять-таки отбросим
романтические чувства - сдерживающих обстоятельств. Поэтому Мила вполне
могла предположить, что ее жизнь на Западе обернется не самым счастливым
образом. Ее итоговое решение зависело бы от степени привязанности к
Годунову. Но в том контексте, который возник в аэропорту Кеннеди,
привязанность и прочие романтические эмоции отступили на задний план, а на
первый план выступил страх. Саша, при всем напряжении, при всей необычности
и ненормальности ситуации, был в человеческом окружении, среди людей, ему
сочувствовавших. Для него любовь к жене не отступила на задний план.
Наоборот, все прочее отступило. У Милы произошел, видимо, обратный процесс.
Если бы она и хотела сказать советскому начальнику, что остается, то не
смогла бы. Просто не смогла! Американцам не вообразить тот психологический
нажим, ту волну, которая в такие моменты обрушивается на человека... Из
аэропорта мы возвращались в чрезвычайно подавленном настроении. На другой
день была объявлена пресс-конференция. В эту ночь мы спали всего два или три
часа. Потому что нас пытались заставить отказаться от этой
пресс-конференции. До сих пор не могу понять, почему. Мне аргументы
американцев, нас уговаривавших, казались полным вздором. Но давление было
такое, которому я никогда в жизни - даже на допросах в КГБ - не
подвергался... Тем не менее Саша выстоял. На пресс-конференции (на которую
собралось человек триста репортеров) он давал чрезвычайно внятные ответы.
Это было впечатляющее зрелище. Не только пресс-конференция, но все поведение
Годунова в эти дни. Потому что я увидел человека, который расцветает в
кризисных ситуациях. И это стало для меня довольно-таки памятным
переживанием...
СВ: За время нашего житья в Нью-Йорке мы стали свидетелями
любопытного процесса адаптации метрополией русской зарубежной культуры.
Шаляпин, Рахманинов или Бунин были частично адаптированы довольно давно, то
есть они пребывали в ранге классиков, хотя и ущербных, еще тогда, когда мы
жили в Союзе. Затем пришла очередь Стравинского и Дягилева. Постепенно из
страшного бяки превратился в хорошего человека Марк Шагал. То же произошло с
Джорджем Баланчиным. Наконец, дело дошло до Набокова и поэтов "парижской
ноты". Напечатали даже живых эмигрантов, среди них - Бродского и
Солженицына. Теперь начинается повторный процесс адаптации - более полной,
более благожелательной и объективной - тех же эмигрантских классиков:
Шаляпина, Рахманинова, Бунина, Стравинского...
ИБ: Я бы сказал, что их не адаптируют, а кооптируют. Того же
Шаляпина - Господи, куда дальше ехать...
СВ: Мне кажется, что введение в постоянный обиход какой-либо
культурной ценности, пусть даже обкорнанной и вырванной из контекста, есть
все-таки более плюс, чем минус.
ИБ: В общем, да. Видимо, да. Я не знаю: То есть живи я, скажем,
в Питере, я бы занял более максималистскую позицию. И когда я говорю - "в
общем, да", то говорю это не потому, что действительно так считаю, а потому,
что мне уже неохота спорить. На самом-то деле я как раз с этим не согласен.
Когда я вижу, как в метрополии препарируют эмигрантскую культуру,
эмигрантское искусство, когда я листаю обкорнанные публикации или узнаю о
какой-то выборочной выставке... То есть, может быть, в отношении живописи,
изобразительного искусства такой подход и приносит какие-то плоды, но для
литературы - нет. Конечно, можно по какому-то куску материала восстановить
или, еще лучше, вообразить массу всего остального - того, что могло
предшествовать появлению, скажем, этой дикции и так далее. И, конечно, чем
бы дитя ни тешилось, лишь бы не плакало. Но в общем-то мне подобное
отношение не очень нравится. Разумеется, мне не очень нравится и, так
сказать, обратный вариант этого моего максимализма. Например, я еще по
Ленинграду помню поколение людей, душевный базис которых, главное их "я"
зиждилось на том, скажем, что где-то существует Матисс, который в Союзе
запрещен. И когда Матисса разрешили, то на территории его легенды произошел
колоссальный крах. Я такие происшествия прекрасно помню. Но мне, в общем,
больше все-таки нравится ситуация "или-или". Я именно подобную ситуацию
всегда предпочитал - и не только в искусстве, но и в политике, и в жизни.
Вот, например, эта история с Польшей, да? Конечно, замечательно, что
советские туда не вторгаются. И для поляков это хорошо. Но хорошо ли это для
России? Я не уверен, хотя и грех, конечно, говорить так, да? Потому что это
советское невмешательство свидетельствует о том, что имперское мышление
становится более утонченным, более гибким. Что естественно предполагает
увеличение жизнеспособности империи. И, с одной стороны, я невероятно рад за
поляков, но с другой - для России это не очень хороший симптом. И если
вернуться к разговору об искусстве, то, конечно, прелестно, что разрешают
Стравинского, и Шагал с Баланчиным уже хорошие люди. Но это также означает,
что империя в состоянии позволить себе определенную гибкость. В каком-то
смысле это не уступка, а признак самоуверенности, жизнеспособности империи.
И вместо того, чтобы радоваться по этому поводу, следовало бы, в общем,
призадуматься... И предпринять какие-то следующие шаги.
СВ: Когда я приехал на Запад, то с огромным интересом прочел
изданные здесь записки Лидии Корнеевны Чуковской об Ахматовой. Я их
воспринимаю как чрезвычайно ценный документ, характеризующий мышление не
только и не столько Ахматовой, сколько самой Чуковской и всего слоя русской
интеллигенции, ею представляемого. И я запомнил одну поразившую меня запись
Чуковской шестидесятого года. Она пишет о Георгии Адамовиче, живущем в
Париже. До нее дошла, кажется, книга его критической прозы. И вот Чуковской
представляется, что это весточка из какого-то запредельного мира:
оказывается, что-то где-то происходит и помимо метрополии. Кто-то еще пишет
и печатается по-русски где-то там, в Париже. И я помню, как, прочтя это,
вдруг перенесся в шестидесятый год и с содроганием представил себе реальную
ситуацию тех лет. Ведь действительно, для тогдашней интеллигентской среды
даже понятия такого, как русская зарубежная культура, не существовало. То
есть был полностью отрезан огромнейший культурный пласт, и это чрезвычайно
негативно влияло на культурный баланс внутри страны.
ИБ: Факт "столь долгого отсутствия" русской зарубежной культуры
в метрополии можно объяснить не только эффективностью совершенного отрезания
или обрезания, но также простой географией. Потому что, когда вы думаете о
Западе, то все-таки вспоминаете в первую очередь не о живущих там русских
эмигрантах. Когда вы думаете о Париже, то первая мысль не о том, что там
жили Ходасевич или Адамович, а о Валери или Сартре, да? То есть имеет место
нормальный культурно-географический принцип, в связи с которым и не должно
особенно задумываться о существовании русского культурного островка на
Западе. Это с одной стороны. С другой же... Я, например, знал об Адамовиче.
И что он живет в Париже. Конечно, это был не шестидесятый год, но я помню,
что году этак в шестьдесят седьмом я, найдя первый сборник стихов Адамовича,
вышедший в Петербурге - не помню уж, в 1914 или 1916 году - передал с одной
приятельницей эту книжку Адамовичу в Париж. И потом эта приятельница вновь
появилась в Ленинграде с благодарностью от Адамовича. Это говоря конкретно
об Адамовиче, да? Что же до русской зарубежной культуры в целом, то,
разумеется, мы не знали в подробностях - кто сейчас жив, кого уже нет, что
происходит в данный момент. Но зато то, что до нас доходило, носило - и это
замечательно, и в этом достоинство железного занавеса - вневременной
характер. То есть имело, на мой взгляд, характер абсолюта, до известной
степени.
СВ: Разница в том, что сейчас все это является частью
повседневного опыта гораздо более широкого круга людей. И, соответственно,
сильнее влияет на психологию, условно говоря, производителей культуры в
метрополии. И я не думаю, что проза Алданова или стихи того же Адамовича
выглядели более вневременными, говоря вашими словами, чем проза Солженицына
и стихи Бродского. Восприятие культуры не очень-то выигрывает, когда она к
публике поступает, так сказать, спазматически, а не в результате
естественного, ровного процесса.
ИБ: Вы знаете, Соломон, это вполне возможно. Но то, о чем вы
говорите, произошло - я могу позволить себе сардоническое замечание - уже
после нас. Я уже об этом ничего не знаю. При мне и Солженицын был дома, и я
сам был дома. И все остальные были дома. Да и неважно это. Неважно... Просто
я хотел сказать, что, на мой взгляд, наиболее ценное в русской зарубежной
культуре всегда в нашем сознании присутствовало. В высшей степени. То есть
чего я только не читал в шестидесятые годы, особенно во второй их половине!
Главным образом это был Шестов, затем Бердяев, Лосский, Франк. И, между
прочим, не позднее шестьдесят пятого года я прочел "К определению понятия
культуры" Элиота и "Портрет художника в юности" Джойса. Это, конечно, не
русская культура, но, с другой стороны, все это было переведено на русский,
хотя и издано на Западе.
СВ: Но заметьте опять-таки, каков хронологический разрыв! Вы
читали то, что было создано на Западе полвека тому назад, как в случае с тем
же Джойсом. То, что уже давным-давно отстоялось, откристаллизовалось и было
признано всем миром. Но ведь это ненормально! При нормальном кровообращении
культуры вы получаете то, что создано сегодня, а не пятьдесят лет тому
назад!
ИБ: Вы знаете, я с этим тоже не согласен! Потому что это -
взгляд даже не из нашего времени, а из нашего места, что называется. Это
взгляд современный и западный. Если же вспомнить о том, как культура
развивалась на протяжении тысячелетий, то это был процесс далеко не
единовременный. Нечто происходило в Ассирии, нечто в Греции, или в Индии,
или в Византии. И пока одно доходило до другого, проходили века.
СВ: Это ушло, и навсегда. Культура нынче распространяется
мгновенно. И, я думаю, эта ситуация необратима. Конечно, все это теперь идет
мощным потоком, в котором масса шлака. Но я совершенно не согласен с
жалобами на то, что сейчас народ, дескать, потребляет одну только мерзость и
пошлость, а раньше-то купался в волнах исключительно высокой литературы.
Народ в России в 1830 году жадно читал творения Булгарина и Александра
Анфимовича Орлова, а вовсе не Пушкина. А сейчас читают и Пикуля, и Набокова,
и Пушкина. И я уверен, что не только в абсолютных, но даже, может быть, и в
сравнительных, процентных соотношениях, гораздо большее количество людей
сталкивается с высокой, условно говоря, культурой сейчас, чем двести или
триста лет тому назад.
ИБ: То есть количество культурной продукции на душу населения
сильно возросло. Но это же технология, а не достоинство, не завоевание
культуры как таковой.
СВ: Конечно, технология. Так ведь и изобретение книгопечатания
можно рассматривать как сугубо технологическую новацию.
ИБ: Ну разумеется... Да нет! Я-то всей душой за то, чтобы все
моментально узнавали обо всем. Но, с другой стороны, будучи ретроградом, я
испытываю некоторые ностальгические эмоции. Потому что знаю по своему опыту,
что чем меньше информации получает твой мозг, тем сильнее работает
воображение.
СВ: Да, подобный подход, насколько мне известно, вы использовали
в работе над переводами из английских и американских поэтов...
ИБ: Да и не только в этом случае. Возьмите эти знаменитые слова
Мандельштама о том, что акмеизм - это тоска по мировой культуре. Подобные же
идеи высказывал и Валери. И, на мой взгляд, тоска по мировой культуре - это
явление совершенно замечательное. Потому что, когда вы тоскуете по мировой
культуре, то спускаете свое воображение с поводка. И оно, что называется,
несется вскачь. И иногда при этом оно наверстывает то, что происходит в
западной культуре. Потому что мировая культура - это, естественно, культура
Запада, да? По крайней мере, по тем временам. Да и по нашим временам тоже.
Это как на стрельбище - иногда недолет, иногда точное попадание. А зачастую,
как в случае с Мандельштамом, имеет место перелет. И, в отличие от
настоящего стрельбища, в культуре такие перелеты - самое ценное.
СВ: Позволю себе с вами не согласиться, и вот по какой причине.
Слова Мандельштама очень красивы, но как бы скрывают одну вещь. А именно:
когда акмеисты провозглашали свою тоску по мировой культуре, у них была
полная возможность эту тоску, что называется, залить - потоком культурной
информации с Запада. Все эти люди - и Мандельштам, и Ахматова, и Цветаева, и
Пастернак полностью сформировались...
ИБ: ...в старые времена.
СВ: А тогда, в предреволюционные годы, русские переводы
парижских литературных новинок объявлялись чуть ли не мгновенно. То же
происходило с музыкой, живописью. И, кстати, начинал формироваться и
встречный поток - из Петербурга в Париж. И если бы все продолжалось
нормальным образом, то сегодня новая русская культура была бы подлинно
интегрированной частью мировой, а не какой-то ее экзотической провинцией.
Весь наш знаменитый Серебряный век стал возможным благодаря подобному
нормальному культурному кровообращению. С другой стороны, посмотрите, что
случилось, когда это кровообращение нарушили. Какой постепенно
обнаруживается гигантский спад и в мышлении, и в поэтической культуре людей,
которые, быть может, обладали большими дарованиями. Но которые полностью не
реализовались. Я в таких случаях вспоминаю того же Свиридова. Или
Твардовского, если вам угодно. Полагаю, что у Твардовского было огромное
поэтическое дарование, незаурядный критический ум и эстетическое чутье. И
все это не реализовалось полностью из-за того, что Твардовский искусственно
был отрезан от современной западной культуры.
ИБ: Это вполне возможно, вполне возможно. Я про Твардовского
ничего сказать не могу. Но, с другой стороны, возьмите Заболоцкого и
обэриутов. Они сложились совершенно самостийным образом.
СВ: А немецкий экспрессионизм? В петроградских театрах ставились
немецкие экспрессионистские пьесы. Между прочим, с танцами в постановке
Баланчина. Приезжал Эрнст Толлер. Михаил Кузмин и прочие переводили новых
немецких поэтов. Поступала информация о дадаистах. А вот когда действительно
опустился железный занавес, тогда и началась эта анемия, результаты которой
до сих пор сказываются. Посмотрите - поколение за поколением талантливых
безграмотных людей.
ИБ: Ну, это так, Господи. Вообще-то этот железный занавес
недолго висел. Какие-нибудь тридцать-сорок лет. И не надо все сваливать на
Иосифа Виссарионыча, потому что подобная изоляционистская политика была
чрезвычайно на руку всем отечественным бездарностям. С другой стороны, я
помню свои ощущения, еще внутри России, когда я начал получать западные
почтовые открытки. Смотришь на фотографию на такой открытке, и в первый
момент не понимаешь, откуда это послано. То ли из Каракаса, Венесуэла, то ли
из Хельсинки, Финляндия. То есть в некотором роде железный занавес, при всех
его очевидных пороках, способствовал, до известной степени, сохранению
чистоты национальной культуры.
СВ: Это будет как раз аргумент апологетов творчества Свиридова и
Твардовского. Я все же думаю, что им, как и другим русским талантам,
изоляция от Запада принесла больше вреда, чем пользы.
ИБ: А теперь, когда я смотрю на открытки, приходящие из Москвы,
- особенно если фотографии изображают новые районы... Уже совершенно
непонятно, где это происходит: Бронкс ли это или наоборот, столица нашей
родины?
СВ: Если бы события развивались цивилизованным порядком, то этот
московский Бронкс был бы отстроен значительно раньше, параллельно с нашим
Бронксом, нью-йоркским. И сейчас в Москве возводили бы, вполне возможно,
здания и качественные, и национально характерные. Вместо этого они там с
запозданием начинают копировать худшие стороны западной культуры, самое
внешнее, поверхностное в ней. И из-за этого в разных областях кучами
нарождаются головастики и уродцы.
ИБ: С этим я совершенно согласен.
СВ: Забывают, что в двадцатые годы уже существовал живой - и в
некоторых отношениях даже более устойчивый - культурный обмен с Западом.
Люди приезжали, уезжали. А потом все это вымерло. Очень будет горько, если в
какой-то момент и нынешний поток вдруг прервется, и мы окажемся в такой же
изоляции, в какой себя ощущали Адамович, Георгий Иванов или Артур Лурье.
ИБ: Это, я думаю, уже невозможно. И прежде всего - благодаря
этой самой технологии: радио, телевидению и так далее.
СВ: Когда стихи ваши стали появляться (или, может быть, точнее
сказать - вновь публиковаться) в отечестве, то оттуда начали доноситься
вместе с благожелательными также и недоброжелательные отклики. Их суть
сводится, в общем, к одной фразе, которая мне запомнилась еще по одному
давнему эмигрантскому отклику на ваше творчество. Тогда было заявлено, что
Бродский - это человек, "по ступеням русского языка поднимающийся к славе".
ИБ: По-моему, замечательно. Что может быть лучше?
СВ: И одновременно во многих стихах, которые сейчас печатаются в
советских журналах, особенно молодых поэтов, чувствуется влияние вашей
поэтической манеры. Здесь, в Нью-Йорке, это влияние стало сказываться, как
это ни парадоксально, еще раньше. Быть может, потому, что здесь вы уже давно
преподаете. Я помню, как в литературном журнале Колумбийского университета
было помещено интервью с вами, и один из вопросов был: что бы вы
посоветовали читать молодым поэтам? И у меня, по вашему ответу, создалось
впечатление, что вы были даже ошарашены...
ИБ: Да, потому что я в этой категории - "молодые поэты" - сам
находился довольно долго. Думаю, если бы я остался в Советском Союзе, то
пребывал бы в ней до сих пор. Там до недавнего времени и Вознесенский с
Евтушенко все еще считались молодыми... Несколько ошеломительно... Что
касается жизни здесь, то у меня было много поводов думать, особенно в
последние годы, что все вообще уже кончилось. Или кончается. И хотя бы по
одному этому я не считал себя молодым человеком довольно давно. Но когда
тебе задают вопросы вроде вышеупомянутого, и смотрят на тебя как на гуру, то
чувствуешь себя несколько диковато - в любом, я думаю, возрасте, тридцать ли
тебе лет или шестьдесят. И для меня такие вещи продолжают оставаться
удивительными. Хотя и следовало бы к ним привыкнуть, поскольку я,
действительно, преподаю. И сам этот факт уже как бы указывает, что ты своих
студентов старше, мудрее и так далее. И тем не менее, когда тебе задают
такой вопрос - "что вы можете посоветовать молодым поэтам?" Да кто я такой,
чтобы им советовать!
СВ: Вы сейчас сказали об ощущении, что все уже кончилось или
кончается. С чем оно связано?
ИБ: Прежде всего со стишками. Потому что дописываешься до того,
что в возрасте, в котором ты находишься, по идее и в голову приходить не
должно. И уже по этому одному ощущаешь себя старше своих лет. И еще масса
разных вещей, среди которых и наиболее очевидное обстоятельство - твое
нездоровье. Я тут прибаливал несколько раз по-крупному. Бытие, конечно, не
определяет сознание. Но иногда определяет, скажем, тональность стишка. Не
столько содержание, сколько тональность.
СВ: Вам здесь делали операции на сердце. И я от разных людей
слышу разное о вашем здоровье...
ИБ: На самом деле все очень просто. Был инфаркт, после чего я
два года кое-как мыкался. Состояние нисколько не улучшалось, а даже
ухудшалось. Я, правда, тоже хорош - курил и так далее. И тогда врачи решили
меня разрезать, поскольку они сделали всякие там анализы и убедились, что из
четырех артерий, три - "но пасаран", да? Совершенно забиты. И они решили
приделать артерии в обход, в объезд. Вскрыли меня, как автомобиль. Все
откачали - кровь, жидкость... В общем, операция была довольно-таки
массивная. И, значит, они вставили три объездных, запасных пути. Развязки,
если угодно. Но впоследствии выяснилось, что из трех путей только два
действуют как следует, а третий - смотрит в лес. И операцию эту пришлось
повторить. И от этого всего жизнь временами чрезвычайно неуютна, а временами
все нормально, как будто бы ничего и не происходит. А когда болит, тогда,
действительно, страшно. Чрезвычайно неприятно. И делать ты ничего не можешь.
И не то чтобы это был действительно страх... Потому что ко всему этому
привыкаешь, в конце концов. И возникает такое ощущений, что когда ты
прибудешь туда, то там будет написано - "Коля и Маша были здесь". То есть
ощущение, что ты там уже был, все это видел и знаешь. Но тем не менее
болезнь эта несколько обескураживает. Выводит просто из строя.
СВ: А как вы себя чувствовали перед тем, как ложиться на первую
операцию?
ИБ: Я довольно сильно боялся. Ну все-таки сердце! Мы с сердцем
привыкли отождествлять себя, свои представления о себе. Это старая
романтическая традиция. А в моем случае это усугублялось тем
обстоятельством, что я вообще-то считаю: в крови у человека душа, как это
написано в книге Левит. Помните? "Не ешьте крови ни из какого тела, потому
что душа всякого тела есть кровь его". Меня всегда интересовало, где у
человека душа. И когда я это прочел, мне все стало ясно. Поэтому я перед
этой откачкой крови несколько нервничал. Так вот, некоторое время было очень
страшно, пока мне в голову не пришла довольно простая мысль. Я даже помню,
как это случилось, произошел чуть ли не диалог с самим собой. Я сказал себе:
"Ну да, конечно, это сердце... Но все-таки ведь не мозг? Это же не мозг!" И
как только я подумал это, мне сильно полегчало. Так что обошлось как-то.
СВ: И вы действительно ощущали после операции что-то новое в
своей крови, в которой душа?
ИБ: Да нет, мне ведь и раньше, еще в Союзе, делали переливание
крови. Это я так, ваньку валял. Ничего, обходится до сих пор.
СВ: Помню, в одном разговоре с вами меня резанули и запомнились
ваши слова о том, что мы сюда приехали не жить, а доживать. И я эти слова
часто про себя повторяю.
ИБ: В общем, это вполне возможная точка зрения на вещи, хотя и
не единственная. Объективно ситуация довольно часто выглядит именно так.
Ведь я не думаю, что проживу здесь тридцать два года, как в отечестве. В
общем, это себе трудно представить. (Но ежели я проживу больше, то тогда это
мое заявление чисто статистически не выдерживает критики, да?) Ведь и
убеждения, и принципы наши уже сложились, в той или иной степени. Люди
нашего возраста - это существа вольно или невольно уже сформировавшиеся.
Фундамент, разгон - имели место в отечестве. Наше существование в России
было причиной. Сегодня вы имеете следствие.
СВ: А разве не было у вас ощущения, когда вы приехали в
Нью-Йорк, что этот переезд, напротив, дает возможность нового старта?
ИБ: Этого точно не было. У меня такого ощущения - старта -
вообще не бывает.
СВ: А ощущение продолжения?
ИБ: Это - да, с определенного времени. Лет примерно с тридцати,
я думаю.
СВ: Мы говорили о разных откликах на ваши стихи в России, как,
впрочем, и здесь, в эмиграции. Примерно в том же роде писали и говорили о
других людях - очень разных, по разным обстоятельствам покинувших Россию. Но
в то же время что-то их объединяло. Это - Стравинский, Набоков и Баланчин.
Они, кстати, все трое - бывшие петербуржцы. Представители того, что я
называю "зарубежной ветвью" петербургского модернизма. И здесь, на Западе,
они двигались от каких-то национальных вещей в сторону большей, что ли,
универсальности. Они стали космополитами. (Слово это здесь, на Западе,
употребляется без малейшего оттенка осуждения. В конце концов, оно
обозначает всего-навсего "гражданин мира".) И на них за этот космополитизм
ополчались в выражениях, весьма схожих с нападками на вас.
ИБ: Вы знаете, я об этом не думал. Честное слово. И то, чем я
занимаюсь, я ни в коем случае не рассматриваю в этом свете или в этой
плоскости. Я занимаюсь исключительно своей собственной - не то что даже
жизнью, а своей внутренней историей. Что получилось, что не получилось,
когда я ошибался, своей виной-не виной. В общем, сугубо внутренними делами.
Остальное меня не очень интересует.
СВ: Я прочел некоторое время назад первую большую биографию
Набокова, а также его переписку. И вижу, насколько этот процесс перехода,
условно говоря, из национальной культуры в мировую - болезненный. И внешне,
и внутренне.
ИБ: Если говорить о нападках, то я не думаю, что им стоит
придавать феноменологическое значение. Это довольно противно, и все.
Разумеется, тут имеет место быть некоторое количество уязвленных самолюбий.
А более ничего во все это не вовлечено, по-моему. Но уж если на этом уровне
говорить, то лучше вспомнить даже не про Стравинского, Набокова и Баланчина,
а про Петра Первого, ему-то досталось больше других.
СВ: Ну, у Петра было также больше административных возможностей
на эту критику отвечать.
ИБ: Но психологически для меня это - примерно то же самое.
СВ: Меня эта проблема занимает вот почему. Чем дальше, тем
больше я убеждаюсь в том, что те же Стравинский, Набоков и Баланчин, в
какой-то момент сознательно отказавшиеся от участия в русской культуре, в
итоге все равно от нее не ушли. Выясняется, что уйти от своей культуры
невозможно. Они от каких-то вещей отказались, но приобрели новые качества. И
тем самым, в итоге, неимоверно раздвинули границы той же русской культуры. И
сейчас в отечестве многие этот факт начинают просекать. Там сейчас
разворачивается процесс ассимиляции завоеваний зарубежной ветви
петербургской культуры - медленный, но неизбежный. И одновременно
наблюдаются неизбежные попытки этот процесс остановить.
ИБ: Это все ужасно интересно, но лично я ничего не раздвигаю. Я
свои собственные стишки сочиняю, исключительно. У меня других понятий на
этот счет нет. Я даже, в отличие от упомянутых вами замечательных господ, не
хотел уезжать из России. Меня к этому принудили. Я Брежневу Леониду Ильичу
написал тогда, что лучше бы они позволили мне участвовать в литературном
процессе в отечестве, хотя бы как переводчику. Ну, не позволили.
СВ: Кстати, в последнем "Нью-Йоркере" я увидел ваше
стихотворение - оно что, написано по-английски?
ИБ: Да нет, это перевод. Просто не поставили имени переводчика.
Переводчик я, между прочим.
СВ: Я-то решил, что вы все-таки начали писать стихи
по-английски, хотя и утверждаете довольно решительно, что делать этого не
хотите.
ИБ: А я почти и не делаю этого. Единственное, что я сочиняю
по-английски с некоторой регулярностью, это эссе. И то в последнее время в
этой области наблюдается некоторый затор. Просто потому, что от проклятой
нью-йоркской жары башка не работает.
СВ: Хотелось бы увидеть эти эссе опубликованными - полностью - в
Союзе, в переводе на русский язык. Не в последнюю очередь и потому, что они
написаны как раз с этой точки зрения - сопричастности к мировой культуре. А
это именно то, чего им там, в России, в данный момент не хватает.
ИБ: Это не совсем та постановка вопроса - "чего им там не
хватает". Им хватает абсолютно всего. Вы знаете, география ведь существует
недаром. Какие-то вещи просто не должны смешиваться, да? Конечно, тоска по
мировой культуре наличествует. Но она ведь наличествует только в
определенной культуре. Например, в английской культуре ее нет.
СВ: Потому что там мировая культура присутствует безо всякой
тоски.
ИБ: Да, так или иначе. Но зато у англичан, например, есть тоска
по непосредственности, которая имеет место на Востоке. У них есть тяга к
ориентализму, ко всем этим индийским делам. Вообще всякой культуре, как
правило, чего-то не хватает, она всегда к чему-то стремится. К полному
охвату бытия, да? На то она и есть культура, и так о ней говорить - все
равно, что кошке ловить свой собственный хвост. Но если пускаться в
партикулярности, то англичане, к примеру, чрезвычайно рациональны. По
крайней мере, внешне. То есть они очень часто упускают нюансировку, все эти
"луз эндз", что называется. Всю эту бахрому... Предположим, ты разрезаешь
яблоко и снимаешь кожуру. Теперь ты знаешь, что у яблока внутри, но таким
образом теряешь из виду эти обе выпуклости, обе щеки яблока. Русская же
культура как раз интересуется самим яблоком, восторгается его цветом,
гладкостью кожуры и так далее. Что внутри яблока, она не всегда знает. Это,
грубо говоря, разные типы отношения к миру: рациональный и синтетический.
СВ: Но когда человек, связанный с одним типом культуры,
осваивает также и механизм работы другой культуры, то это открывает какие-то
новые горизонты. Стравинский замечательный тому пример. Он очень рано
вырвался за отечественные рамки. И, сделав этот рывок, дал потрясающий
импульс всей мировой музыке. Но одновременно, как теперь выясняется,
творчество Стравинского оказало сильнейшее влияние и на русскую музыку XX
века. То есть Стравинский ушел из русской культуры, чтобы остаться в ней.
ИБ: Возможно. Дело в том, что эта принадлежность к двум
культурам, или, проще говоря, это двуязычие, на которое то ли ты обречен, то
ли наоборот, то ли это благословение, то ли наказание, да? Это, если угодно,
совершенно замечательная ситуация психически. Потому что ты сидишь как бы на
вершине горы и видишь оба ее склона. Я не знаю, так это или нет в моем
случае, но, по крайней мере, когда я чем-то занимаюсь, то точка обзора у
меня неплохая.
СВ: Житель двух миров...
ИБ: Пожалуй. Ну не то чтобы Двух миров, это всегда твоя
собственная точка, да? Но все-таки ты видишь оба склона, и это совершенно
особое ощущение. Произойди чудо, и вернись я в Россию на постоянное
жительство, я бы чрезвычайно нервничал, не имея возможности пользоваться еще
одним языком...
Глава 9. Италия и другие путешествия: зима 1979 - зима 1992
СВ: Я давно хотел спросить: почему на обложке вашей книги "Часть
речи" изображен лев св. Марка?
ИБ: Потому что я этого зверя очень люблю. Во-первых, это
Евангелие от Марка. Оно меня интересует больше других Евангелий. Во-вторых,
приятно: хищный зверь - и с крылышками. Не то чтобы я его с самим собой
отождествлял, но все-таки... В-третьих - это лев грамотный, книжку читает.
В-четвертых, этот лев, если уж на то пошло, просто замечательный вариант
Пегаса, с моей точки зрения. В-пятых, этот зверь, ежели без крылышек, есть
знак зодиака, знак одной чрезвычайно милой моему сердцу особы. Но поскольку
ему приходится летать там, наверху, то крылышки определенно необходимы. И,
наконец, просто уж больно хорош собой! Просто красивый зверь! Не говоря уж о
том, что этот лев венецианский - явно другой вариант ленинградских сфинксов.
Вот почему на обложке "Конца прекрасной эпохи" - ленинградский сфинкс, а на
обложке "Части речи" - венецианский лев. Только ленинградский сфинкс куда
более загадочный. Лев Венеции не такой уж загадочный, он просто говорит:
"Pax tibi, Marce!"
СВ: Рим тоже приветлив.
ИБ: В Риме я жил четыре месяца как стипендиат Американской
Академии. У меня был двухэтажный флигель, на отшибе, с огромным садом.
Панорама оттуда открывалась совершенно замечательная: справа Рим
дохристианский, языческий, то есть Колизей и прочее. Слева христианский -
св. Петр, все эти купола. А в центре - Пантеон. В Риме, выходя в город -
идешь домой. Город есть продолжение гостиной, спальни. То есть, выходя на
улицу, ты опять оказываешься дома.
СВ: Почему же, по-вашему, у Ахматовой - после ее поездки в
Италию в шестьдесят четвертом году - от Рима осталось впечатление как от
города сатанинского? "Сатана строил Рим - до того как пал", - говорила
она...
ИБ: У Ахматовой не могло быть иного впечатления: ведь ее при
выездах за границу окружал бог знает кто. К тому же в таких городах надо
жить, а не проезжать через них. Если на два-три дня очутишься в Питере, то и
от него создается не менее сатанинское впечатление.
СВ: Но ведь ваш любимый итальянский город Венеция, а не Рим?
ИБ: Безусловно.
СВ: Лидия Чуковская вспоминает об одном разговоре с Ахматовой.
Дело было в девятьсот пятьдесят пятом, и Анна Андреевна сказала: "Мы отвыкли
от голубей, а в Царском они были повсюду. И в Венеции". И Чуковская
добавляет, что Царское с голубями она еще могла вообразить, но Венецию -
никак. Лидия Корнеевна подумала тогда: а существует ли на самом деле эта
Венеция?
ИБ: Это старая русская мысль.
СВ: Сколько раз вы были в Венеции?
ИБ: Не знаю, не упомню. В первый раз я приехал туда на Рождество
семьдесят третьего года. Дело в том, что попасть в Венецию было моей идеей
фикс. Когда мне было лет двадцать, а может быть, немного больше, я прочел
несколько романов Анри де Ренье. Это замечательный писатель, о котором никто
ни сном ни духом не ведает - даже во Франции. Может быть, специалисты, но ни
в коем случае не читатель. Полагаю, что по-русски он оказался тем более
замечательным, что его переводил Михаил Кузмин. Меня-то как раз скорее
привлекло имя переводчика, чем писателя. И так получилось, что из четырех
романов де Ренье, которые я прочел, в двух - местом действия была Венеция
зимой. Относительно де Ренье я хочу сказать еще вот что. Это уже чисто
личные дела, но думаю, что если я научился у кого-нибудь конструкции
стихотворения, то это был именно де Ренье. Хотя он и прозаик. По части
конструкции главные учителя для меня - это де Ренье и Бах. До известной
степени Моцарт. И если назвать последних двух - хвастовство, то с первым это
не так. Потому что он менее известен.
СВ: Может быть, вы должны числить среди своих учителей также и
Кузмина, потому что русский де Ренье - это в значительной степени Кузмин.
ИБ: Не думал об этом. Может быть, это и так. Хотя на творчестве
самого Кузмина, как ни странно, конструктивное умение де Ренье никак не
сказалось. Работа Кузмина с де Ренье - это конечно же перевод. Мы имеем дело
с автором, самим де Ренье. Это удивительная комбинация плутовского романа с
детективным, с психологическим. Самое потрясающее в том, как все это
сделано, как эти составные части организованы. В художественном произведении
это самый главный элемент - что за чем следует. Не что именно говорится, а
что за чем следует. Возникает кумулятивный эффект, и становится важным, что
говорится. Прочитавши у де Ренье про Венецию зимой, я очень сильно на этом
заторчал. Прошло некоторое время, и кто-то принес мне журнал "Лайф". Там был
фоторепортаж - Венеция зимой. Снег и вода. Когда я это увидел, то
отключился. Потом одна из моих приятельниц подарила мне на день рождения
такую гармошку из открыток, опять-таки с видами Венеции: они были выполнены
в сепии. Наконец, последнее - четвертое по счету - несколько надавившее мне
на мозги впечатление: "Смерть в Венеции", фильм Висконти с Дирком Богартом.
В Ленинграде этот фильм показывали на каком-то полузакрытом просмотре в
Институте театра, музыки и кино, на Исаакиевской площади. Причем
прокручивали черно-белую пленку. То ли цветной пленки, как всегда, не
хватало. То ли не хотели платить авторские. Фильм начинается с такой высокой
ноты, что после нее все превращается в плато. Когда этот пароходик тащится
по плоской воде, помните? После этого все прочее гораздо хуже. На музыку
Малера я тогда, по правде говоря, и внимания не обратил. И вот - задолго до
моего отъезда, до всего-до всего, возникла у меня идея фикс - отправиться в
Венецию. Конечно, это была чистая фантазия, ни о какой Венеции не могло быть
и речи, совершенно естественно. Поэтому когда я оказался и Штатах, в Анн
Арборе, отпреподавав первый же семестр, на первые свободные деньги я сел в
самолет и полетел и Италию. Это оказалось гораздо лучше, чем я воображал. То
есть гораздо более интересно. Конечно, внешне у Венеции есть параллели с
местами знакомыми. То есть можно сказать, что Венеция похожа на родной
город. Но она совершенно не похожа на родной город, это совершенно другая
опера. Абсолютно иной принцип организации пространства. Прежде всего, его
меньше, этого пространства...
СВ: И краски другие, они гораздо более, я не скажу - яркие, но
более свежие, что ли. Даже вода ярче...
ИБ: Нет, у воды в Венеции особая роль. Сначала о другом. О
плотности, если угодно, искусства на квадратный сантиметр. Очень интересно
сравнить венецианскую архитектуру с римской того же периода. В Риме между
фигурами апостолов на фронтоне - километр, да? В Венеции эти же апостолы -
плечо к плечу, тесными, сомкнутыми рядами. Как в армии. Эта невероятная
плотность создает особый венецианский феномен: уже не барокко, а что-то
совершенно другое, специфически венецианское. И все-таки самое потрясающее в
Венеции - это именно водичка. Ведь вода, если угодно, это сгущенная форма
времени. Ежели мы будем следовать Книге с большой буквы, то вспомним, что
там сказано: "и Дух Божий носился над водою". Если Он носился над водою, то
значит, отражался в ней. Он конечно же есть Время, да? Или Гений времени,
или Дух его. И поскольку Он отражается в воде, рано или поздно он им и
становится. Доотражалось то есть. Вспомните все эти морщины на воде,
складки, волны, их повторяемость... Особенно когда вода - серенького цвета,
то есть того именно цвета, какого и должно быть, наверное, время. Если можно
себе представить время, то скорее всего оно выглядит как вода. Отсюда идея
появления Афродиты-Венеры из волн: она рождается из времени, то есть из
воды.
СВ: И все это происходит в Венеции?
ИБ: Конечно, там же всего этого навалом, все во всем отражается.
И отсюда - постоянные трансформации. Не знаю, как это объяснить... Скажем,
птичка летит над водой. Слетает она вниз как голубь, а на другом берегу -
смотришь - появляется уже в виде чайки. Полет над водой - особенный, это
полет с налогом на отражение. Помимо всего прочего, это невероятно красиво.
И красиво именно потому, что существует этот антитезис, эта возможность
трансформации. Когда в Венеции садится солнце и закат отражается в окнах, то
окна похожи на рыб с блестящей, сверкающей чешуей. Помните все эти
квазиготические окна, вернее, романские, переходящие в готические? А позднее
- вечером, когда в окнах зажигается свет, то они - словно рыбы, освещенные
изнутри, с полузашторенной чешуей.
СВ: Имела ли для вас значение русская поэтическая традиция
описания Венеции - Ахматова, Пастернак?
ИБ: В общем, нет. В данном конкретном случае Ахматова и
Пастернак не так значительны; вот у Вяземского, кажется, около дюжины
стихотворений про Венецию! То есть ахматовская "Венеция" - совершенно
замечательное стихотворение, "золотая голубятня у воды" - это очень точно в
некотором роде. "Венеция" Пастернака - хуже. Ахматова поэт очень емкий,
иероглифический, если угодно. Она все в одну строчку запихивает. У
Пастернака Венеция плывет "размокшей каменной баранкой". Это не совсем так.
Эти два острова и мостики между ними скорее напоминают двух рыб на синей
тарелке.
СВ: Когда вы рассказываете о Венеции, то говорите только о воде
и об архитектуре. А люди?
ИБ: Люди, в общем-то, отсутствуют. Разумеется, итальянцы
очаровательны - черные глазки, помесь трагедии и жульничества и все прочее,
как полагается. Но на самом деле люди не так уж интересны. От них более или
менее - известно чего ожидать. В конце концов люди, как бы это сказать,
несравненно более синонимичны, нежели искусство. То есть у людей гораздо
больше в знаменателе, чем в числителе, да? В то время как искусство - это
постоянная перемена знаменателя. Люди, конечно, связаны с городом, но могут
совершенно с ним не совпадать. С другой стороны, на приезжих Венеция
действует магнетически. Мне всякий раз интересно наблюдать, как в Венецию
приезжает неофит.
СВ: Встречать Рождество в Венеции - это ваш ритуал?
ИБ: Никаких ритуалов у меня вообще нет. Просто всякий раз, когда
бывал в Венеции, я ездил туда на Рождество. Каникулы потому что. На
Протяжении последних девяти лет, думаю, не пропустил случая, за исключением
двух раз. Оба раза я оказался в больнице. Это не ритуал, конечно же. Просто
я считаю, что так и должно быть. Это мой пункт, если угодно. Новый год.
Перемена года, перемена времени; время выходит из воды. Об этом неохота
говорить, потому что это уж чистая метафизика. Эти заскоки - насчет времени
и воды - начались у меня еще с Крыма. Там я впервые что-то понял. Помню, я
встречал Новый год в Гурзуфе у Томашевских. И ближе к полночи - то есть без
четверти двенадцать - я вышел из дома. Смотрел на море, на залив. Из залива
на сушу шло облако. Причем я высоко был на склоне, поэтому облако как бы
ниже шло, я его хорошо видел. Оно двигалось - как те библейские облака,
внутри которых Господь или я не знаю кто. Помню ощущение, что это облако -
туман, поднявшийся с воды, превратившийся в огромный шар. Точнее, т...
