Iван Франко — Поезiя i малярство

Так само, як слух, має також i змисл зору, крiм поезiï, свою
спецiальну штуку, а властиво кiлька родiв штуки, що ïх разом зовемо
пластичними штуками (die bildenden Kunste), з них найважнiшi
є малярство i рiзьба. Лишаючи на боцi рiзьбу, а також такi роди
штуки, як архiтектуру, танець i штуку драматичну, ми повиннi роз-дивити
тут вiдносини мiж поезiєю i малярством як двома найважнiшими
паростями людськоï артистичноï творчостi, такими, що дають для
творчого духу найширше поле, найбiльше багатство форм i способiв. Чим
подiбнi, чим рiзнi вони мiж собою?
Як звiсно, малярство силкується при помочi лiнiй i красок,
вiдповiдно уложених на таблицi (полотнi, паперi, деревi, блясi, стiнi i
т. i.), передати нам чи то якусь частину дiйсного свiту (людське лице,
сцену, крайобраз), або якусь думку, виявлену також постатями, взятими
бiльше або менше живцем з природи (рiзнi алегоричнi фiгури, iсторичнi та
релiгiйнi малюнки). Сама природа сеï штуки жадає того, що
все, зображене нею, мусить бути недвижне i незмiнне; свiтло i тiнь
держиться все на однiм мiсцi, люди i звiрi стоять чи лежать все в однiй
позицiï, з одним виразом лиця, кольори лишаються все однаковi, хоч
у дiйснiй природi все те пiдлягає ненастанним змiнам, руховi та
обмiну матерiï. Можна сказати, що кождий образ — се частина
природи, вихоплена з невгавного виру життя i закрiплена на таблицi.
Малярство рiзниться вiд дiйсноï природи своєюнедвижнiстю.
Та се ще зовсiм не значить, що твори сеï штуки i на нас роблять
враження недвижностi та мертвоти. Певна рiч, вони можуть робити й таке
враження, але можуть робити й зовсiм противне. Власне до найкращих
трiумфiв малярськоï штуки належить — при помочi способiв, що
властиво вiддають тiльки спокiй i нерухомiсть, викликати в нашiй душi
враження руху. Iнколи ми самi, про це не знаючи, висловлюємо се,
коли про добрий портрет мовимо: здається, живий, от-от промовить.
Хто бачив хоч у репродукцiï образи Репiна, такi як Запорожцi
або Iван Грозний, що вбиває свого сина, той зрозумiє,
що значить сказати: в тiм образi багато руху, зрозумiє,
чому нервовi люди млiли, зирнувши уперве на Iвана Грозного, чому
дами невiльно i несвiдомо хапають рукою своï сукнi, опинившися
перед малюнком Айвазовського, де зображено одну-однiсiньку морську
хвилю, що немов ось-ось i кинеться на зрителiв. I рiзьба вмiє
також своïми найкращими творами викликати сю iлюзiю руху, i, прим.,
при видi Бельведерського Аполлона у нас мимовiльно пiднiмаються груди, а
при видi Лаокоона корчаться мускули, мов з болю i обридження перед
гадюками. Так само перед гарними пейзажами ми почуваємо не раз
свiжий подих холоду, гаряче сонячне промiння, а уява переносить нас чи
то в холод пiд намальованими деревами, чи на запилений шлях, чи на круту
стежку, що вється ген далеко по склонi гори; ми самi собою вносимо
рух у той куточок природи, який закрiпив маляр, i власне в тiм лежить
головне i всiм доступне естетичне вдоволення, яке дають нам добрi
малюнки. А яка ж мета поезiï! I вона також властивими собi
способами передає якийсь шматок дiйсностi, закрiплює його в
вузькi (порiвняно до дiйсностi) рамцi, пiднiмає його також понад
водоворот дiйсного життя i передає без дальшоï змiни
потомностi. I поезiя має таку саму мету — властивими ïй
способами репродукувати в душi читача чи слухача тi самi моменти життя
(руху, ситуацiï), якi закрiпив у поетичному творi його автор.
Значить, i вихiдна точка, i мета обох сих форм артистичноï
творчостi зовсiм однаковi. Можна би додати, що потроху однаковий i
спосiб, яким вони осягають сю мету. Адже наша писана чи друкована поезiя
також в першiй лiнiï обертається до зору, оперує цiлою
системою кольорових плямок (лiтер), що викликають в нашiй тямцi
вiдповiднi ïм слова, а подекуди навiть (при тихiм читаннi) се
посередництво слiв зводиться до minimum, i лiтери вiдразу викликають в
нашiй уявi конкретнi образи, вiдповiднi словам, якi творять лiтери,
написанi в книзi. Правда, поезiя поки що менше пiддається такому
скороченому поступуванню, як проза; поезiя вживає ритму i
рими i рiзнородних способiв, якi дає мелодiйнiсть мови, на те,
щоб, окрiм зору, раз у раз вiдкликатися до слуху. Але найновiший
нiмецький напрям, розпочатий згаданим у попереднiм роздiлi Арно Гольцом,
вiдкидаючи всi мелодiйнi придабашки i оперуючи самими простими словами в
ïх первiснiм, конкретнiм значеннi, очевидно йде до того, щоб
зробити друковану поезiю sui generis образковим письмом, де би чоловiк,
зирнувши на слово, не потребував репродукувати собi його слухового
еквiвалента, а репродукував би просто вiдповiдний йому образ конкретного
явища.
Та на сьому i кiнчиться подiбнiсть сих двох штук. Бо коли малярство
апелює тiльки до зору i тiльки посередньо, при помочi зорових
вражень, розбуджує в нашiй душi образи, якi найзвичайнiше
являються в асоцiацiï з даним зоровим враженням (напр., бачимо на
малюнку дерева з повигинаними в однiм напрямi гiллями i вершками i
догадуємося, що се є вiтер, або бачимо голi дерева i
закутаного, скуленого чоловiка i заключаемо, що йому зимно i т. i.), то
поезiя апелює рiвночасно до зору i до слуху, а далi, при помочi
слiв, i до всiх iнших змислiв i може викликати такi образи в нашiй душi,
яких малярство нiяким чином викликати не може. Та головно, апелюючи
вiдразу до двох головних наших змислiв, до зору i до слуху, поезiя
лучить у собi двi, на перший погляд, суперечнi категорiï: простору
i часу. Вона може показувати нам речi в спокоï, розмiщенi однi обiк
одних, i в русi, як однi наступають по одних. Се може декому видатися
парадоксальним; ще перед 100 роками Лессiнг у своïм Лаокоонi
твердив зовсiм не те, вбачаючи власне головну, бодай чи не одиноку
рiзницю мiж поезiєю й малярством в тiм, що малярство панує
виключно в категорiï мiсця, а поезiя в категорiï часу (die
Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters, sowie der Raum das Gebiet des
Malers). Але се становище вже давно пережилося i потребує
значноï поправки. Досить розмiркувати ось що. Малюнок, хоч би який
малий, ми приймаємо в свою душу не весь вiдразу, а частями,
зосереджуючи зiр, хоч би як коротко, раз на однiй, потiм на другiй,
третiй деталi, виконуючи очима i фантазiєю певний рух поки
обiйдемо цiлiсть. I доки ми дивимося на малюнок, нашi очi все блукають з
одноï деталi на другу; щоби скупити в собi враження цiлостi, ми або
вiдвертаємося, або прижмурюємо очi, або вiдступаємо
так далеко вiд малюнка, щоб деталi щезали, зливалися в наших очах.
Значить, хоча артист усi тi деталi помiстив одну при другiй перед нашими
очима, немовби виключно в категорiï мiсця, ми перципуємо його
твiр частями, в категорiï часу i руху. Те самiсiньке дiється
також з поезiєю. Адже кождий поетичний твiр, написаний чи
надрукований, лежить також у категорiï мiсця простору; те, що
вмiстив у ньому автор, так само незмiнне, дане раз на все, покладене
одне обiк другого, як на малюнку; i перцепцiя вiдбувається тут так
само в категорiï часу, ми йдемо очима з одноï деталi, вiд
одного образу до другого, поки не пройдемо цiлiсть. Тiльки що поет
дає нашiй уявi далеко бiльшу задачу, малює ïй не одну
сцену, не одну постать, а звичайно цiлi, не раз безмежно широкi
панорами, з кольорами, постатями, з рухом, запахом, смаком, дотиком. Як
бачимо, Лессiнгова антитеза поезiï i малярства не може вважатися
вiрною; хоч не в однаковiй мiрi, а все-таки обi тi галузi штуки
простягаються в обох категорiях — простору i часу, мають у собi
спокiй i рух. Ми мусимо вести наш аналiз глибше. щоб докопатися ïх
дiйсноï, принципiальноï рiзницi. Найлiпше зробимо се,
придивляючися якому-небудь поетичному творовi, на такому, що власне
робить найбiльше живописне враження. От, примiром, заi
альнозвiсна пiсня Генрiха Гейне
Am fernen Horizonte
Erscheint wie ein Nebelbild
Die Stadt mit ihren Turmen
In Abenddammrung gehullt. Ein feuchter Windzug klauselt
Die graue Wasserbahn;
Mit traurigem Takte rudert
Der Schiffer in meinem Kahn.
Die Sonne hebt sich noch einmal
Leuchtend vom Boden empor,
Und zeigt mir jene Stelle,
Wo ich das Liebste verlor.
Усе, що мiститься в перших двох куплетах, є немов опис малюнка або
немов докладнi вказiвки для маляра, як має намалювати картину.
Вихiдна точка — море, човен. Далеко на краю обрiю, ледве
виступаючи з вечiрньоï мли, маячiє мiсто з вежами. Море сiре,
злегка поморщене вiд вiтру, весляр звiльна сiче його веслами. Окрiм
сього останнього, чого маляр не може вiддати докладно, а що може
зазначити символiчно (лiнива, сумовита поза весляра, не дуже високо
понад водою пiднесенi весла), все iнше дуже добре надається для
маляра. Нiякiсiньких риторичних прикрас у тих строфах нема, поет
промовляє попросту, майже прозаïчно. Вiн малює словами,
не силкуючись на мальовничi фрази, не додаючи вiд себе нiчого або майже
нiчого. I коли б талановитий маляр пiшов за його вказiвками i намалював
нам отсей самий пейзаж, вiн мiг би самими лiнiями i кольорами осягти
такий самий ефект, який осягає поет у двох перших куплетах
своєï пiснi, мiг би не тiльки показати нам такий i такий
шматок природи в такiм i такiм освiтленнi, але надто навiяти на нас який
сумовитий, тужливий настрiй. Але тут була би й границя його творчостi. А
для поета се тiльки початок, так сказати, декорацiя сцени. В останньому
куплетi вiн вiдкриває нам своï секрети, перескакує на
такi стежки, на яких маляр не може бiгти з ним навзаводи. Вiзьмiм зараз
два першi рядки: Сонце ще раз пiднiмається з землi, сиплючи
промiнням. Що може з сього зробити маляр? Вiн може намалювати нам
сонце або над землею, або пiд землею, але воно буде десь умiщене
(наскiльки маляр взагалi може намалювати його), буде в однiм. мiсцi,
недвижне; нiяким свiтом вiн не передасть нам того враження, яке
одержує поет, гойдаючися в човнi на морських хвилях i бачачи в
хвилi пiднесення човна на хребет хвилi ще раз сонце понад рiвнем землi,
раз, на секунду, з усiм його блиском. Се одне. Але i се ще не є
головна рiч. В тiм моментальнiм блиску сонця поет ще раз бачить мiсто i
ще раз бачить у тiм мiстi те мiсце, може, вежу того дому, де живе його
любка, що вiдцуралась його. 1 се поет висловлює простiсiнькими,
зовсiм прозаïчними словами, але в тих словах уже не малярський
мотив, а цiла драма . Тут є i акцент гарячого, молодечого чуття
(das Liebste), i бiль розлуки. Два останнi слова — се шпиль
(pointe) цiлоï пєси, з них кидається певний вiдтiнок,
уже не кольористичний, а життєвий, на цiлу поему. Тепер ми
розумiємо, що жене поета на море, що змушує його озиратися
на далеке мiсто на березi, чому якраз вiн вибрав для свого малюнка
момент, коли сонце западає пiд рiвень землi, чому вiн
любується тим сiрим кольором водяного шляху, чому веслує
сумним тактом. Останнi слова пiснi надають усьому iнший, глибший,
символiчний змисл, додають малярським мотивам музикальностi. Ми
починаємо добачати, що властиво маляр iз поетового малюнка може
передати тiльки незугарну копiю, мертве тiло. Вiн намалює нам
мiсто на морськiм березi на краю обрiю, але те мiсто буде стояти,
— у поета воно являється, виринає перед очима, i сього
не передасть маляр. Вiн намалює нам море, пофалдоване вiтром, але
не передасть нам того почуття, як сей вiтер тягне i що вiн
вогкий; вiн покаже нам весляра з веслами, але щоби такт, з яким
падають тi весла у воду, був сумний, сього вiн нiяк не потрапить
передати нам. Значить, у чiм тут секрет? А в тiм, що поет може в кождiй
хвилi з домени зорового змислу перескочити в домену всякого iншого
змислу, а маляр привязаний тiльки до сього одного. Задля сього поет
малює iншим способом, нiж маляр. Бо коли маляровi риси, раз
положенi на полотно, лежать на ньому недвижно i в нашiй уявi лишаються
тiльки недвижнi, мов замерзлi образи, навiть коли тими образами
символiзується рух, — то поетовi риси (слова, вiршi), хоч
лежать також недвижно на паперi, але в нашiй уявi репродукують рух,
змiну, величезну рiзнорiднiсть життєвих проявiв. Отеє й
є та поправка, якоï потребує рiзка Лессiнгова
дистинкцiя. Не те вiдрiзняє маляра вiд поета, що теми одного
лежать виключно в категорiï мiсця, а другого в категорiï часу,
а те, що технiка одноï штуки звязана нерозривно тiльки з одним
змислом зору, коли тим часом друга дає можливiсть апелювати до
всiх змислiв.