Значимiсть елементiв

Значимiсть всiх елементiв, — вiрнiше, подання про те, що
внесистемние й, отже, незначущi елементи даного тексту, якщо вiн
функцiонує як нехудожнiй, можуть бути системними й значимими при
реалiзацiï ïм естетической функцiï, — становить
презумпцiю сприйняття поезiï. Як тiльки в сукупностi текстiв, що
становлять дану культуру, видiляється група, обумовлена як поезiя,
одержувач iнформацiï, настроюється на особливе сприйняття
тексту — таке, при якому система значимих елементiв
зрушується (зрушення може полягати в розширеннi, звуженнi або
нульовiй змiнi; в останньому випадку ми маємо справу зi
скасуванням зрушення).
Таким чином, для того щоб текст мiг функцiонувати як поетичний, потрiбно
присутнiсть у свiдомостi читача очiкування поезiï, визнання
ïï можливостi, а в текстi — певних сигналiв, якi
дозволили б визнати цей текст вiршованим. Мiнiмальний набiр таких
сигналiв сприймаються як “основнi властивостi” поетичного
тексту
Функцiя метричноï структури — у тiм, щоб, розбиваючи текст на
сегменти, сигналiзувати про його приналежнiсть до поезiï. Те, що
метрична структура покликана вiдокремлювати поезiю вiд не-поезiï й
служити сигналом особливого, естетического переживання текстовоï
iнформацiï, видно в тих колективах, у яких стих як особливий вид
тексту ще тiльки усвiдомлюється й вiдбувається вироблення
самого поняття поезiï. При цьому метрична схема висувається
вперед, часто цiною затемнення лексичного змiсту. Показово, як читають
вiршi дiти. Усякий, хто спостерiгав дитячу декламацiю й обмiрковував
ïï закони, не може не визнати, що скандовка — не фiкцiя.
Оскiльки для дитини встановити факт: “Це вiршi” —
буває значно важливiше, нiж визначити, “про що вони”,
скандовка стає природним способом декламацiï.
“Доросле” читання дiти сприймають iз бiльшим опором, уперто
затверджуючи, що ïх, дитяче читання — краще, гарнiше. Iз цим
можна зiставити обов'язковiсть пiдкреслено-емфатичноï
декламацiï в середовищi, ще недостатньо спокушеноï в поетичнiй
культурi
Так, у поезiï сорокових рокiв XVIII в., у перiод складання силабо-
тонiки як нового типу художньоï структури, що взяли на себе функцiю
поезiï в данiй системi культури, вiдхилення вiд метричних норм були
явищем малохарактерним i сприймалися як “поетична вiльнiсть”
— дозволена, але все-таки помилка
Рух художньоï структури пiдкоряється цiкавоï
закономiрностi: спочатку встановлюється загальний тип
художньоï побудови й виявляються доступнi йому типи значень. Змiст
же визначається вiдмiннiстю даноï структури (жанру, типу
ритмiчноï конструкцiï, стилю та iн.) вiд iнших, можливих у
межах цiєï культури. Потiм наступає внутрiшня
диференцiацiя значень усерединi цього структурного утворення, що iз
чогось єдиного перетворюється в набiр i iєрархiю
можливостей, з окремого об'єкта — у клас, а потiм — i
в клас класiв об'єктiв
При цьому на першому етапi розвитку правила формулюються найбiльше
жорстко.
Вiдразу вводиться вся сума заборон, що визначає даний структурний
тип. Подальший рух складається в розхитуваннi заборон, вiдомостi
ïх до мiнiмуму. Якщо спочатку для того, щоб усвiдомлювати, що ми
маємо справу iз трагедiєю, одою, елегiєю, взагалi
поезiєю, потрiбне дотримання всiєï системи правил, то
надалi все бiльше число ïх переводиться в розряд факультативних.
Кожне нове зняття ранiше обов'язковоï заборони сприймається
як крок до простоти, природностi, рух вiд “лiтературностi”
до “життєвостi”. У цього процесу є глибокий
змiст, i не випадково вiн неминуче повторюється в кожному
культурному циклi
Мистецтво прагне до збiльшення iнформацiйних можливостей. Але можливiсть
нести iнформацiю прямо пропорцiйна кiлькостi структурних альтернатив.
Альтернативних же можливостей тим бiльше, чим бiльше уведено:
1. Сверхъязикових заборон 2. Наступноï замiни однозначного
приписання для кожного структурного вузла набором альтернативних
можливостей
Без попередньоï заборони наступний дозвiл не може стати структурно
значимим фактором i буде неотличимо вiд неорганiзованостi, не зможе бути
засобом передачi значень. Iз цього треба, що “скасування
заборон” у структурi тексту не є ïхнє знищення.
Система дозволiв значима лише на тлi заборон i має на увазi
пам'ять про ïх. Коли ми говоримо: “Державiн боровся iз
класицизмом” i “Некрасов боровся iз цензурою”, —
ми маємо на увазi зовсiм рiзний змiст поняття
“боровся”. Повна лiквiдацiя цензури не нанесла б збитку
значимостi поезiï Некрасова. “Боротьба” тут
означає зацiкавленiсть у повнiм знищеннi. Художня система
Державiна значима лише у вiдношеннi до тих заборонам, якi вiн
порушує з нечуваноï для його часу смiливiстю. Тому його
поетична система не тiльки руйнує класицизм, але й невпинно
обновляє пам'ять про його норми. Поза цими нормами смiливе
новаторство Державiна втрачає змiст
Супротивник необхiдний йому як тло, що робить значимим нову,
державинскую систему правил i приписань. Для читача, що знає норми
класицизму й визнає ïхнiй культурну цiннiсть, Державiн
— богатир, для читача, що втратив зв'язок з культурним типом XVIII
в., не визнає його заборон нi коштовними, нi значимими, смiливiсть
Державiна робиться рiшуче незрозумiлою. Показово, що для поетiв такого
типу саме повна перемога ïхньоï системи, знищення
культурноï цiнностi тих художнiх структур, з якими вони борються,
стає кiнцем ïхньоï власноï популярностi. У цьому
змiстi, коли ми говоримо про боротьбу структурних тенденцiй, ми
маємо справу не зi знищенням однiєï з них i замiною
ïï iнший, а з появою ранiше заборонених структурних типiв,
художньо активних тiльки на тлi тоï попередньоï системи, що
вони вважають своïм антагонiстом
Саме цi закономiрностi визначили динамiку росiйського класичного вiрша,
а потiм i вiрша XX в.
Спочатку метр був знаком поезiï як такий. При цьому виникаюче в
текстi напруга мала характер протирiччя мiж конструкцiями рiзних рiвнiв:
метричнi повтори створювали еквiвалентнi сегменти, а фонологiчний i
лексичний змiст цих вiдрiзкiв пiдкреслювало ïхню нееквiвалентнiсть.
Так, позицiйно однаковi голоснi, якщо розглядати ïх як реалiзацiю
метричноï моделi, могли бути ототожненi (”обидвi
ударнi” або “обидвi ненаголошенi” в однакових
структурних позицiях) i протипоставленi, якщо, наприклад, бачити в них
рiзнi фонеми. Те ж саме можна сказати й про вiдношення метричних
сегментiв ксловам.
Оскiльки фонетична або лексична рiзниця мiж метрично зрiвняними
елементами ставала диференцiальною ознакою, вона одержувала пiдвищену
значимiсть. Те, що в природнiй мовi просто становило системно не
зв'язанi, рiзнi елементи (наприклад, рiзнi слова), ставало синонiмiчними
або антонимическими елементами єдиноï системи
Iнша система вiдносин зв'язана зi структурною напругою й протирiччями
усерединi самого рiвня метрико-ритмiчних повторiв i визначається
диференцiацiєю метричного рiвня структури на пiдкласи
У межах iсторiï росiйського класичного вiрша в першу чергу
активiзувалося протиставлення двох типiв двусложного розмiру —
ямба й хорея. Пiзнiше виникло протиставлення “двоскладовий
розмiр” — “трискладовий розмiр”. Показово, що
диференцiацiя усерединi трискладових розмiрiв нiколи не мала такоï
структурноï ваги, як протиставлення ямба й хорея
Оскiльки виникають рiзнi типи розмiрiв, за законом презумпцiï
структурноï свiдомостi ïм починають приписувати значення,
ототожнюючи ïх з найбiльш активними культурними опозицiями.
Показова щодо цього полемiка мiж Ломоносовим i Тредиаковским про
порiвняльну семантику ямба й хорея. Обоє учасника суперечки не
сумнiвалися в тiм, що розмiри мають значення. Це навiть не доводиться, а
просто передбачається як очевидна iстина. Потрiбно лише
встановити, яке це значення. Робиться це в такий спосiб: беруться
найбiльш значимi в системi лiтератури того рокiв опозицiï:
“високе — низьке”, “державне —
особисте”, “героïчне — iнтимне”,
“шляхетне — пiдле”.
Потiм установлюється — у достатнiй мерi довiльно —
вiдповiднiсть мiж цими поняттями й типами розмiрiв
Надалi, коли складається бiльше розгалужена система жанрiв, те або
iнше найбiльш запоминавшееся сучасникам добуток офарблює
своєю iнтонацiєю, лексико-семантичною системою, структурою
образiв певний розмiр. Так складається традицiя, що зв'язує
певний тип метрики з iнтонацiйними й iдейно-художнiми структурами.
Зв'язок ця настiльки ж умовний, як i всi конвенцiональнi вiдносини
позначуваного й що позначають, однак, оскiльки всi умовнi зв'язки в
мистецтвi мають тенденцiю функцiонувати як iконiчнi, виникає
стiйке прагнення семантизировать розмiри, приписувати ïм певнi
значення. Так, К. Тарановский дуже переконливо показав виникнення тради-
(*66)ции, що йде вiд вiрша Лермонтова “Виходжу один я на
дорогу” i окрасившей росiйський п'ятистопний хорей у певнi, дуже
стiйкi, iнтонацiйно^-iдейнi тони10.
Антитеза “поезiя — не-поезiя” має в цей перiод
уже iнший вид. “Поезiя” з'являється не як щось
єдине, а як парадигматичний набiр можливих розмiрiв,
об'єднаних своєю приналежнiстю до поетичного мовлення й
диференцiйованих у жанрово-стилiстичному вiдношеннi. На цьому, однак,
процес не зупиняється: ритмiчнi фiгури, чергування яких усерединi
єдиноï системи метра спочатку, видимо, було викликано чисто
язиковими причинами й художньо осмислювався як недолiк (показово, що
полноударних форм чотиристопного ямба в Ломоносова було в 1741 р. 95 %
— майже скандовка! — в 1743 р. — 71 %, а в 1745 р.
установилася норма, рiвна 30-35 %, що була дiйсноï й для
пушкiнськоï пори), стали грати естетическую роль При цьому функцiя
ритмiчних фiгур була двоякою: з одного боку, вони сприймалися на
метричному тлi як початку деавтоматизации, аномалiï, якi
своєю грою знiмали однозначнiсть ритмiчних iнтонацiй, збiльшуючи
непередбачуванiсть поетичного тексту. Однак, з iншого боку, дуже
незабаром самi ритмiчнi фiгури мiцно зв'язалися з певними ланцюжками
слiв, поетичними рядками й придбали константнi iнтонацiï
Текст публiкуємо по книзi Лотман Ю.М. Про поетiв i поезiю: Аналiз
поет. Тексту Мистецтво-Спб, 1996.-846c.