КОМЕДIЯ МАСОК (КОМЕДIЯ ДЕЛЬ APTE)
КОМЕДIЯ МАСОК (КОМЕДIЯ ДЕЛЬ APTE) iтал. arte мист-во, ремесло професiйнакомедiя) нар. iтал. iмпровiзацiйна комедiя, найвище досягнення iтал.
театру доби Вiд родження. Виникла в сер. XVI ст. як регiональне явище на
пн. Iталiï на основi карнавально- маскарадного дiйства.
Ïï засновником вважають Франческо Кереа, знаменитого комiка
папи Льва
X. К.м. успадкувала традицiï ант. мiму, ателлани рим. нар.
комедiï, яку розiгрувалося в масках (III ст. до н.е. I ст.
н.е.), нар. та мiськоï л-ри Сер- вiччя, особливо ïï
драм, форм мiстерiй, сотi, фарсiв, як i стихiю карнавальних процесiй
взагалi, а також мотиви i сюжети гуманiстичноï вченоï'
комедiï(comedia erudita), лiт. ренесансноï комедiï
(Н.Макiавеллi, Л.Арiосто, П.Аретiно). На вiдмiну вiд вченоï
комедiï, яка розвивалась акторами- аматорами як продовження
традицiй рим. комедiï i грунтувалась на усталеному текстi, К.м.
не мала твердоï лiт. основи, а лише начерк сценарiю, сюжетну
схему, шо оживлялась пiд час вистави iмпровiзацiєю акторiв,
якi розiгрували мiзансцени, придумували монологи й дiалоги по ходу
самого спектаклю, хоча iнколи вони могли користуватися i
формульними» монологами, репл iкам и, почерпнутими iз
спецiальних збiрникiв (дзiбаль- доне). Успiх вистав залежав, як
правило, вiд iмпровiзацiйноï майстерностi акторiв, якi,
спираючись на свою ерудицiю, багатий сценiчний репертуар,
життєвий досвiд, демонстрували високий рiвень театр, мист-ва.
Актор був, т.ч., певною мiрою i спiвавтором пєси, тобто суто
театр, первень утверджував свою автономiю i незалежнiсть вiд лiт.
джерела. Завдяки iмпровiзацiйностi К.м. часто були невловимi для
цензури. В них уперше зявилось поняття акторського ансамблю, як i
професiйного театру взагалi. В К.м. iснували типовi персонажi, якi
носили постiйнi маски i костюми (tipi fissi), що надiлялися в рiзних
виставах рiзними психол. вiдтiнками, хоча як соц. прототипи вони
були чiтко визначенi. За сусп. функцiєю всi маски можна
роздiлити на три групи-, нар.-комедiйнi маски слуг (дзанi), маски
ïхнiх панiв (веккi) та маски закоханих, носiïв
любовноï iнтриги (останнi масок на обличчя не одягали, але
шаблоннiсть характерiв робила ïх, по сутi, також масками).
Iндивiдуалiзацiя персо нажiв у К.м. була вiдсутня, маска
пiдкреслювала лише типову характеристику образу. За територiальною
ознакою маски дiлились на пн. (венецiйськi) i пд. (неаполiтанськi).
До пн. групи належали Панталоне, Доктор, Брiґелла, Арлекiн,
Коломбiна, Педролiно (варiант у ярмарковому театрi П єро). Пд.
групу складали маски Ковєлло, Пульчiнелли, Серветти,
Скарамуччi, Тартальï. Головна роля в К.м. вiдводилась слугам.
якi завязували iнтригу, рухали ïï вперед, надавали ïй
динамiки, гумору, дотепними витiвками морочили своïх
господарiв, подiбно до образу рабiв у комедiях давньорим. драматурга
Плавта. Вони ж користувалися найбiльшою популярнiстю в публiки
нахабний веселун i вигадник усiх iнтриг Брiгелла, добродушний,
вайлуватий, наïвний, подекуди й зловмисний Арлекiн, жвава,
енергiйна, гостра на язик Серветта, хитрий, лукавий, грубуватий
Пульчiнелла. О б єктами постiйноï критики були Панталоне
недалекий, дурнуватий i захланний венецiйський купець, Доктор
марнославний вчений педант, законник з Болоньï, шо за ширмою
безперервноï пустоï балаканини ховав тупiсть i неуцтво,
Капiтан пихатий iсп. гранд, фанфарон i боягуз, тип хвальковитого
воïна та iн. Кожен персонаж говорив на дiалектi свого мiста i
лише закоханi розмовляли лiт. iтал. мовою, мовою тосканськоï
поезiï. Гол. змiст сценiчноï дiï складала боротьба за
любов молодоï пари iдеалiзованих закоханих, навколо якоï й
виникав конфлiкт мiж ст., феодально-консервативними силами,
втiлюваними масками веккi» та молодими гуманiстичними
персонажами, якi уособлювали новi, ренессанснi iдеï. Вистави
влаштовувались на вулицi, найближчi будинки правили за природну
декорацiю, а вiкна й балкони створювали додатковий сценiчний
простiр. Репертуар переважно був комедiйний, хоча iнколи методом
iмпровiзацiï виконувались трагедiйнi i пасторальнi вистави.
Спектаклi вiдзначалися барвистiстю костюмiв i масок, веселим,розгульним характером, динамiчнiстю, синкретизмом слова, танцю,
спiву та трюкацтва. В них були наявнi елементи акробатики, клоунади,
рiзного роду атракцiони, буфонада (лацi), багато смiшного
фiглярства. На початку XVII ст. в Iталiï почали виходити зб.
сценарiïв для К.м., якi випускались самими акторами для потреб
театральних труп (Ф.Сакла, 1611, Б.Локателлi, 1622). З кiнця XVI ст.
К.м. з'являється також i в iн. краïнах Зх. вропи
Францiï, Iспанiï, Англiï, Австрiï, Нiмеччинi.
Ïï пропагують мандрiвнi iтал. трупи, якi в пошуках публiки
досягають аж Копенгагену i Петербургу. В деяких краïнах
з'являються навiть стацiонарнi театри К.м., напр., Комелi
Iтальєн в Парижi. Однак iз розвитком худож. майстерностi
драматургiв епохи Вiдродження iмпровiзацiйна форма дедалi бiльше
гальмувала становлення iндивiдуалiзованоï, психол. драми. З
сер. XVII ст. К.м. поступово вiдривається вiд нар. корiння,
аристократизується i починає занепадати. Бiльш глибоке,
реалiстичне змалювання драм, характерiв вимагало вiдмови вiд
типових, шаблонних масок. В цiлому К.м. справила вiдчутний вплив на
розвиток зх-європ драматургiï та театру. Без неï
немислимi комедiя плаща i шпаги Лопе де Вега, веселi i
життєрадiснi комедiï В.Шекспiра та iн. англ.
комедiографiв єлиза- ветинськоï доби, раннi комедiï
Ж.Б.Мольєра. Безпосередньо використовували образи та фа бульну
майстернiсть К.м. в комедiях ситуацiй у Францiï П.ле Марiво
(Арлекiн, якого виховало кохання, 1720), у Нiдерландах
П.Ланґедейк (Арлекiн-акиiонер, 1720), у Данiï Й.Евальд (
Арлекiн-патрiот). До святковоï, карнавально-буфонноï
стихiï К.м. вдавався у своïх ф ябах К.Гоiшi, який
намагався вiдродити ïï у Венецiï, а ïï нар.
характер, яскравiсть барв, типи героïв широко використовував
К.Гольдонi. В безсмертних образах знаменитих слуг Сганареля (Дон
Жуан» Ж.Б.Мольєра), Труффальдiно iз Бергамо (Слуга двох
панiв Гольдонi), Фiгаро (Безумний день, або весiлля Фiгаро»
П.О. де Бомарше) немало рис, запозичених у дзанi К.м. Розвиток нар.
театру в Австрiï також позначений традицiями К.м. як вiденська
нар. комедiя Й.Странiикi, так i творчiсть Ф.Раймунда, Й.Нестроя,
Ф.Грiльпариера. В XIX ст. деякi первнi поетики К.м. розвивала iтал.
дiалектальна комедiя. Нiм. романтики вбачали в К.м. (надто в образах-
масках Коломбiни, П єро, Арлекiна) й у невiдривно злученiй iз
нею стихiï карнавальностi свiт чистоï театральностi, шо
протистоïть фiлiстерськiй рутинi й прозi життя. Впродовж ХIХ-ХХ
ст. до образiв i поетики К.м. раз у раз зверталися європ митцi
в рiзноманiтних жанрах: опера Р.Леонковалло Паяии (1892), чес.
комедiï Стара iсторiя» Ю .Зеєра (1883) i Кохання
згубна гра» (1910) бр. Чапекiв; рос. поезiя срiбного вiку:
К.Случевський, О.Блок, О.Вертин- ський; балет Петрушка (1910)
I.Стравiнського; цирк: створення в останнiй чвертi XIX ст.
клоунських трад. образiв-масок Бiлого й Августа (Рудого). Укр. поет
М.Вороний мав одним з псевдонiмiв Арлекiн. На естетику К.м.
спиралися видатнi режисери XX ст. особливо франц. модернiсти,
.Вахтангов, О.Таïров, Л.Курбас. В 1914-16 Вс.Мейерхольд видавав
театр, журнал, присвячений пропагандi К.м., пiд назвою «Любов
до трьох апельсинiв» (назва однiєï з ф яб Гоццi,
вона ж дала заголовок оперi С.Прокофьєва). У постановцi
Принцеси Турандот» Гоицi (1922) Вахтангов вдало вiдтворював
народну стихiю К.м., а Курбас у комедiï Грiльпарцера Горе
брехуновi (1918, Молодий театр) звернувся до традицiй
iмпровiзацiйного вуличного дiйства К.м. К.Чапек як постановник
Староï iсторiï» Зеєра прагнув використати
можливостi комедiï дель арте для втiлення проблем сьогодення.
Спроби драматургiв i режисерiв XX ст. реформувати сцену почасти
також повязанi з використанням окремих первнiв естетики та
стилiстики К.м. (Е. де Фiлiппо, Дж.Стрелер, Д.Фо, Б.Бессон та iн.).
Петро Рихло
