Герой комедiй Бомарше Севильский цирюльник, або Марна обережнiсть
А так само Божевiльний день, або Одруження Фiгаро (1778), Злочинна мати,або Другий Тартюф (1792). Фiгаро належить до числа тих деяких образiв
свiтовоï лiтератури, якi одним своïм iм'ям персонiфiкують
жанр. З'явившись на свiтло через два iз зайвим тисячорiччя пiсля
виникнення комедiï, Фiгаро зробився таким же символом комедiйного
жанру, якоï стосовно до трагедiï був цар Эдип.
В Аристофана й Менандра, у Теренция й Плавта, у Шекспiра й Мольера була
безлiч комедiйних типiв, надiлених яскравими характерами, часом
життєвими й достовiрними, iнодi гротескними й
гиперболизированними. Однак настiльки всеосяжного образа, що увiбрав у
себе рiзнi модифiкацiï комiчного й комедiйного, до Бомарше не
створював нiхто. Iскрометна дотепнiсть, спритнiсть, умiння плести
комедiйну iнтригу, заплутуючи ïï, а потiм розплутуючи,
блазнiвська бомолохия в сполученнi з мудрiстю — все це забезпечило
звання Ф. як абсолютного героя комедiï
У Фiгаро найдавнiший родовiд. Його античнi предки — бомолох (букв,
блазень у вiвтаря) комедiï Аристофана (Дикеполь в Ахарнянах, Тригей
в Свiтi; деякi монологи Ф. виявляють рудимент парабаси —
вiдмiтного мовлення на адресу глядачiв), а також персонажi
новоаттической комедiï Менандра й римськоï паллиати —
слуги-раби, шахраï й ошуканцi (наприклад, Псевдол Плавта). Серед
масок комедiï дель арте попередник Фiгаро Арлекiн (дорiвнює й
французький побратим останнього — Криспен). У числi лiтературних
прообразiв Ф. називають Панурга Ф.Рабле. Найближчi попередники героя
Бомарше — слуги (валети) классицистической комедiï Мольера
(Скапен, Сганарелъ), Скаррона (Жодле), далi персонажi столiття Освiти
— Жиль Блаз Лесажа, Труффальдино Гольдони. Родиннi образи
зустрiчаються в Реньяра й Мариво.
Коли перша п'єса трилогiï була поставлена, глядачi вiдразу ж
довiдалися в героï — автора. Так i повелося вважати, що образ
Фiгаро Бомарше списав iз самого себе. (Порiвн. рядок Пушкiна: подiбний
своєму чудесному героєвi, веселий Бомарше…)
Iснує версiя, що драматург указав на спорiднення з героєм у
його iменi, складеному зi слова fils (син) i Сагоп (теперiшнє
прiзвище Бомарше), тобто син Карона. Це, можливо, легенда , хоча сама
ïï поява символiчно. Грандель, бiограф драматурга, допускав,
що навмисноï криптограми в iменi Фiгаро не було: спрацював код,
закладений у пам'ятi Бомарше, якому з дитячого рокiв доводилося всюди
чути у свою адресу — фи Карон. Цей фи Карон злився в фикаро i став
потiм Фiгаро. Той же Грандель вiдзначає, що в раннiй редакцiï
Цирюльника iм'я героя — Figuaro. Останнє можна зрозумiти як
похiдне вiд лат. figure — утворювати, робити. Це цiлком
вiдповiдає драматургiчнiй функцiï персонажа, що
виступає делателем iнтриги й утворить сюжетнi имброглио
(плутанини).
У п'єсах трилогiï образ Фiгаро перетерпiв ряд перетворень.
Чудесний герой, про яке говорив Пушкiна,- це Фiгаро Божевiльного дня. До
нього близький севильский цирюльник першоï комедiï й досить
далекий персонаж повчальноï драми, складеноï двадцять рокiв
через.
Перший Фiгаро по атестацiï Бомарше, малий собi на розумi, людина
безтурботний, котрий посмiюється й над успiхом, i над провалом
своïх пiдприємств. До розв'язки пiдприємства аж нiяк не
байдужний другий Фiгаро й у силу цього виявляє себе найбiльш
тямущою людиною своïх нацiй. Останнiй же, третiй Фiгаро вiдповiдно
до ремарки автора,- людина, що володiє бiльшим життєвим
досвiдом.
У двох перших комедiях герой перебуває в центрi подiй. Вiн
фiгурує в назвах п'єс. У нього сама виграшна з погляду
сценiчностi роль
На початку трилогiï Фiгаро з'являється як традицiйний
персонаж комедiï, покликаний улаштувати щастя закоханих, здолати
тих, хто замисливает проти них пiдступи. Усе, що вживає Фiгаро до
нього сотнi разiв робили комедiйнi заступники весiль — i Лсевдол,
i Арлекiн, i Тристан (Собака на сiнi Лопе де Вега), i багато хто iншi.
Ф. передає любовнi записки графа Альмавиви до Розине, дурить
опiкуна д-ра Бартоло, нейтралiзує Дону Базиля й, нарештi, вчасно
пiдсуває нотарiуса, що мiстить шлюбний контракт. Майстер на всi
руки (брадобрей, аптекар, автор), Ф. упевнено веде комедiйну iнтригу й у
фiналi досягає намiченоï мети. Вiдмiннiсть Ф. вiд численних
попередникiв — у його вездесущности. Герой поспiває тут i
там. крилатими слова, Що Стали, Figaro si, Figaro la вiдбивають не
тiльки зерно образа, але й новий тип драматургiчного поводження Фiгаро
Божевiльного дня перемiнив заняття: вiн тепер перебуває на службi
в сеньйора як домоправитель i камердинера; герой залишив вiльну професiю
цирюльника, втратився волi вибору (без санкцiï графа його шлюб iз
Сюзанной неможливий). Разом з тим Ф. загубив нитку драматургiчноï
iнтриги, що плетуть жiнки, — Розина, Марцелина й у першу чергу
Сюзанна. Вiн попадає в пастку, улаштовану для графа. Обоє,
Ф. i Альмавива, — об'єкти iнтриги, тодi як у першiй
комедiï вони виступали ïï суб'єктами, творцями
Ефект комедiйноï iнтриги Бомарше досягає за допомогою гри мiжпомилковим i дiйсним суб'єктами дiï. В Се-вильском цирюльнике
д-р Бартоло переконаний, що розпоряджається що вiдбувається,
а на дiлi всiм керує Ф. У пiдсумку — обережностi доктори
виявилися марними. Помилковi суб'єкти iнтриги другоï
комедiï — Альмавива й Фiгаро вони попадають впросак,
виступаючи генераторами комiчного й комедiйного
Спiльнiсть драматургiчноï перипетiï не робить Альмавиву й Ф.
сюжетними союзниками. Отут вони супротивники, приреченi на агон. У сценах-
двобоях мiж Ф. i графом Бомарше продовжує традицiю мольеровских
агонов (Дон Жуан i Сганарепь, Альцест i Филинт), надаючи ïм гострий
соцiальний змiст
Суперництво Фiгаро й Альмавиви (обоє закоханi в Сюзанну)
обумовлено становою нерiвнiстю. Сюзанна вже зробила вибiр на користь
Фiгаро. Проте стародавнє право першоï ночi дозволяє
графовi мати на неï цiлком певнi види, i Ф. перед цим правом
сеньйора соцiально неспроможна. У такiм положеннi вiн волею-неволею
виявляється соцiальним героєм, ураженим несправедливiстю
суспiльства, у якому Альмавива, людина таки пересiчний, усiм
забезпечений, а вiн, Ф., заради однiєï тiльки ïжi
змушений виявляти таку поiнформованiсть i таку спритнiсть, яких протягом
столiття не треба було для керування всiма Испаниями.
Iнвективи Ф., обличающие лукавих царедворцiв, авантюристiв-полiтикiв,
продажних суддiв, зробилися манiфестом третього стану. Ф. не тiльки
заявив права громадянина, але й продемонстрував здатнiсть ïх
вiдстоювати. До цього Ф. ставилися знаменитi вiдкликання сучасникiв
Бомарше: наприклад, слова Людовика XVI (Якщо дозволити цю п'єсу,
те Бастилiя буде зруйноване) або твердження Наполеона, що комедiя
з'явилася революцiєю в дiï.
В образi соцiального героя Фiгаро довгий час жив на сторiнках газет,
журналiв, книг — у себе на батькiвщинi й за рубежем. Так,
радянськi театрознавцi називали персонажа Бомарше буревiсником
французькоï революцiï (С.С.Мокульский) i говорили про нього,
як про майбутнє Марате або Робеспьере. Театр такого Ф. найчастiше
iгнорував, предпочитая крутому резонеровi веселого водевiльного
шалапута. При всiй невигадливостi подiбних трактувань треба визнати в
них вiдому справедливiсть
Фiгаро герой комедiï, його темперамент людини й громадянина, за
законом жанру, не переростає в пафос, а, навпроти,
пiддається травестии й зниженню. Роль Марата йому не призначена.
Перефразовуючи реплiку пушкiнського персонажа, адресовану Бомарше, можна
сказати, що Ф. занадто смiшно для ремесла Марата. У цьому змiстi самим
проникливим суддею комедiï виявився iсторик Гальяр, що вiдповiв на
питання Людовика, чи можна допускати Одруження… на сцену:
П'єса надто весела для того, щоб бути небезпечноï. Подальша
доля образа пiдтвердила цю думку. Небезпечнi героï XIX столiття
походили вiд багатьох персонажiв (Чацкий , наприклад, вiд Альцеста),
тiльки не вiд Фiгаро, нащадками якого стали персонажi, що живуть у свiтi
пригод,- д ‘Артаньян, капiтан Фраккас, Остап Бендер
Фiгаро останньоï п'єси трилогiï — персонаж, що у
багатьох поколiнь читачiв (глядачiв) викликав почуття жалю й
розчарування. Його характеризували як пересiчного моралiста, що веде
боротьбу iз дрiбними й незначними супротивниками в iнтересах своïх
панiв. Герой Бомарше, що постарiв на двадцять рокiв, справдi втратив
значну частку своєï театральноï чарiвностi, але з
людськоï точки зору багато чого придбав. Вiн навчився цiнувати
спокiй домiвки, на який зазiхнув другий Тартюф, зберiг вiрнiсть не
панам, а людям, з якими прожив все своє життя. Ф. навчився
безкорисливостi, i тому у фiналi п'єси щиро вiдмовляється
прийняти нагороду графа, не бажаючи псувати дорогоцiнним металом
послугу, зроблену вiд чистого серця.
Третiй Ф. мiг би здатися персонажем надто добромисним, якби не тло, що
оточує п'єсу, а тлом була революцiя, у роки якоï
Бомарше пiддавався гонiнням, був обвинувачений Конвентом у державнiй
зрадi, перебував пiд арештом. У такому контекстi можна зрозумiти, чому
Бомарше зробив свого героя носiєм дiï по-людському
примирного, як писав А.И.Герцен, один з деяких, хто взяв останню
п'єсу трилогiï пiд свiй захист Образ Фiгаро був втiлений у
трьох операх: Севильский цирюльник Паизиелло (1782), Весiлля Фiгаро
Моцарта (поставлена в 1786 р., тобто через два роки пiсля паризькоï
прем'єри комедiï Бомарше), Севильский цирюльник Россiнi
(1816). В 1817 р. у паризькому театрi Вар'єте iшов комiчний балет
Фiгаро й Сюзанна. Вiдомi кiлька драматичних варiацiй на тему Ф. (деякi у
виглядi продовження сюжету Бомарше), у тому числi п'єса В.Сарду.
Серед цих перевтiлень героя безперечне лiдерство належить Ф. Россiнi,
вихiдна арiя якого зробилася емблемою оперного мистецтва й по
популярностi суперничає тiльки з хабанерою Кармен i пiсенькою
герцога Серце красунi з опери Д.Вердi Риголетто. Партiю Ф. виконували
всi видатнi баритони миру — Т. Руффо, Т. Гобби, Н. Херля й багато
iншi
