Соломон Волков. Диалоги с Иосифом Бродским
страница №2
...поставлено емуСталиным в вину. И в связи с этим я хочу спросить у вас вот о чем: как вы
восприняли антисемитскую кампанию начала пятидесятых годов, то есть дело
"врачей-убийц"?
ИБ: А вот эту историю я помню довольно отчетливо. Помню, как я
пришел из школы домой. И мать с отцом, хотя должны были быть в это время на
работе, уже сидели в комнате. И они на меня так странно посмотрели. И кто-то
из них - то ли отец, то ли мать - сказал, что скоро им, вероятно, придется
отправиться в далекое путешествие. И в связи с этим надо будет продать
пианино и прочую мебель. Я спрашиваю - что за путешествие такое? И отец мне
попытался как-то на пальцах все это объяснить.
СВ: Я моложе вас на четыре года, но тоже помню эти дни.
Атмосфера была какой-то нереальной, как в дурном сне.
ИБ: Отец рассказал мне тогда об открытом письме в газету
"Правда", которое подписали все выдающиеся евреи - они там каялись и
выражали всяческие верноподданнические чувства.
СВ: С этим знаменитым письмом что-то неясно. Я тоже о нем много
слышал. Но ведь оно так и не появилось тогда в "Правде". И пока точно
неизвестно, кто же именно из еврейских знаменитостей его подписал, а кто -
все-таки отказался. О письме я тогда, в 1953 году, не знал, но помню, что в
обстановке общей антиеврейской истерии чувствовал себя крайне неуютно. Грубо
говоря, я испугался. А что вы испытывали? Тоже страх?
ИБ: Вы знаете - страха не было, нет. Не было. Но и
воодушевления, надо сказать, не было. Ясно, что родителям сложившаяся
ситуация не очень нравилась. И я их жалел: придется выносить мебель,
возиться. Я просто думал о мороке.
СВ: А как вы отреагировали на смерть Сталина в марте 1953 года?
ИБ: Я тогда учился в этой самой "Петершуле". И нас всех созвали
в актовый зал. В "Петершуле" секретарем парторганизации была моя классная
руководительница, Лидия Васильевна Лисицына. Ей орден Ленина сам Жданов
прикалывал - это было большое дело, мы все об этом знали. Она вылезла на
сцену, начала чего-то там такое говорить, но на каком-то этапе сбилась и
истошным голосом завопила: "На колени! На колени!" И тут началось такое!
Кругом все ревут, и я тоже как бы должен зареветь. Но - тогда к своему
стыду, а сейчас, думаю, к чести - я не заревел. Мне все это было как бы
диковато: вокруг все стоят и шмыгают носами. И даже всхлипывают; некоторые,
действительно, всерьез плакали. Домой нас отпустили в тот день раньше
обычного. И опять, как ни странно, родители меня уже поджидали дома. Мать
была на кухне. Квартира - коммунальная. На кухне кастрюли, соседки - и все
ревут. И мать ревет. Я вернулся в комнату в некотором удивлении. Как вдруг
отец мне подмигнул, и я понял окончательно, что мне по поводу смерти Сталина
особенно расстраиваться нечего.
СВ: А что вы слышали о докладе Хрущева на XX съезде партии?
ИБ: Вы знаете, я слышал об этом докладе, но ведь он же был
"секретный", только для сведения членов партии. И этот секрет соблюдался
довольно строго. К примеру, мой дядя, который был членом партии, так нам
ничего и не рассказал. Так что текст доклада я впервые прочел только здесь,
на Западе.
СВ: А какие у вас были ощущения в связи с таким - для многих
неожиданным - посмертным низвержением Сталина?
ИБ: Меня это низвержение, в общем, устраивало. Мне тогда сколько
было - шестнадцать лет, да? Никаких особенных чувств я к Сталину не
испытывал, это точно. Скорее он мне порядком надоел. Честное слово! Ну везде
его портреты! Причем в форме генералиссимуса - красные лампасы и прочее. И
хотя я обожаю военную форму, но в случае со Сталиным мне все время казалось,
что тут кроется какая-то лажа. Эта фуражка с кокардой и капустой, и прочие
дела - все это со Сталиным как-то не вязалось, казалось не очень
убедительным. И потом эти усы! И между прочим, в скобках, - знаете, на кого
Сталин производил очень сильное впечатление? На гомосексуалистов! Это ужасно
интересно. В этих усах было что-то такое южное, кавказско-средиземноморское.
Такой папа с усами!
СВ: Я недавно тоже об этом думал, и вот в связи с чем. Из России
в последнее время хлынул поток хроникальных киноматериалов о Сталине. Раньше
их, видно, держали под спудом, а сейчас продают направо и налево. И я
обратил внимание на то, какое впечатление производит Сталин в этой
кинохронике. Он, в отличие от Гитлера или Муссолини, не пугает. Те
кривляются, дергаются, буйно жестикулируют, пытаются "завести" толпу чисто
внешними актерскими приемами. А Сталин ведет себя сдержанно, спокойно. И от
этого его поведение гораздо более убедительно. Скажу больше: он проецирует
какое-то тепло. Действительно возникает ощущение, что сейчас он тебя обнимет
и пригреет. Как сказали бы американцы - surrogate father figure.
ИБ: То есть о нем совершенно спокойно можно думать как об отце,
да? Скажем, если твой отец никуда не годится, то вот уж этот-то будет
хорошим папой, да?
СВ: Именно так! Именно эти эмоции он вызывает! И я смотрю на
него в этих фильмах и - при том, что уж все о нем знаю! - ничего с собой
поделать не могу.
ИБ: Это очень важно, Соломон! Потому что здесь начинается чистый
Фрейд. Я думаю, что значительный процент поддержки Сталина интеллигенцией на
Западе был связан с ее латентным гомосексуализмом. Я полагаю, что многие на
Западе обратились в коммунистическую веру именно по этой причине. То есть
они Сталина просто обожали!
СВ: И мне кажется, одним из доказательств того эмоционального
впечатления, которое Сталин производил на людей искусства, может служить
знаменитый портрет, нарисованный сразу после его смерти Пабло Пикассо.
Прекрасный рисунок! Зря на него французская компартия в свое время
ополчилась. По-моему, это была со стороны Пикассо подлинно спонтанная
творческая реакция. Он как художник откликнулся на событие, которое его
потрясло. Так, скажем, в Америке поэты откликнулись на убийство Джона
Кеннеди.
ИБ: Ну не знаю, не знаю. Про это я ничего не могу сказать. У
меня никогда таких чувств не было. На мой вкус, самое лучшее, что про
Сталина написано, это - мандельштамовская "Ода" 1937 года.
СВ: Она мне, кстати, напоминает портрет Сталина работы Пикассо,
о котором я говорил.
ИБ: Нет, это нечто гораздо более грандиозное. На мой взгляд,
это, может быть, самые грандиозные стихи, которые когда-либо написал
Мандельштам. Более того. Это стихотворение, быть может, одно из самых
значительных событий во всей русской литературе XX века. Так я считаю.
СВ: Это, конечно, примечательное стихотворение, но все же не
настолько...
ИБ: Я даже не знаю, как это объяснить, но попробую. Это
стихотворение Мандельштама - одновременно и ода, и сатира. И из комбинации
этих двух противоположных жанров возникает совершенно новое качество. Это
фантастическое художественное произведение, там так много всего намешано!
СВ: Там есть и отношение к Сталину как к отцу, о котором мы
говорили.
ИБ: Там есть и совершенно другое. Знаете, как бывало в России на
базаре, когда к тебе подходила цыганка, брала за пуговицу и, заглядывая в
глаза, говорила: "Хошь, погадаю?" Что она делала, ныряя вам в морду? Она
нарушала территориальный императив! Потому что иначе - кто ж согласится, кто
ж подаст? Так вот, Мандельштам в своей "Оде" проделал примерно тот же трюк.
То есть он нарушил дистанцию, нарушил именно этот самый территориальный
императив. И результат - самый фантастический. Кроме того, феноменальна
эстетика этого стихотворения: кубистическая, почти плакатная. Вспоминаешь
фотомонтажи Джона Хартфильда или, скорее, Родченко.
СВ: У меня все-таки ассоциации больше с графикой. Может быть, с
рисунками Юрия Анненкова? С его кубистическими портретами советских вождей?
ИБ: Знаете ведь, у Мандельштама есть стихотворение "Грифельная
ода"? Так вот, это - "Угольная ода": "Когда б я уголь взял для высшей
похвалы - / Для радости рисунка непреложной..." Отсюда и постоянно
изменяющиеся, фантастические ракурсы этого стихотворения.
СВ: Примечательно, что Мандельштам сначала написал сатирическое
стихотворение о Сталине, за которое его, по-видимому, и арестовали в 1934
году. А "Оду" он написал позднее. Обыкновенно бывает наоборот: сначала
сочиняют оды, а потом, разочаровавшись, памфлеты. И реакция Сталина была, на
первый взгляд, нелогичная. За сатиру Мандельштама сослали в Воронеж, но
выпустили. А после "Оды" - уничтожили.
ИБ: Вы знаете, будь я Иосифом Виссарионовичем, я бы на то,
сатирическое стихотворение, никак не осерчал бы. Но после "Оды", будь я
Сталин, я бы Мандельштама тотчас зарезал. Потому что я бы понял, что он в
меня вошел, вселился. И это самое страшное, сногсшибательное.
СВ: А что-нибудь еще в русской литературе о Сталине кажется вам
существенным?
ИБ: На уровне "Оды" Мандельштама ничего больше нет. Ведь он взял
вечную для русской литературы замечательную тему - "поэт и царь", и, в конце
концов, в этом стихотворении тема эта в известной степени решена. Поскольку
там указывается на близость царя и поэта. Мандельштам использует тот факт,
что они со Сталиным все-таки тезки. И его рифмы становятся
экзистенциальными.
СВ: Мандельштам свою сатиру на Сталина декламировал направо и
налево. А это были времена опасные, можно загреметь даже за невинный
анекдот. Но поэту обязательно надо почитать свое новое стихотворение хоть
кому-нибудь из знакомых, поделиться. Это для него очень важно. А вот вы
помните, как в первый раз прочли другому человеку свое стихотворение?
ИБ: Вы знаете, не помню. Действительно не помню. Одним из первых
был ленинградский литератор Яков Гордин, замечательный человек. Он был среди
первых моих литературных знакомств. Помню, как я читал свои стихи в
литобъединении при молодежной газете "Смена". Руководили этим объединением,
помнится, два несчастных человека. Это я вместо того, чтобы сказать "два
больших мерзавца".
СВ: А когда вы начали писать стихи?
ИБ: Лет в восемнадцать, более или менее, хотя стихи эти были еще
те! Мне кажется, что и о литобъединении при "Смене" я услышал от людей в
геологической экспедиции. Потому что в этих экспедициях всегда было много
стихопишущих.
СВ: А каков был импульс, побудивший вас к стихописанию?
ИБ: Таких импульсов было, пожалуй, два. Первый, когда мне кто-то
показал "Литературную газету" с напечатанными там стихами Слуцкого. Мне
тогда было лет шестнадцать, вероятно. Я в те времена занимался
самообразованием, ходил в библиотеки. Нашел там, к примеру, Роберта Бернса в
переводах Маршака. Мне это все ужасно нравилось, но сам я ничего не писал и
даже не думал об этом. А тут мне показали стихи Слуцкого, которые на меня
произвели очень сильное впечатление. А второй импульс, который, собственно,
и побудил меня взяться за сочинительство, имел место, я думаю, в 1958 году.
В геологических экспедициях об ту пору подвизался такой поэт - Владимир
Британишский, ученик Слуцкого, между прочим. И кто-то мне показал его
книжку, которая называлась "Поиски". Я как сейчас помню обложку. Ну, я
подумал, что на эту же самую тему можно и получше написать. Такая
амбициозность-неамбициозность, что-то вроде этого. И я чего-то там начал
сочинять сам. И так оно и пошло.
СВ: А каковы были ваши эмоции в момент выхода первой книжки
стихов? Ведь она вышла по-русски в Америке. Тогда, в 1965 году, такого рода
зарубежные публикации - явление экстраординарное. У всех в памяти был еще
свеж невероятный международный скандал, разразившийся в связи с изданием
"Доктора Живаго" Пастернака в 1957 году в Италии. А также процесс
Синявского-Даниэля в 1965, их как раз и обвиняли в том, что они печатались
на Западе.
ИБ: Да, этот сборник - он назывался "Стихотворения и поэмы" -
вышел в Америке под эгидой Inter-Language Literary Associates. Я тогда
находился в ссылке. Помню, когда я освободился, мне ее показали: такая серая
книжка, с массой стихотворений. Посмотрел я на нее - ну ощущение полной
дичи. У меня, вы знаете, было чувство, что это стихи, взятые во время обыска
и напечатанные.
СВ: То есть вы к ее составлению отношения не имели?
ИБ: Абсолютно никакого отношения.
СВ: А вторая ваша поэтическая книга, "Остановка в пустыне"? Она
ведь тоже вышла в Америке в русскоязычном издательстве имени Чехова. Ее-то
вы сами составляли?
ИБ: Вы знаете - не очень, не очень. Я помню, что мне эту книжку
составили, и я оттуда чего-то выкинул.
СВ: "Остановка в пустыне" была поделена на разделы: "Холмы",
"Anno domini", "Фонтан", "Поэмы", "Горбунов и Горчаков" и "Переводы". Это
ваши названия?
ИБ: Наверное, мои.
СВ: Вы этим названиям придавали какое-то значение?
ИБ: Может быть, да. Но сейчас я этого уже не помню. Ну, может
быть, "Anno domini" - это лирические стихи, посвященные исключительно
любовной драме. С другой стороны, раздел "Поэмы" озаглавлен неправильно: это
на самом деле не поэмы, а длинные стихи. И там есть вещи, которые
принадлежат к "Anno domini" - и тематически и хронологически. "Холмы" - это
просто более ранние стихи, я полагаю. Просто мне нравилось это стихотворение
- "Холмы". Оно включено в эту книжку?
СВ: Да.
ИБ: Какой ужас!.
СВ: Как-то вы небрежно к своим книгам относитесь, не
по-отечески.
ИБ: Вы знаете, в этом смысле мне очень приятна одна вещь,
которую я когда-то прочитал про художника Утрилло. Он вообще-то был алкаш, и
алкаш очень сильный. В чем мать его, Сюзанна Валадон, всячески Утрилло
поощряла. Мадам вообще считала, что она самый главный художник в семье. Так
вот, когда Утрилло приходил на выставку своих картин, и его просили указать
- какая картина его, а какая - подделка, то он этого сделать не мог. И не
потому, что не понимал, а просто ему было уже все равно. И потому он и не
помнил, когда он написал - или не написал - ту или иную картину. И я тоже
ничего не помню.
СВ: Да, подобные легенды ходят про многих художников. Я что-то
похожее читал про Пикассо. А из отечественных мастеров такое, как
утверждают, случалось с Ильей Ефимовичем Репиным: он тоже, якобы, не мог
отличить своей собственной работы от подделки.
ИБ: Ну, Илья Ефимович! Тут и эксперт не отличит!
СВ: Позвольте с вами не согласиться. Репин - замечательный
художник. И человек очень любопытный.
ИБ: Да, хороший художник, особенно в своих мелких работах и
этюдах. Только не надо было ему большие сюжетные полотна сочинять.
СВ: Ну, этюды репинские просто блистательны! А какой он
изумительный рисовальщик! А портреты его? И даже многофигурные композиции -
такие, как "Торжественное заседание Государственного совета" или
"Пушкин-лицеист, читающий свои стихи" - меня всегда впечатляли, когда я их
видел в оригинале. Они просто светятся изнутри!
ИБ: "Заседание Государственного совета" - это действительно
замечательная картина. Но есть несколько работ у Репина, которые находятся
по ту сторону добра и зла. Скажем, "Бурлаки на Волге" или тот же
"Пушкин-лицеист". Когда вы мне напомнили про эту картину, я сразу же
вспомнил коридор Ленинградского университета. Там висела картина - правда,
не Пушкин, а Ленин, тоже отвечающий на выпускном экзамене. И это все сидит
на сетчатке, слившись в одно бесконечное серое целое.
СВ: Возвращаясь к вашей книге "Остановка в пустыне"; что вы
ощутили, когда ее увидели? Это был, напомню, 1970 год.
ИБ: Да, но стихи там были, естественно, за более ранние годы. И
я помню, что когда посмотрел на эту книжку, я понял, что второй такой у меня
не будет. Потому что ваш покорный слуга был к этому моменту уже другим
человеком.
СВ: В каком смысле?
ИБ: Автор "Остановки в пустыне" - это еще человек с какими-то
нормальными сантиментами. Который расстраивается по поводу потери, радуется
по поводу - ну не знаю уж по поводу чего... По поводу какого-то внутреннего
открытия, да? А к моменту выхода книжки я уже точно знал, что никогда не
напишу ничего подобного - не будет ни тех сантиментов, ни той открытости, ни
тех локальных решений.
СВ: Иосиф, коли мы уж помянули художников, которые в Петербурге
- как и во всем мире, впрочем - всегда тяготели к богемному образу жизни, то
я хочу поинтересоваться: а вы в такой жизни участвовали? Ахматова в свое
время весьма увлекалась походами в "Бродячую Собаку". Она, кстати,
рассказывала вам о "Бродячей Собаке"?
ИБ: Довольно часто, довольно часто.
СВ: И какое впечатление с ее слов вы составили о "Бродячей
Собаке"?
ИБ: Что это было такое смрадное место, где собиралась
петербургская богема начала века. Тем не менее впечатление возникало
все-таки немножечко романтичное: полуподвал, своды расписаны Судейкиным...
СВ: Вам нравятся стихи Ахматовой о "Бродячей Собаке": "Все мы
бражники здесь, блудницы..."?
ИБ: Стихотворение хорошее, но мне не нравится. Хотя дикция в
этом стихотворении замечательная.
СВ: А у вас никогда не возникало тоски по той, дореволюционной
богемной жизни? Или, может быть, у вас были другие, более современные
представления о том, как должен жить поэт или писатель? Я помню, что в
Ленинграде в шестидесятые годы многие мечтали о стиле жизни а ля Хемингуэй:
подойти к стойке бара и мужественно заказать стопку кальвадоса - или
кальвадоса, уж не знаю, как правильно ударение поставить...
ИБ: Кальвадос, кальвадос. Вы, Соломон, задаете замечательные
вопросы, но я на них просто затрудняюсь ответить...У меня лично подобной
тоски не было. Потому что все это слишком пахло каким-нибудь Александром
Грином, его версией, скажем так, "изящной жизни". Эта жизнь никаких
особенных загадок или шарма для меня не составляла и не составляет. И,
скажем, та же "Бродячая Собака" представлялась мне всегда куда менее
интересным местом, чем трактир у Федора Михайловича Достоевского.
СВ: А что из себя представляла современная вам ленинградская
"изящная жизнь"?
ИБ: Наверное, художники и их мастерские. "Поедем к художнику в
мастерскую"! - так это мне вспоминается. Скажем, у меня были два знакомых
художника, у которых была мастерская в совершенно замечательном месте, около
Академии художеств. Художники были посредственные, хотя талантливые
по-своему, прикладники. Довольно забавные собеседники, ужасно остроумные. И
у них время от времени собиралась богема, или то, что полагало себя богемой.
Лежали на коврах и шкурах. Выпивали. Появлялись какие-то девицы. Потому что
художники - они чем привлекательны? У них же натурщицы есть, да? По
стандартной табели о рангах - натурщица, она как бы лучше, чем простая
смертная. Не говоря уже о чисто порнографическом аспекте всего этого дела.
СВ: А что, был и такой аспект?
ИБ: В основном шли разговоры, окрашенные эротикой. Такое легкое
веселье или, скорее, комикование. И трагедии, конечно же: все эти
мучительные эмоции по поводу того, кто с кем уходит. Поскольку раскладка
была, как всегда, совершенно не та. В общем, такой нормальный спектакль.
Были люди, которые приходили на это просто посмотреть, они были зрители. А
были актеры. Я, например, был актером. Думаю, что и в "Бродячей Собаке"
происходило, в известной степени, то же самое.
СВ: А пили крепко?
ИБ: Еще как!
СВ: А что именно пили?
ИБ: Ну, что ни попадя, потому что не всегда были деньги. Как
правило, водочку. Хотя впоследствии, когда нам всем стало становиться под
тридцать, водочку заменяли сухим, что меня сильно бесило, потому что я сухое
вино всегда терпеть не мог.
СВ: Почему же?
ИБ: Потому что от сухого меня, как правило, брала изжога. В
общем, это не было "изящной жизнью". Поскольку "изящная жизнь" - особенно в
ее инженерном варианте - это шампанское, шоколад...
СВ: А коньяк вы пили? Спрашиваю, потому что питаю к коньяку
особенно теплые чувства.
ИБ: Пили - армянский, "Курвуазье", когда он появлялся. Меня как
раз коньяк никогда особенно не занимал. В коньяке меня больше интересовали
заграничные бутылки, нежели их содержимое. Потому что я довольно долго
придерживался той русской идеи, что "коньяк клопами пахнет". И к бренди у
меня до сих пор прохладное отношение. Водочка - другое дело. И виски, когда
оно появлялось.
СВ: Откуда же в Ленинграде шестидесятых годов виски? Я о нем
только в переводной художественной литературе читал. Как, впрочем, и о
"Курвуазье".
ИБ: Виски было будапештского разлива. Что меня совсем не
смущало, поскольку этикетка была по-английски. Но самые замечательные
бутылки были из-под джина. Помню, к Володе Уфлянду пришел некий американ и
принес бутылку "Beefeater". Это было довольно давно, году в 1959-ом. И вот
сидим мы, смотрим на картинку: гвардеец в Тауэре во всех этих красных
причиндалах. И тут Уфлянд сделал одно из самых проникновенных замечаний,
которые я помню. Он сказал: "Знаешь, Иосиф, вот мы сейчас затарчиваем от
этой картинки. А они там, на Западе, затарчивают, наверное, от отсутствия
какой бы то ни было картинки на нашей водяре".
СВ: Так вроде бы на русской водке есть картинка - небоскреб
какой-то сталинский!
ИБ: Это вы говорите о гостинице "Москва" на этикетке
"Столичной". А вот на водке просто, "Московская" она называлась, была такая
бело-зеленая наклейка: ничего абстрактней представить себе, на мой взгляд,
невозможно. И когда смотришь на это зеленое с белым, на эти черные буквы -
особенно в состоянии подпития - то очень сильно балдеешь, половинка
зеленого, а дальше белое, да? Такой горизонт, иероглиф бесконечности.
Глава 2. Марина Цветаева: весна 1980-осень 1990
СВ: Традиционно о вас говорят как о поэте, принадлежавшем к кругу
Ахматовой. Она вас любила, поддерживала в трудные моменты, вы ей многим
обязаны. Но из бесед с вами я знаю, что творчество Марины Цветаевой оказало
на ваше становление как поэта гораздо большее влияние, чем ахматовское. Вы и
познакомились с ее стихами раньше, чем с произведениями Ахматовой. То есть
именно Цветаева является, что называется, поэтом вашей юности. Именно она
была вашей "путеводной звездой" в тот период. И высказываетесь вы о
творчестве Цветаевой до сих пор с невероятным восторгом и энтузиазмом, что
для типичного поклонника Ахматовой - такого, как я, например, - крайне
нехарактерно. Многие ваши замечания о Цветаевой звучат - для моего уха, по
крайней мере, - парадоксально. К примеру, когда вы говорите о поэзии
Цветаевой, то часто называете ее кальвинистской. Почему?
ИБ: Прежде всего имея в виду ее синтаксическую
беспрецедентность, позволяющую - скорей, заставляющую - ее в стихе
договаривать все до самого конца. Кальвинизм в принципе чрезвычайно простая
вещь: это весьма жесткие счеты человека с самим собой, со своей совестью,
сознанием. В этом смысле, между прочим, и Достоевский кaльвиниcт. Кальвинист
- это, коротко говоря, человек, постоянно творящий над собой некий вариант
Страшного суда - как бы в отсутствие (или же не дожидаясь) Всемогущего. В
этом смысле второго такого поэта в России нет.
СВ: А пушкинское "Воспоминание"? "И, с отвращением читая жизнь
мою, / Я трепещу и проклинаю..."? Толстой всегда выделял эти стихи Пушкина
как пример жестокого самоосуждения.
ИБ: Принято думать, что в Пушкине есть все. И на протяжении
семидесяти лет, последовавших за дуэлью, так оно почти и было. После чего
наступил XX век... Но в Пушкине многого нет не только из-за смены эпох,
истории. В Пушкине многого нет по причине темперамента и пола: женщины
всегда значительно беспощадней в своих нравственных требованиях. С их точки
зрения - с цветаевской, в частности, - Толстого просто нет. Как источника
суждений о Пушкине - во всяком случае. В этом смысле я - даже больше
женщина, чем Цветаева. Что он знал, многотомный наш граф, о самоосуждении?
СВ: А если вспомнить "Есть упоение в бою,/И бездны мрачной на
краю..."? Разве нет в этих стихах Пушкина ощущения стихии и бунта, близкого
Цветаевой?
ИБ: Цветаева - вовсе не бунт. Цветаева - это кардинальная
постановка вопроса: "голос правды небесной / против правды земной". В обоих
случаях, заметьте себе, - правды. У Пушкина этого нет; второй правды в
особенности. Первая - самоочевидна и православием начисто узурпирована.
Вторая - в лучшем случае - реальность, но никак не правда.
СВ: Мне такое слышать непривычно. Мне всегда казалось, что
Пушкин говорит и об этом.
ИБ: Нет; это - огромная тема, и ее, может, лучше и не касаться.
Речь идет действительно о суде, который страшен уже хотя бы потому, что все
доводы в пользу земной правды перечислены. И в перечислении этом Цветаева до
самого последнего предела доходит; даже, кажется, увлекается. Точь-в-точь
герои Федора Михайловича Достоевского. Пушкин все-таки, не забывайте этого,
- дворянин. И, если угодно, англичанин - член Английского клуба - в своем
отношении к действительности: он сдержан. Того, что надрывом называется, у
него нет. У Цветаевой его тоже нет, но сама ее постановка вопроса а ля Иов:
или-или, порождает интенсивность, Пушкину несвойственную. Ее точки над "е" -
вне нотной грамоты, вне эпохи, вне исторического контекста, вне даже личного
опыта и темперамента. Они там потому, что над "е" пространство существует их
поставить.
СВ: Если говорить о надрыве, то он действительно отсутствует у
художников, которых принято считать всеобъемлющими - у Пушкина или у
Моцарта, например. Моцарт обладал ранней умудренностью, вроде лилипута: еще
не вырос, а уже старый.
ИБ: У Моцарта надрыва нет, потому что он выше надрыва. В то
время как у Бетховена или Шопена все на нем держится.
СВ: Конечно, в Моцарте мы можем найти отблески
надиндивидуального, которых у Бетховена, а тем более у Шопена, нет. Но и
Бетховен и Шопен - такие грандиозные фигуры...
ИБ: Может быть. Но, скорее, - в сторону, по плоскости, а не
вверх.
СВ: Я понимаю, что вы имеете в виду. Но с этой точки зрения
повышенный эмоциональный тонус Цветаевой вас должен скорее отпугивать.
ИБ: Ровно наоборот. Никто этого не понимает.
СВ: Когда мы с вами говорили в связи с Оденом о нейтральности
поэтического голоса, то вы тогда эту нейтральность защищали...
ИБ: Это ни в коем случае не противоречие. Время - источник
ритма. Помните, я говорил, что всякое стихотворение - это реорганизованное
время? И чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его контакт со
временем, с источником ритма. Так вот, Цветаева - один из самых ритмически
разнообразных поэтов. Ритмически богатых, щедрых. Впрочем, "щедрый" - это
категория качественная; давайте будем оперировать только количественными
категориями, да? Время говорит с индивидуумом разными голосами. У времени
есть свой бас, свой тенор. И у него есть свой фальцет. Если угодно, Цветаева
- это фальцет времени. Голос, выходящий за пределы нотной грамоты.
СВ: Значит, вы считаете, что эмоциональная взвинченность
Цветаевой служит той же цели, что и оденовская нейтральность? Что она
достигает того же эффекта?
ИБ: Того же, и даже большего. На мой взгляд, Цветаева как поэт
во многих отношениях крупнее Одена. Этот трагический звук... В конце концов
время само понимает, что оно такое. Должно понимать. И давать о себе знать.
Отсюда - из этой функции времени - и явилась Цветаева.
СВ: Вчера, между прочим, был день ее рождения. И я подумал: как
мало лет, в сущности, прошло; если бы Цветаева выжила, то теоретически
вполне могла быть с нами, ее можно было бы увидеть, с ней поговорить. Вы
беседовали и с Ахматовой, и с Оденем. Фрост умер сравнительно недавно. То
есть поэты, которых мы с вами обсуждаем, суть наши современники. И
одновременно они - уже исторические фигуры, почти окаменелости.
ИБ: И да, и нет. Это очень интересно, Соломон. Вся история
заключается в том, что взгляд на мир, который вы обнаруживаете в творчестве
этих поэтов, стал частью нашего восприятия. Если угодно, наше восприятие -
это логическое (или, может быть, алогическое) завершение того, что изложено
в их стихах; это развитие принципов, соображений, идей, выразителем которых
являлось творчество упомянутых вами авторов. После того, как мы их узнали,
ничего столь же существенного в нашей жизни не произошло, да? То есть я,
например, ни с чем более значительным не сталкивался. Свое собственное
мышление включая... Эти люди нас просто создали. И все. Вот что делает их
нашими современниками. Ничто так нас не сформировало - меня, по крайней
мере, - как Фрост, Цветаева, Кавафис, Рильке, Ахматова, Пастернак. Поэтому
они наши современники, пока мы дуба не врежем. Пока мы живы. Я думаю, что
влияние поэта - эта эманация или радиация - растягивается на поколение или
на два.
СВ: Когда же вы познакомились со стихами Цветаевой?
ИБ: Лет в девятнадцать-двадцать. Потому что раньше меня все это
особенно и не интересовало. Цветаеву я по тем временам читал, разумеется, не
в книгах, а исключительно в самиздатской машинописи. Не помню, кто мне ее
дал, но когда я прочел "Поэму Горы", то все стало на свои места. И с тех пор
ничего из того, что я читал по-русски, на меня не производило того
впечатления, какое произвела Марина.
СВ: В поэзии Цветаевой меня всегда отпугивала одна вещь, а
именно: ее дидактичность. Мне не нравился ее указательный палец; стремление
разжевать все до конца и закончить рифмованной прописной истиной, ради
которой не стоило, быть может, и поэтического огорода городить.
ИБ: Вздор! Ничего подобного у Цветаевой нет! Есть мысль, - как
правило, чрезвычайно неуютная - доведенная до конца. Отсюда; быть может, и
возникает впечатление, что эта мысль, что называется, тычет в вас пальцем. О
некоторой дидактичности можно говорить применительно к Пастернаку: "Жизнь
прожить - не поле перейти" и тому подобное, но ни в коем случае не в связи с
Цветаевой. Если содержание цветаевской поэзии и можно было бы свести к
какой-то формуле, то это: "На твой безумный мир / Ответ один - отказ". И в
этом отказе Цветаева черпает даже какое-то удовлетворение; это "нет" она
произносит с чувственным удовольствием: "Не-е-е-е-т!"
СВ: У Цветаевой есть качество, которое можно счесть достоинством
- ее афористичность. Всю Цветаеву можно растаскать на цитаты, почти как
грибоедовское "Горе от ума".
ИБ: О, безусловно!
СВ: Но меня эта афористичность Цветаевой почему-то всегда
отпугивала.
ИБ: У меня подобного ощущения нет. Потому что в Цветаевой
главное - звук. Помните знаменитый альманах хрущевских времен "Тарусские
страницы"? Он вышел, кажется, в 1961 году. Там была подборка стихов
Цветаевой (за что, между прочим, всем составителям сборника - низкий
поклон). И когда я прочел одно из стихотворений - из цикла "Деревья" - я был
совершенно потрясен. Цветаева там говорит: "Други! Братственный сонм! Вы,
чьим взмахом сметен / След обиды земной. / Лес! - Элизиум мой!" Что это
такое? Разве она про деревья говорит?
СВ: "Душа моя, Элизиум теней..."
ИБ: Конечно, назвать лес Элизиумом - это замечательная формула.
Но это не только формула.
СВ: В Соединенных Штатах, а вслед за ними и во всем мире сейчас
много внимания уделяют роли женщин в культуре; исследуют особенности вклада
женщин в живопись, театр, литературу. Считаете ли вы, что женская поэзия
есть нечто специфическое?
ИБ: К поэзии неприменимы прилагательные. Так же, как и К
реализму, между прочим. Много лет назад (по-моему, в 1956 году) я где-то
прочел, как на собрании польских писателей, где обсуждался вопрос о
соцреализме, некто встал и заявил : "Я за реализм без прилагательного".
Польские дела...
СВ: И все-таки - разве женский голос в поэзии ничем не
отличается от мужского?
ИБ: Только глагольными окончаниями. Когда я слышу: "Есть три
эпохи у воспоминаний. / И первая - как бы вчерашний день... " - я не знаю,
кто это говорит - мужчина или женщина.
СВ: Я уже никогда не смогу отделить этих строчек от голоса
Ахматовой. Эти строчки произносит именно женщина с царственной осанкой...
ИБ: Царственная интонация этих стихов - вовсе не осанка самой
Ахматовой, а того, что она говорит. То же самое с Цветаевой. "Други!
Братственный сонм! " - это кто говорит? Мужчина или женщина?
СВ: Ну а это: "О вопль женщин всех времен: "Мой милый, что тебе
я сделала?!" Это уж такой женский выкрик...
ИБ: Вы знаете - и да, и нет. Конечно, по содержанию - это
женщина. Но по сути... По сути - это просто голос трагедии. (Кстати, муза
трагедии - женского пола, как и все прочие музы.) Голос колоссального
неблагополучия. Иов - мужчина или женщина? Цветаева - Иов в юбке.
СВ: Почему поэзия Цветаевой, такая страстная и бурная, столь
мало эротична?
ИБ: Голубчик мой, перечитайте стихи Цветаевой к Софии Парнок!
Она там по части эротики всех за пояс затыкает - и Кузмина, и остальных. "И
не сквозь, и не сквозь, и не сквозь..." Или еще: "Я любовь узнаю по боли
всего тела вдоль". Дальше чего еще надо! Другое дело, что здесь опять-таки
не эротика главное, а звук. У Цветаевой звук - всегда самое главное,
независимо от того, о чем идет речь. И она права: собственно говоря, все
есть звук, который, в конце концов, сводится к одному: "тик-так, тик-так".
Шутка...
СВ: Странная вещь приключилась с русской поэзией. Сто лет или
около того - от Каролины Павловой до Мирры Лохвицкой - женщины составляли в
ней маргинальную часть. И вдруг сразу два таких Дарования, как Цветаева и
Ахматова, стоящие в ряду с гигантами мировой поэзии!
ИБ: Может быть, тут нет никакой связи со временем. А может быть,
и есть. Дело в том, что женщины более чутки к этическим нарушениям, к
психической и интеллектуальной безнравственности. А эта поголовная аморалка
есть именно то, что XX век нам предложил в избытке. И я вот что еще скажу.
Мужчина по своей биологической роли - приспособленец, да? Простой житейский
пример. Муж приходит с работы домой, приводит с собой начальника. Они
обедают, потом начальник уходит. Жена мужу говорит: "Как ты мог этого
мерзавца привести ко мне в дом?" А дом, между прочим, содержится на деньги,
которые этот самый мерзавец мужу и выдает. "Ко мне в дом!" Женщина стоит на
этической позиции, потому что может себе это позволить. У мужчин другая
цель, поэтому они на многое закрывают глаза. Когда на самом-то деле итогом
существования должна быть этическая позиция, этическая оценка. И у женщин
дело с этим обстоит гораздо лучше.
СВ: Как же вы тогда объясните поведение Цветаевой в связи с
довольно-таки скользкой аферой советской разведки, в которой принял участие
ее муж Сергей Эфрон: убийство перебежчика Игнатия Рейсса, затем побег Эфрона
в Москву. Эфрон был советским шпионом в самую мрачную сталинскую эпоху. С
этической точки зрения куда уж как легко осудить подобную фигуру! Но
Цветаева, очевидно, полностью и до конца приняла и поддерживала Эфрона.
ИБ: Это пословица, прежде всего: "любовь зла, полюбишь и козла".
Цветаева полюбила Эфрона в юности - и навсегда. Она была человек большой
внутренней честности. Она пошла за Эфроном "как собака", по собственным ее
словам. Вот вам этика ее поступка: быть верной самой себе. Быть верной тому
обещанию, которое Цветаева дала, будучи девочкой. Все.
СВ: С таким объяснением я могу согласиться. Иногда Цветаеву
стараются оправдать тем, что она якобы ничего не знала о шпионской
деятельности Эфрона. Конечно, знала! Если бы драматические события,
связанные с убийством Рейсса, были для нее сюрпризом, Цветаева никогда не
последовала бы за Эфроном в Москву. Вполне вероятно, что Эфрон не посвящал
ее в детали своей шпионской работы. Но о главном Цветаева знала или в
крайнем случае догадывалась. Это видно из ее писем.
ИБ: Помимо всех прочих несчастий, ей выпала еще и эта
катастрофа. Собственно, не знаю даже - катастрофа ли. Роль поэта в
человеческом общежитии - одушевлять оное: человеков не менее, чем мебель.
Цветаева же обладала этой способностью - склонностью! - в чрезвычайно
высокой степени: я имею в виду склонность к мифологизации индивидуума. Чем
человек мельче, жальче, тем более благодарный материал он собой для
мифологизации этой представляет. Не знаю, что было ей известно о
сотрудничестве Эфрона с ГПУ, но думаю, будь ей известно даже все, она бы от
него не отшатнулась. Способность видеть смысл там, где его, по всей
видимости, нет - профессиональная черта поэта. И Эфрона Цветаева могла уже
хотя бы потому одушевлять, что налицо была полная катастрофа личности.
Помимо всего прочего, для Цветаевой это был колоссальный предметный урок
зла, а поэт такими уроками не бросается. Марина повела себя в этой ситуации
куда более достойным образом - и куда более естественным! - нежели мы вести
себя приучены. Мы же - что? Какая первая и главная реакция, если что-то
против шерсти? Если стул не нравится - вынести его вон из комнаты! Человек
не нравится - выгнать его к чертовой матери! Выйти замуж, развестись, выйти
замуж опять - во второй, третий, пятый раз! Голливуд, в общем. Марина же
поняла, что катастрофа есть катастрофа и что у катастрофы можно многому
научиться. Помимо всего прочего - и что для нее куда важней было в ту пору -
все-таки трое детей от него; и дети получались другими, не особенно в папу.
Так ей, во всяком случае, казалось. Кроме того, дочка, которую она не
уберегла, за что, видимо, сильно казнилась - настолько, во всяком случае что
в судьи себя Эфрону не очень-то назначать стремилась... Сюзан Зонтаг как-то,
помню, в разговоре сказала, что первая реакция человека перед лицом
катастрофы примерно следующая: где произошла ошибка? Что следует
предпринять, чтоб ситуацию эту под контроль взять? Чтоб она не повторилась?
Но есть, говорит она, и другой вариант поведения: дать трагедии полный ход
на себя, дать ей себя раздавить. Как говорят поляки, "подложиться". И ежели
ты сможешь после этого встать на ноги - то встанешь уже другим человеком. То
есть принцип Феникса, если угодно. Я часто эти слова Зонтаг вспоминаю.
СВ: Мне кажется, Цветаева после катастрофы, связанной с Эфроном,
уже не оправилась.
ИБ: Я в этом не уверен. Не уверен.
СВ: Ее самоубийство было ответом на несчастья, накапливавшиеся в
течение многих лет. Разве не так?
ИБ: Безусловно. Но, знаете, анализировать самоубийство, говорить
авторитетно о событиях, к нему приведших, может только сам самоубийца.
СВ: Меня вопрос о политических убийствах в Европе тридцатых
годов заинтересовал когда-то и потому, что в них оказалась замешана великая
русская певица Надежда Плевицкая. Я довольно много читал об этих людях.
Сейчас их пытаются представить идеалистами, пошедшими на "мокрые" дела из-за
идейных убеждений. На самом деле там было полно грязных личностей,
работавших и на сталинский Советский Союз, и на гитлеровскую Германию. С их
помощью устранялись независимые фигуры, которые мешали одинаково и Сталину,
и Гитлеру. Они шли в шпионаж из-за денег, из-за привилегий, некоторые - в
погоне за властью. Какой уж там идеализм.
ИБ: Я думаю, что случай с Эфроном - классическая катастрофа
личности. В молодости - амбиции, надежды, пятое-десятое. А потом все
кончается тем, что играешь в Праге в каком-то любительском театре. Дальше
что делать? Либо руки на себя накладывать, либо на службу куда-нибудь идти.
Почему именно в ГПУ? Потому что традиция семейная - антимонархическая.
Потому что с Белой армией ушел из России почти пацаном*. А как подрос да
насмотрелся на всех этих защитников отечества в эмиграции, то только в
противоположную сторону и можно было податься. Плюс еще все это
сменовеховство, евразийство, Бердяев, Устрялов. Лучшие же умы все-таки, идея
огосударствливания коммунизма. "Державность"! Не говоря уже о том, что в
шпионах-то легче, чем у конвейера на каком-нибудь "Рено" уродоваться. Да и
вообще, быть мужем великой поэтессы не слишком сладко. Негодяй Эфрон или
ничтожество - не знаю. Скорее последнее, хотя в прикладном отношении, -
конечно, негодяй. Но коли Марина его любила, то не мне его судить. Ежели он
дал ей кое-что, то не больше ведь, чем взял. И за одно только то, что дал,
он и будет спасен. Это - как та луковка, что на том свете врата открывает.
Да и где вы видели в этой профессии счастливые браки? Чтобы поэт был в браке
счастлив? Нет уж, беда, когда приходит, то всем кодлом, и во главе муж или
жена шествует.
СВ: Чем вы объясните неизменно восторженное отношение Цветаевой
к Владимиру Маяковскому? Она посвятила ему стихотворение при жизни,
откликнулась особым циклом на самоубийство. В то время как у Ахматовой
отношение к Маяковскому менялось. Она, например, оскорбилась, когда узнала,
что Маяковский ее "Сероглазого короля" пел на мотив "Ехал на ярмарку
ухарь-купец".
ИБ: Обижаться на это не следовало бы, я думаю. Потому что Маяка
самого можно переложить на все что угодно. Все его стихи можно напечатать не
лесенкой, а в столбик, просто катренами, - и все будет на своих местах. И
это опыт гораздо более рискованный для Маяковского. Такое, кстати, вообще
часто случается - поэту нравится как раз то, чего он сам в жизни никогда
делать не станет. Взять хоть отношение Мандельштама к Хлебникову. Не говоря
уже о том, что Маяковский вел себя чрезвычайно архетипически. Весь набор: от
авангардиста до придворного и жертвы. И всегда гложет вас подозрение: а
может, так и надо? Может, ты слишком в себе замкнут, а он вот натура
подлинная, экстраверт, все делает по-большому? А если стихи плохие, то и тут
оправдание: плохие стихи - это плохие дни поэта. Ужо поправится, ужо
опомнится. А плохих дней в жизни Маяка было действительно много. Но когда
хуже-то всего и стало, стихи пошли замечательные. Конечно же он
зарапортовался окончательно. Он-то первой крупной жертвой и был: ибо дар у
него был крупный. Что он с ним сделал - другое дело. Марине конечно же могла
нравиться - в ней в самой сидел этот зверь - роль поэта-трибуна. Отсюда -
стихи с этим замечательным пастишем а ля Маяк, но лучше даже самого
оригинала: "Ар-хангел-тяжелоступ - / Здорово в веках, Владимир!" Вся его
лесенка в две строчки и уложена...
СВ: Кстати, один из экспериментов Маяковского над чужой поэзией
кажется мне остроумным. В "Незнакомке" Блока строчку "всегда без спутников,
одна" Маяковский менял на "среди беспутников одна". Маяковский говорил, что
это тавтология: "без спутников, одна".
ИБ: Ну это хохма так себе. Что же касается Маяковского и
Цветаевой, то вот еще одно, дополнительное соображение. Думаю, он привлекал
ее из соображений полемических и поэтических. Москва, московский дух. Пафос
прикладной поэзии. Уверяю вас, что в плане чисто техническом Маяковский -
чрезвычайно привлекательная фигура. Эти рифмы, эти паузы. И более всего,
полагаю, громоздкость и раскрепощенность стиха Маяковского. У Цветаевой есть
та же тенденция, но Марина никогда не отпускает так повода, как это делает
Маяковский. Для Маяковского это была его единственная идиома, в то время как
Цветаева могла работать по-разному. Да и вообще, как бы ни был раскрепощен
интонационный стих Цветаевой, он всегда тяготеет к гармонии. Ее рифмы
точнее, чем у Маяковского. Даже в тех случаях когда их поэтики сближаются.
СВ: Кстати, в одном случае ваши с Маяковским вкусы неожиданно
сходятся: вы оба не любите Тютчева. Маяковский у Тютчева находил только
два-три приличных стихотворения.
ИБ: Не то чтоб я Тютчева так уж не любил. Но, конечно, Батюшков
мне куда приятнее. Тютчев, бесспорно, фигура чрезвычайно значительная. Но
при всех этих разговорах о его метафизичности и т.п. как-то упускается, что
большего верноподданного отечественная словесность не рождала. Холуи наши,
времен Иосифа Виссарионовича Сталина, по сравнению с Тютчевым - сопляки: не
только талантом, но прежде всего подлинностью чувств. Тютчев имперские
сапоги не просто целовал - он их лобзал. Не знаю, за что Маяковский на него
серчал - по сходству ситуации, возможно. Что до меня, я без - не скажу,
отвращения - изумления второй том сочинений Тютчева читать не могу. С одной
стороны, казалось бы, колесница мирозданья в святилище небес катится, а с
другой - эти его, пользуясь выражением Вяземского, "шинельные оды". Скоро
его, помяните мои слова, эта "державная сволочь" в России на щит подымет.
Вообще с крупными лириками, противозаконный союз поющими, надо ухо востро
держать. Нет-нет да и захочется им компенсации. То есть нелады с полицией
нравов - осанной на Высочайшее имя как бы уравновешиваются. Неприятно все
это. При всей мерзопакостности нашего столетия мы от этой бухгалтерии
все-таки избавлены - самою эпохой. Батюшков был патриотом ничуть не меньшим,
чем Тютчев, к примеру. И вообще - воевал. Однако безобразия такого не
допускал ни разу. Батюшков колоссально недооценен: ни в свое время, ни
нынче.
СВ: Батюшкова я очень люблю, и между прочим, интерес к нему
возник у меня после чтения Цветаевой: она свое стихотворение "Памяти
Байрона" начинает дивной, завораживающей строчкой Батюшкова: "Я берег
покидал туманный Альбиона..." Тома Цветаевой и Батюшкова в "Библиотеке
поэта" вышли, если вы помните, почти одновременно. Но все-таки Батюшкова с
Тютчевым не сравнить.
ИБ: Вы знаете, Соломон, у меня есть, вероятно, свои
предубеждения и, если угодно, профессиональные закидоны. И, конечно, на это
можно все списать. Но советую вам перечитать Батюшкова. Впрочем,
перечитывать Батюшкова в Нью-Йорке...
СВ: По-моему, нет ничего лучше, чем перечитывать Батюшкова,
глядя на Гудзон. Гудзонские закаты очень "ложатся" под Батюшкова. И даже под
менее крупных поэтов. Я вон здесь, в Нью-Йорке, Голенищева-Кутузова два-три
раза в год перечитывал.
ИБ: Это неплохо. Вообще-то говоря, среди русских поэтов ~ не
хочется говорить второразрядных, но фигур второго ряда - были совершенно
замечательные личности. Например, Дмитриев с его баснями. Какие стихи!
Русская басня - совершенно потрясающая вещь. Крылов - гениальный поэт,
обладавший звуком, который можно сравнить с державинским. А Катенин! Ничего
более пронзительного про треугольник любовный ни у кого нет. Посмотрите ужо,
как гудзонские закаты под Катенина ложатся. Или - Вяземский: на мой взгляд,
крупнейшее явление в пушкинской "Плеяде". Так уж всегда получается, что
общество назначает одного поэта в главные, в начальники. Происходит это -
особенно в обществе авторитарном - в силу идиотского этого параллелизма:
поэт-царь. А поэзия куда больше чем одного властителя дум предлагает.
Выбирая же одного, общество обрекает себя на тот или иной вариант
самодержавия. То есть отказывается от демократического в своем роде
принципа. И поэтому нет у него никакого права опосля на государя или первого
секретаря все сваливать. Само оно и виновато, что читает выборочно. Знали б
Вяземского с Баратынским получше, может, глядишь, и на Николаше так бы не
зациклились. За равнодушие к культуре общество прежде всего гражданскими
свободами расплачивается. Сужение культурного кругозора - мать сужения
кругозора политического. Ничто так не мостит дорогу тирании, как культурная
самокастрация. Когда начинают потом рубить головы - это даже логично.
СВ: Вот вы перечислили русских поэтов так называемого "второго
ряда": Дмитриева, Катенина, Вяземского. Мне что в них особенно приятно? Что
это все крупные, привлекательные личности, а не просто замечательные авторы.
Жизнь каждого из них - увлекательный роман. Я уж не говорю о Крылове или
Баратынском...
ИБ: Меня, собственно, больше всего в таких случаях именно
человеческая сторона интересует. Вот человек пишет, у него там успех или
неуспех. Но он думает в основном не об этом, а как бы загадывает на будущее.
Не то чтобы он рассчитывал на потомство, но язык, которым он пользуется, на
это потомство рассчитывает. Что-то такое есть в поэте, в его слухе, что
обеспечивает его трудам если не бессмертие, то существование куда более
длительное, чем все, что поэт может себе представить.
СВ: В случае с Иваном Андреевичем Крыловым можно с точностью
сказать, что покуда будет существовать русский язык, его басни будут
читаемы. Хотя школа в России и делает все, чтобы отравить удовольствие от
Крылова.
ИБ: Нет, вот чего мне школа не отравила, так это Ивана
Андреевича. Вот что хотели, то делали...
СВ: Мы говорили о том, что заявление Цветаевой "На твой безумный
мир / Ответ один - отказ", есть, в сущности, программа ее творчества. А
между тем эти строки появились в стихотворении, написанном, что называется,
на "случай": в связи с вторжением армии Гитлера в Чехословакию в марте 1939
года. Этому событию посвящено одиннадцать стихотворений Цветаевой, одно
другого лучше. Еще четыре стихотворения были ею напи...
