Григорий Михайлович Козинцев. Наш современник Вильям Шекспир
страница №7
... никогда не приходитсяограничиваться лишь белым и черным. Гильденстерн и Роэенкранц не только
искатели успеха в дворцовых гостиных - истинные граждане Эльсинора, а и
студенты Виттенберга. Маленькая, но существенная черта создает жизненную
сложность. В храме науки Возрождения, где прославлялось величие человека,
учились разные люди: честнейший Горацио, наследник трона Дании, будущие
доносчики.
Между университетской жизнью принца и его днями при дворе Клавдия
протекло, вероятно, немного времени. Но между предысторией и событиями в
Эльсиноре прошла эпоха. В системе обобщенных представлений это как бы
столкновение идей расцвета Возрождения и картины заката движения.
Разговор идет об отдельных положениях развивающейся темы трагедии,
относить же саму пьесу к одному или другому периоду (как и всякое сочинение
гения, неизменно перерастающее исторические рамки) вряд ли возможно.
Образный мир "Гамлета" не похож на мудрый покой Джотто; еще менее образность
Шекспира напоминает исступленный излом Эль Греко.
Вероятно, нет другой шекспировской пьесы, где бы с такой страстью
произносились и проповедь гуманизма, и его отрицание.
Кто же человек: ангел или квинтэссенция праха?..
С этим вопросом неразрывно связан и другой, более прославленный: быть
или не быть?
Является ли победа "низких начал" окончательной и "вооружаться против
моря бед" бессмысленно, или же общественные отношения, низводящие личность
до "праха", могут быть разрушены?..
Невозможно совместить достоинство человека с существованием в обществе,
основанном на презрении к человеку. Примириться, плыть по течению - позорно.
Лучше "не быть".
В этой трагедии изображен человек, находящийся не между жизнью и
смертью, но между одной эпохой и другой. Вероятно, Юрий Тынянов, написавший
в прологе к "Смерти Вазир-Мухтара": "Время вдруг переломилось", - задумался
некогда над "павшей связью времен".
"Времена", как всегда у Шекспира, выражены и точными картинами
современной ему жизни, и обобщением, проникающим в глубину исторического
противоречия, развивающегося в иных формах и в дальнейшие эпохи.
Кажется, нет в нашем шекспироведении статьи, где бы не приводилась
цитата Энгельса о "титанах Возрождения". Но смысл трагедий Шекспира состоял
в том, что на глазах поэта пришло время, переставшее нуждаться в титанах.
Когда в трактирной схватке, подстроенной полицией, Кристофер Марло был
убит провокатором кинжалом в глаз, пуританин Томас Берд написал: "Этот
человек давал слишком много воли своему уму. Смотрите, какой крюк господь
вонзил в ноздри этого лающего пса"!
Кончилась эпоха людей, дававших слишком много воли своему уму.
Пока в стенах университетов горячие головы прославляли величие
человека, входил в силу общественный строй, унижавший человека, сковывавший
его лучшие стремления. "Вино самого прекрасного жертвоприношения", испитое в
"храме мудрости", не оказало действия на богов. Духовный напиток опьянил
лишь самих мечтателей; хмель держался недолго. Открылась картина реальной
жизни, непохожей на "цветок мироздания". Под свинцовым небом многих
Эльсиноров "красу вселенной" впрягли в ярмо, нагрузили ношей потяжелее
феодальной.
За вольность мыслей стали казнить; церковные соборы и государственные
советы регламентировали побуждения, подстерегали желания; выворачивая руки,
тащили присягать на верность догматам; вздернув на дыбу, требовали
добровольного признания уклонов и отступлений...
В Европе лилась кровь: морисков и евреев в Испании, вальденсов в Альпах
и Калабрии, кальвинистов - в Нидерландах... Ночами вопили погромщики,
плакали женщины и дети... Где только не было своей Варфоломеевской ночи?..
Оплывали свечи на столах трибуналов инквизиции - допрос шел сутками;
психологи из ордена иезуитов уточняли эксерсиции, вырабатывались научные
системы подавления всего человеческого...
"Лучше быть дикой серной, чем человеком, - писал Джироламо Кардано. - И
те, и другие в постоянной опасности. И те, и другие постоянно рискуют быть
убитыми. Но человек живет в гораздо худших условиях, ибо он легче может быть
схвачен, подвергается более длительным мучениям и более жестоким пыткам.
...Лучшим благом было бы не жить вовсе, чем родиться для того, чтобы
так жить и так погибать.
...И есть ли такой уголок на земле, где не принуждали бы делать зло и
где царила бы безопасность?" ("О своих книгах".)
Мысли и образы, напоминающие гамлетовские, можно найти у многих
писателей эпохи. Причина не в том, что в таком-то году Джордано Бруно был в
Лондоне и Шекспир мог повстречаться с ним у такого-то лорда, что драматург
использовал мысли Фрэнсиса Бекона или Монтеня (в интересных исследованиях
сопоставлены цитаты), а в ином, более существенном: сходные жизненные
события были перед глазами людей. И если черт догадал этих людей родиться,
как написал в свое время Пушкин, с умом и талантом, то и воспринимались
события с одинаковыми чувствами. У каждой страны была своя хронология
наступления реакции, но повсюду - с середины шестнадцатого века - она
постепенно одерживала победу. Старые формы угнетения сменились вовсе не
свободной ассоциацией мудрых сограждан, а порабощением, еще более жестоким.
Многим из рода титанов Возрождения пришлось увидеть, как "Виттенберг"
сменяется "Эльсинором"...
"Гамлет" выражал не только личную трагедию принца-студента, но и
историческую трагедию гуманизма, трагедию людей, дававших слишком много воли
своему уму. Наступила пора, когда мыслить значило - страдать. Через два века
появилось определение: горе от ума.
Картины шестьдесят шестого сонета - как бы панорама времени. Лучше
"уснуть", чем видеть все это:
Тоска смотреть, как мается бедняк,
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли заткнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу.
(Перевод Б. Пастернака.)
Все это было перед глазами Шекспира. Однако подобные образы можно найти
в произведении, написанном за века до рождения автора сонета:
"Тогда добродетель была подозрительной; порочность - всеми уважаемой...
все человеческое поругано; хотелось одного, как можно скорее забыть то, что
видел. А видели мы сенат трепетный и безгласный - говорить в нем было
опасно, молчать позорно... с той поры на всю жизнь сердца наши остались
окаменелыми, измученными, разбитыми".
Так Плиний описывал пору императора Домициана.
"Сладко спать, но еще отраднее окаменеть в дни позора и бедствий, -
гласила надпись; сочиненная и высеченная Микеланджело на гробнице Медичи, -
ничего не видеть, не чувствовать - в этом мое счастье... но тише... не буди
меня..."
Гибель гуманистических иллюзий своего времени и торжество реакции
вызывали похожие настроения у людей с тонкой кожей.
"Кто более нашего славил преимущественно восемнадцатый век, свет
философии, смягчение нравов, всеместное распространение духа общественности,
теснейшую и дружелюбнейшую связь народов, кротость правления?..- писал П. М.
Карамзин в конце девяностых годов этого столетия. - Где теперь эта
утешительная система? Она разрушилась в своем основании; восемнадцатый век
кончается, и несчастный филантроп меряет двумя шагами могилу свою, чтобы
лечь в нее обманутым растерзанным сердцем своим и закрыть глаза навеки".
Слова Гамлета могут продолжить слова Плиния или Карамзина, переход
мыслей и чувств не будет ощущаться, хотя между этими словами века.
Умереть. Забыться
И знать, что этим обрываешь цепь
Сердечных мук и тысячи лишений,
Присущих телу. Это ли не цель
Желанная? Скончаться. Сном забыться.
Уснуть...
"Кто мог думать, ожидать, предвидеть? - мучительно искал ответа
Карамзин. - Где люди, которых мы любили? Где плод наук и мудрости? Век
просвещения, я не узнаю тебя; в крови и пламени, среди убийств и разрушений
я не узнаю тебя".
Многие эпохи знали периоды отчаяния лучших людей; возвышенные мечты
оказывались тщетными с такой очевидностью... Приходила пора, и тяжелые пушки
"Эльсинора" своего времени развеивали идеи "Виттенберга".
Можно было плыть по течению. Жить бездумно и даже безбедно. Принимать
как должное то, что есть, не раздумывать, не доискиваться до сути того, что
одному человеку не под силу изменить, заботиться только о себе, в лучшем
случае - о близких. И тогда в крохотном мирке можно было найти свой покой.
Но были люди, которых задевало движение всего огромного круга жизни, хода
истории: с ощущением всеобщей неправды жить было нельзя.
И если не заглохла совесть человека, то он, со всей силой, на которую
был способен, проклинал бесчеловечность.
И проклинал себя, если не смог бороться с ней.
Речь шла не о частных несчастьях или отдельных несправедливостях;
Шекспир воспринимал всю огромность исторической несправедливости, его
трагизм был настоен на особой густоте чувств; ощущение катастрофы
всемирно-исторического масштаба бродило в его поэзии.
Отзвук подобного же чувства в продолжение веков затрагивал многие души.
"Я думаю, что в сердцах людей последних поколении залегло неотступное
чувство катастрофы", - писал в годы реакции Александр Блок, поэт, многим
связанный с гамлетовскими мотивами.
Различны действующие лица и жизненная сфера шекспировских трагедий, но
чувство катастрофы примешивалось ко всему - к любви Ромео и Джульетты, к
семейным делам Лира и государственным Макбета, даже к желанию Фальстафа
выпить и полакомиться на даровщину. Огромное черное крыло накрывало своей
тенью мир; беда приближалась. "Добрые и легковерные человеколюбцы заключали
от успехов к успехам, — писал в уже упоминавшемся сочинении Карамзин, -
видели близкую цель совершенства и в радостном упоении восклицали: берег! но
вдруг небо дымится и судьба человечества скрывается в грозных тучах! О
потомство! Какая участь ожидает тебя?
Иногда несносная грусть теснит мое сердце, иногда упадаю на колени и
простираю руки свои к невидимому..."
Герцен называл эти строки "огненными и полными слез".
Они приходят на память, когда перечитываешь описания "мочаловских
минут"; именно тогда, как рассказывали современники, оживал на сцене
истинный Шекспир. Мочалов, часто разочаровывавший зрителей исполнением целых
актов, вдруг как-то по-особому преображался: наступали "вулканические
мгновения" (Аполлон Григорьев); зал замирал, затаив дыхание: на сцене был
Гамлет.
Очевидно, тогда, в эти мгновения актер находил глубокую связь с
автором. Именно тогда, судя по описаниям, в игре Мочалова появлялись и
слезы, и огонь. Тогда актером овладевало - и он передавал его зрителю -
трагическое чувство надвигающейся на человечество катастрофы.
Мало общего между трагедией гуманизма елизаветинской эпохи и гуманизмом
нашего времени, когда человечность утверждается самой системой общественных
отношений на значительной части земли, но слова Гамлета не оставляют
современных зрителей холодными. На нашей памяти - огонь и слезы расплаты за
обездушивание человеческих связей, за власть, утвержденную на
бесчеловечности. "Эльсинор" теперешних времен - его частицы сохранились и в
государствах, и в душах - не прочь еще раз сомкнуть вокруг человечества
терновым венцом колючую проволоку концентрационных лагерей.
Вот почему, когда человек в черном простирает свои руки к невидимому и
говорит, что любовь, верность, дружба, человечность - не пустой звук, мы
относимся к его словам не только как к красивым строчкам старинной поэзии.
ОТРАВА. Отвечая на попытку Гильденстерна и Розенкранца выведать его
тайну намеками на неудовлетворенное тщеславие, Гамлет говорит, что он мечтал
не о власти, а, напротив, о существовании в самом крохотном мирке,
отгороженном от реальности.
- Я мог быть счастлив, - говорит он, - даже в скорлупе ореха. Если бы
не мои дурные сны.
Счастьем в скорлупе ореха был Виттенберг.
Треснула и раскололась ореховая скорлупа, отворилась дверь в глухой
университетской стене: студент вышел в жизнь. Юноша проводил свои дни за
этой стеной, подобно тому как царствовал огражденный от мира укреплениями
замка старый человек - король Лир, как странствовал по далеким странам (та
же стена отделяла их от реальности) темнокожий Отелло. Так появляются в
большинстве шекспировских трагедий и другие герои, чуждые современному
порядку вещей самим складом своей биографии, свойствами характера.
Гамлет путешествует по реальной жизни так же, как блуждал по феодальным
замкам Лир. Только датский принц совершает свой путь, не выходя из
эльсинорского дворца. Здесь виттенбергский студент открывает новую,
неведомую ему землю, незнакомые ему типы людей, не изученные им общественные
отношения, нормы нравственности.
Здесь, в Эльсиноре, перед Гамлетом движется жизнь времени. И он сам
проходит сквозь круги этой жизни: государственного устройства, семейных
отношений. Перед ним возрасты людей: юность, зрелость, старость; чувства и
мысли его века.
Гамлет открывает мир, в котором живет. Он открывает души своей матери,
возлюбленной, совесть своих друзей, мораль царедворцев. Он открывает себя. И
тогда он умирает, потому что жить дальше, узнав все, что он узнал, нельзя.
Он умирает от яда.
Смерть героев заканчивает трагедии. Но каждый из них гибнет по-своему.
Отелло и Джульетта выбирают кинжал; Клеопатра прижимает змейку к смуглой
груди; не выдерживает сердце Лира.
В шекспировских произведениях от яда умирает не только датский принц.
Но в "Гамлете" есть обстоятельство, придающее именно такой смерти особое
значение: отрава губит и Клавдия, Гертруду, Лаэрта.
Яд, кончающий счеты с жизнью, описан особо. Его свойство - сильное
действие даже при проникновении мельчайшей частицы в организм. Стоит лишь
поцарапать отравленным лезвием палец, - говорит Лаэрт, - смерть неотвратима.
Отрава, влитая Клавдием в вино, гибельна, даже если только пригубить кубок.
Однако мотив отравы не ограничивается буквальным смыслом. В ткани
шекспировской поэзии темы и положения сложно переплетены; структура
произведений заставляет вспомнить "лабиринт сцеплений", о котором писал Лев
Толстой.
"Мельчайшая частица зла, - говорит Гамлет перед встречей с призраком, -
способна свести насмарку лучшее в человеке". Кембриджское издание пьесы
приводит более восьмидесяти толкований этого места. Сложность, разумеется,
состоит не в понимании отдельной фразы, а в отзвуке смысла этих слов по всей
трагедии.
И тут приходится возвратиться к "отраве". Действующие лица эльсинорской
истории гибнут не только от физической причины, они, эти люди, пришли к
своему концу задолго до того, как яд попал в кровь - через царапину или в
напитке. Действие снадобья, некогда купленного Лаэртом у знахаря, или
жемчужины, брошенной королем в вино, лишь кончает дело, - иная отрава, еще
более сильная, уже давно разрушает духовный организм.
Клеточка распада проникла в душу, и гибель неотвратима. Искра желания
вспыхнула огнем похоти, испепелила совесть Гертруды. Частица властолюбия
разъела существо Клавдия; от микроба карьеризма пошла духовная проказа,
-угодили на плаху Гильденстерн и Розенкранц. Феодальный рефлекс мести
превратил благородного юношу в убийцу.
Каждый из характеров неоднозначен, духовный склад людей сложен, но
трагическое начало образовывается, вызревает, когда одно из свойств всходит
как на дрожжах. В "Гамлете" нет патологических фигур, злодеев от природы.
Капля зла губит людей, обладающих своими достоинствами. Гертруда добра,
любит сына, желает счастья Офелии; Клавдий - разумный правитель, войне он
предпочитает мир; в первых сценах не найти следов ненависти короля к принцу.
Но частица зла разъедает организм, как капля уксуса створаживает
молоко. Что же является питательной средой такого развития? Дрожжи, на
которых всходит разрушающая организм клетка, - время, исторический процесс,
общество. В самой атмосфере века, сошедшего с колеи, все то, что питает,
убыстряет с чудовищной силой рост даже мельчайшей частицы гниения.
Гамлет не только убивает Клавдия, но и, подобно анатому, вскрывает труп
государства, показывает причину его гибели.
Яд заканчивает эту историю.
И яд - ее начинает.
Клавдий влил в ухо спящего короля сок "проклятого тутового дерева";
зараза мгновенно проникла в вены. Описание агонии ужасающе физиологично:
струпья покрыли кожу, король покрылся коростой, как библейский Лазарь.
Зараза попала не только в кровь законного властителя Дании, а и в
кровеносную систему общества - оно все заражено.
Есть ли средство против этой болезни?.. Нелепа мысль о примочках,
мазях, порошках. Что не исцеляет железо, исцеляет огонь, - учит Гиппократ, -
что не исцеляет огонь, исцеляет нож.
Гамлет закалывает Клавдия отравленной рапирой и вливает в его глотку
напиток, в котором яд. Двойная отрава должна уничтожить того, кто стал
отравителем.
Умерли герои. Театральные трубы, салют. Трон занимает Фортинбрас.
Казалось бы, в этом заключен и вывод, оптимистический финал: правителем
Дании будет не узурпатор, а справедливый монарх. Эльсинору предстоит
благополучие.
Что еще мы можем предугадать в будущем датских подданных?..
И все же есть фигура, появляющаяся лишь в последнем акте, - она дает
возможность размышлять о послесловии. Речь идет об Озрике.
У Озрика немало родичей. По шекспировским страницам тянется хоровод
пшютов и дурней: придворный, явившийся на поле битвы (от одного его вида
осатанел рыцарь Готспер), кавалер Родриго с толстым кошельком, великий едок
говядины Эндрью Эгьючийк, про которого сэр Тоби говорит, что при таком
таланте к танцам следовало бы ходить в церковь гальярдой и мочиться
контрдансом, кудрявая мелюзга елизаветинских времен, любителей медвежьей
травли, маскарадов и праздников - всех тех, кто, рассевшись на самих
подмостках театра, показывали зрителям фасон своего плаща, - забияк и
трусов.
Каждый из них появлялся комической персоной; нелепые ухватки
подчеркивали исключительность фигуры.
Но на этот раз указано обратное: Озрик один из многих.
- Таковы все они, нынешние, - говорит, глядя ему вслед, Гамлет.
Карьера поколения только начинается; Горацио называет Озрика
"нововылупленным", у него на голове еще "осталась скорлупа".
Гамлет определяет и его ранг:
- У него много земли и вдобавок плодородной. Поставь скотину царем
скотов - его ясли будут рядом с королевскими.
Что же отличает этих слишком вежливых, набирающих силу молодых людей?..
Устанавливается лишь одно их качество: бездумье. Но оно возведено в
какую-то небывало высокую степень; можно сказать, что это - пафос отсутствия
собственного суждения. У Озрика нет своего мнения ни о чем, даже о том,
тепло пли холодно, даже о форме облака. Он счастлив быть эхом
высокопоставленных оценок. Он один из поколения, выросшего на том, что
думать - опасно, чувствовать - бессмысленно.
Довер Вилсон нашел этому молодцу свое место в событиях: он не только
принес Гамлету вызов на состязание, но, вероятно, был одним из секундантов
(если не судьей) матча; он участник заговора: переменить рапиры без его
помощи было бы трудно.
Хочется обратить внимание и на другое: Озрик- еще одно открытие Гамлета
в эльсинорском мире.
И это последнее открытие.
Перед виттенбергским студентом, провозглашавшим величие человека,
предстает пародия на человека.
Существо, обездушенное и обессмысленное, протягивает отравленную
рапиру, чтобы убить человека, который давал слишком много воли своему уму.
В "Маскараде" Неизвестный являлся перед Арбениным как знак гибели.
Первый удар похоронного колокола по Гамлету - приход дворцового недоросля,
подметающего пером своей шляпы эльсинорский паркет.
В литературе не раз описан звук страшной трубы, призывающей к смерти.
Гамлета зовет к смерти писклявая и гундосая дудка. Вступление к похоронному
маршу дает какой-то дурацкий, комический звук.
Его издает инструмент, играть на котором куда легче, чем на флейте, -
подобие человека, один из поколения, воспитанного Эльсинором.
Сонет шестьдесят шестой заканчивается мыслью о близком человеке. В
дружбе с ним Шекспир находил смысл своего существования.
Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня.
Множество ученых пыталось узнать, кто был этот друг. Назывались
придворные-меценаты, приятели поэта, его возлюбленная; автора пробовали
опорочить, по-особому определяя его склонности.
Трудно судить о правильности всех этих предположений, но поэт, кроме
человека, имя которого значится в посвящении (в те времена это могло быть
лишь поисками покровителя), неизменно имеет и другой предмет своего
сокровенного интереса - самого близкого по духу собеседника, того, кто
поймет (так мечтают поэты) его мысли, почувствует то же, что испытал сам
автор.
Баратынский (кстати, Пушкин называл его Гамлетом) скромно начинал свое
послание:
Мой дар убог, и голос мой не громок,
Но я живу - и на земле мое
Кому-нибудь любезно бытие.
Кто же был человек, с которым велась эта беседа?.. Тот, кого автор не
только не знал, но и не имел надежды когда-нибудь увидеть. И тем не менее
поэт надеялся на особенную близость именно с этим, совершенно неведомым ему
человеком:
Его найдет далекий мой потомок;
В моих стихах - как знать - душа моя
С его душой окажется в сношеньи.
И как нашел я друга в поколеньи,
Читателя найду в потомстве я.
Поэзия народного драматурга Шекспира была обращена не к загадочному
мистеру "W.H." (эти инициалы существовали в сонетах), графу Саутгэмптону,
графу Пемброку или к какому-либо другому прославленному или же вовсе
неизвестному лицу, и даже не к "смуглой леди", которую, по предположению,
любил автор, но ко всем тем, к кому обращается - даже в своих самых интимных
строчках - поэт: к людям, ко всем людям.
И вот душа человека новых веков "оказывается в сношеньи" с душой
Шекспира.
Можно ли определить несколькими фразами, даже страницами суть и смысл
этой возникающей через века близости?
Вспоминается общеизвестный рассказ о несложности изваяния скульптуры:
берется глыба мрамора и отбивается от него все лишнее.
Как создавалось немало концепций этой трагедии? Бралось произведение,
полное жизни и движения, и отсекалось все главное: полнота жизни и сложность
движения. Оставался кусок камня с вырезанными на нем словами: тема
сочинения...
Разумеется, шутливое сравнение относится только к некоторым работам.
Одно время ругать комментаторов стало привычкой. Вряд ли это достойное дело.
Среди исследований есть разные книги; многие устарели, иные и при появлении
лишь запутывали смысл. Однако трудно переоценить благородный труд науки.
Теперь можно увидеть "Гамлета" в жизненной среде, почувствовать поэтическую
ткань, природу образов...
Сегодня мы знаем о елизаветинском театре, эстетике, риторике,
психологии, демонологии, быте куда больше, чем знали прошлые эпохи.
И что самое важное: сегодня мы знаем о мире больше наших
предшественников. Не только потому, что нам посчастливилось прочесть книги,
неизвестные нашим предкам, но и потому, что в наши дни каждому человеку
довелось полной мерой узнать и огонь, и слезы. На наших глазах вера в
величие человека побеждает, становится основой всех жизненных отношений.
"Справедливость" и "человечность" приобретают теперь особое,
современное значение.
Вот почему для нас смысл трагедии Шекспира не в том, что ее герой
бездействен, а в том, что она сама побуждает людей к действию - она набат,
пробуждающий совесть.
ХАРЧЕВНЯ НА ВУЛКАНЕ
Велико достоинство художественного произведения, когда оно может
ускользать от всякого одностороннего взгляда.
А. Герцен. (Из дневника 1842 г.)
Не всегда автор властен над своим героем. Действующее лицо иногда
вырывается из авторских рук и начинает ходить своей походкой; оно срывается
с поводка, и литератор с трудом догоняет его. Сама жизнь начинает водить
пером писателя. Проследить эту борьбу намерений и осуществления непросто. Но
можно попытаться определить воздействия, отграничить влияния.
Речь идет о фигуре, которая сравнивается с такими предметами: бездонной
бочкой, непомерной горой мяса, чудовищным бурдюком с хересом, кораблем с
полным трюмом.
Это лишь главные сравнения. А вот прозвища (только основные): ватное
чучело, тюк гнусностей, мешок скотства, дряхлый порок, седое безбожие,
престарелое тщеславие, старый белобородый дьявол.
А это, так сказать, его звания: Давитель постелей, Ломатель лошадиных
хребтов, Глобус греховных земель.
Все разбухшее, хмельное, беспутное, тучное, хвастливое состоит с ним в
родстве.
Речь идет об одном из героев двух хроник о "Короле Генрихе IV" - сэре
Джоне Фальстафе. Он действительно трус, обжора, враль, пьянчуга, но, как уже
много раз замечалось, не менее очевидна и любовь автора к персоне,
наделенной им же скопищем пороков. И дело не в том, что все это касается
комика, - конец роли лишен юмора, а описание смерти Фальстафа скорее
печально и трогательно.
Чтобы разобраться в возникновении и судьбе человека, имевшего
обыкновение подписывать свои письма:
"Джек-для близких, Джон-для братьев и сестер и сэр Джон - для остальной
Европы", стоит, прежде всего, вспомнить полное название первой части
шекспировской хроники:
"ИСТОРИЯ ГЕНРИХА ЧЕТВЕРТОГО
С ОПИСАНИЕМ БИТВЫ ПРИ ШРУСБЕРИ
МЕЖДУ КОРОЛЕМ И СЕВЕРНЫМ ЛОРДОМ ГЕНРИ
ПЕРСИ, ПРОЗВАННЫМ ГОРЯЧЕЙ ШПОРОЙ,
С ПРИСОЕДИНЕНИЕМ КОМИЧЕСКИХ
ПРОДЕЛОК СЭРА ДЖОНА ФАЛЬСТАФА".
Эти элементы существовали и в старой пьесе неизвестного автора "Славные
победы Генриха V", в том числе был и прототип Фальстафа. Без комика такой
жанр представлений не обходился. Клоуну полагалось выкидывать коленца в
интермедиях, потешать народ между речами королей и полководцев, фехтованием
и торжественными шествиями.
Комик на этот раз оказался в выгодном положении: легенда о наследнике
престола давала место потешным выходкам в самом сюжете. Предания о молодости
Генриха V неизменно начинались с беспутных похождений; принц коротал дни с
проходимцами и пьянчугами, но, вступив на трон, искупал ошибки юности.
Мотивы комизма для таких фигур имели уже вековую традицию: вранье
хвастливого воина, идущее еще от Плавта, неудачное воровство,
заканчивающееся палочными ударами, перебранка со сводней - все это игралось
и английскими, и итальянскими комедиантами.
Сценки легко могли быть перенесены в фабулу из старой пьесы и легенд.
Это и сделал Шекспир. Вероятно, так появились первые черты Фальстафа.
Шекспировское действие обычно развивалось и в столкновении характеров,
и одновременно в схватке идей. Действующие лица, окружающие основных героев,
участвовали в том же конфликте, создавая его оттенки.
Раскрывая тему, Шекспир любил переходить с возвышенной на комическую
интонацию, показывать происходящее как бы сразу в двух планах: возвышенном
драматическом и вульгарном комическом.
Оба ракурса вполне могли бы присутствовать в хрониках, посвященных
борьбе, объединяющей нацию королевской власти, с мятежными феодалами.
Феодальная тема звучит и торжественными трубами славы храбреца лорда Перси,
и гундосой волынкой бражника Фальстафа. Рыцарство могло быть представлено и
легендой о неукротимом самолюбии Горячей шпоры (Готспер - прозвище лорда
Перси), и фарсовыми проделками опустившегося ландскнехта.
Образовывалось своеобразное единство: "Буржуазия разоблачила, что
проявление грубой силы, которой реакция так восхищается в средних веках,
имело свое естественное дополнение в самом праздном тунеядстве".(К. Маркс и
Ф. Энгельс. Сочинения, т. V, стр.486.)
У Готспера есть владения; его буйный темперамент проявляется не только
в поединках, но и при разделе земельных участков; от успеха мятежа зависит и
прирост имущества бунтовщиков.
Имущество сэра Джона - неоплаченный трактирный счет и леденец от
одышки.
Кодекс рыцарства Готспера имеет под собой реальное основание: замки,
земли, вилланы.
Разговоры на эти же темы безземельного рыцаря Фальстафа - лишь пародия.
Прицел насмешки настолько точен, что Энгельс прямо называет социальный
фон эпохи разложения феодальных связей "фальстафовским".
Намерение автора кажется ясным: расправа смехом. На память приходит
сочинение другого писателя, рядом с расплывающейся по горизонтали тенью
английского рыцаря вытягивается по вертикали тень испанского. Два образа
призваны были закончить историю средневековья: сэр Джон Толстое брюхо и Дон
Кихот Ламанчский.
Только безумец способен увлекаться в новый век идеями рыцарства, и кто,
познакомившись с Фальстафом, смог бы поверить в феодальную доблесть?..
Стремление свести счеты с разнохарактерными остатками прошлого
побуждает Шекспира к двухплановому ведению фабулы. Мятеж Готспера - высокая
линия, похождения Фальстафа - параллельная комическая фабула. И Готспер, и
Фальстаф борются за одно и то же - возможность продолжать свое феодальное
существование. Беспредельный эгоизм - основа и той, и другой фигуры. Готспер
начинает гражданскую войну во имя удовлетворения самолюбия. Себялюбие
Фальстафа позволяет ему забыть все законы и заветы, лишь бы вдоволь пожрать
и выпить. И Готспер, и Фальстаф созданы одной и той же социальной
структурой. Несмотря на то что Готспер молод, а Фальстаф стар, Готспера
можно уподобить старшему брату - наследнику поместья, а Фальстафа -
младшему, оставшемуся без земли, прокутившему последние деньги и постепенно
дошедшему до полной аморальности.
Оба брата должны быть уничтожены королевской властью, - ей одинаково
мешают и феодальное буйство, и феодальное тунеядство. Призванный подавить
внутренние мятежи и заняться большой завоевательной войной, король Генрих V
обязан убить Готспера и прогнать из своего государства Фальстафа.
Поединок с лордом Перси - символ мощи королевской власти, способной
уничтожить феодальные дружины, а изгнание Фальстафа - знак преодоления
беспутной молодости во имя интересов государства.
Такие темы, идеи и положения легко могли быть перенесены в
драматургическое строение хроники. Это и сделал Шекспир.
Однако судьбы обжоры из трактира "Кабанья голова" и тощего идальго из
Ламанчи сложились не так, как задумывали их авторы.
Отвлеченное понятие темы не существовало для Шекспира, развитие идеи
сливалось с самой жизнью героев, тема выявлялась в столкновении стремлений
действующих лиц, вызревала в их судьбах. Все это было неотделимо от
эмоционального воздействия сценических положений.
Шекспир не прибегал к ложным ходам, не заставлял зрителя полюбить, хотя
бы ненадолго, подлеца, или не заметить благородства. Сквозь противоречия
характеров сквозило отношение автора, а он был нетерпелив и не любил
длительного выяснения качеств людей. Действующие лица часто заявляли о своей
сущности сами, немедленно, в первом монологе. Столкновение героев и идей
начиналось сразу же, в первых сценах, стремительной атакой.
Разбирая хроники, посвященные Генриху IV, поначалу видишь иное. Тема
как будто начинает отделяться от жизни героев, ее движение не совпадает с
эмоциональностью сцен. То, в чем как будто хочет убедить автор, отлично от
свойств убеждения. В этой борьбе противоречивых намерений еще не отыскать
ведущего звена.
Слух о беспутных похождениях наследника рода Ланкастеров, сына Генри
Болингброка, герцога Херифорда (будущего короля Генриха IV), впервые
появляется в "Ричарде II".
Болингброк
Где мой беспутный сын и что с ним сталось?
Три месяца его я не видал.
Я убежден, что если бог захочет
Нас наказать, - накажет чрез него.
Нельзя ль его найти мне, ради бога!
По Лондону ищите, по тавернам, -
Там, говорят, проводит он все дни
В сообществе товарищей беспутных,
Из тех, что, в узких улицах ютясь,
Бьют караульных и прохожих грабят;
А он, пустой, изнеженный мальчишка,
Себе в заслугу ставит и в почет
Поддерживать дрянную эту шайку.
(Стихотворные цитаты из "Ричарда II" даются в переводе Н.
Холодковского.)
Этот же мотив появляется и начале "Генриха IV". Король завидует
подвигам Гарри Перси:
Меж тем как я, свидетель славы чуждой,
Взираю, как бесславье и распутство
Чело пятнают Гарри моего.
(Стихотворные цитаты из "Генриха IV" даются в переводе Зин. Венгеровой
и А. Минского.)
Все это настраивает на определенный лад. Фальстаф - один из грабителей,
поджидающих жертву в тьме закоулков. Овладев волей неопытного в жизненных
делах мальчика, старик развратник губит его - наследника престола. Какие
беды предстоят народу от такой дружбы!..
Приговор кажется произнесенным еще до первого выхода толстяка.
Положение усиливается общей картиной жизни государства: междоусобица грозит
стране, подымают головы смутьяны, король - уже немолодой человек - в
опасности. И в это время, когда промедление подобно смерти, королевский сын,
надежда нации, забыв о чести и долге, губит себя в притонах Истчипа.
Конец истории известен заранее: наступит день, и принц Уэльский найдет
в себе силы разогнать шайку; только тогда, очистившись от грехов молодости,
он будет достоин короны. Этого, очевидно, и должны с нетерпением ожидать
зрители.
Пока происходит знакомство с теми, о ком шла речь. На сцене "пустой,
изнеженный мальчишка" - принц Галь и главарь "дрянной шайки".
Однако то, о чем говорилось, ничуть не подтверждается действием.
Предполагаемый грабеж - не более чем забава. Галь и Фальстаф увлечены не
кутежами, а забавными шутками. Остроумие обоих лиц высокого качества.
Единственный их порок - страсть к каламбурам; на память приходят турниры
поэтов. Чем же Фальстаф напоминает грабителя и в чем состоит порочная,
гибельная жизнь юноши королевских кровей?..
Отложив сцену в сторону и порядком позабыв происходящее в ней, можно
хладнокровно рассуждая, осудить времяпрепровождение наследника как безделье,
а Фальстафа обвинить в тунеядстве. Вероятно, это будет логично... Но
приговор будет вынесен не в результате эмоционального воздействия самой
сцены; мотив "бесславья и распутства, пятнающих чело принца" выражен так,
что у зрителей не может появиться чувство негодования пли презрения.
Это - только начало. Повеселившись вдоволь, Фальстаф покидает комнату.
Пойнс с Галем сочиняют новую забаву. Уходит и Пойнс. На сцене остается
будущий король.
В шекспировской драматургии первый монолог героя часто обладает особым
значением. Герой как бы мыслит вслух. Такие речи являются чем-то близким
внутренним монологам современного нам романа. Высказанные вслух мысли бывают
существенны и для склада характера действующего лица, и для завязки событий:
герой открывает свои намерения, строит планы.
Такими свойствами наделен и первый монолог Галя. Мысли и планы принца
Уэльского - о них речь пойдет дальше - не кажутся привлекательными. Опять
возникает противоречие между первоначальным намерением автора создать образ
идеального короля и содержанием первого монолога.
Такие трудности некоторые зарубежные исследователи часто объясняют
позабытыми в наш век обычаями старинного театра, психологией его зрителей.
По словам Довер Вилсона, для елизаветинцев речь Галя была лишь справкой о
тенденции пьесы; монолог-экспозиция, кажется исследователю, отношения к
характеру героя не имел; психологические сложности выдумали в девятнадцатом
веке люди, привыкшие к реализму. Однако профессор Бредбрук начинает свою
книгу об условностях елизаветинской трагедии с предупреждения: Шекспир для
своей эпохи не правило, а исключение из правил.
Разумеется, исследования эстетических норм театральных эпох ценны,
однако современный нам зритель, не знающий этих норм, отлично воспринимает
пьесы Шекспира и обходится без справочников.
Может быть, не нуждается в оправдании театральной условностью и монолог
Галя? Обратимся к этому важному месту хроники.
Монолог начинается с обычного для Шекспира "снимания маски". Герой,
оставшись один, решительно меняет свое поведение, выясняется, что до этого
он притворялся.
Вместо прозы Галь высказывает теперь свои мысли поэтическими образами.
Изменение характера речи важно: меняется интонация - комедию сменяет
история. Принц Уэльский смотрит вслед ушедшим приятелям.
Я всех вас знаю, но хочу на время
Потворствовать затеям вашим праздным
И этим стану солнцу подражать.
Оно злотворным тучам позволяет
От мира закрывать свою красу,
Чтоб после, становясь самим собою,
Прорвавши дым уродливых туманов,
Который задушить его грозил,
К себе тем больше вызвать удивленья,
Чем дольше мир его лишен был света.
...................
Так, от разгульной жизни отрешившись
И уплатив, чего не обещал,
Тем выше буду всеми я поставлен,
Чем больше всех надежды обману.
Как блещущий металл на темном фоне,
Мое перерождение затмит
Своим сияньем прежние ошибки.
...................
С искусством подведу своим ошибкам счет
И вдруг их искуплю, когда никто не ждет.
Смысл речи ясен: разгульная жизнь принца - выдумка для простаков.
Отношение Фальстафа к наследнику престола на деле ничуть не оправдывает
сравнений с "злотворными, тучами" или "уродливыми тумаками", грозящими
удушьем. Никто не спаивает Галя, не тянет его в омут порока. Беспутство -
маска. "Пустой и изнеженный мальчишка" одарен выдержкой и волей, готовит
себя к будущей власти над государством.
Сама смена поэтических картин (свет после тьмы и т. д.) выявляет суть
плана: пустить в обиход, дать возможность расцветить новыми подробностями
легенду о "дрянной шайке", чтобы в нужный момент, предав товарищей "по
праздным затеям", предстать перед страной государственным мужем,
отказавшимся от всего личного во имя закона и долга.
Популярность притчей о раскаявшихся грешниках - доказательство
удачности замысла.
Когда же наступит нужный момент для превращения?
Ответ на это дается дважды. Став королем, Галь вспоминает дни юности.
Мои пороки спят в гробу с отцом,
Во мне же ожил дух его суровый;
Чтоб я над ожиданьями людей,
Над ложным мненьем света посмеялся
И пристыдил пророков, осудивших меня
За внешность.
Об этом же говорит архиепископ в начале "Генриха V"
Не подавал
Он в юности таких надежд. Едва же
Отец его скончался, вместе с ним
Как будто умерло беспутство сына;
Рассудок светлый вмиг к нему явился...
Перерождение должно произойти, как только старый король окажется в
гробу. Умрет Генрих IV, и ореол засияет вокруг имени нового короля.
Изготовлению нимба поможет для начала изгнание Фальстафа. Толстяк - вовсе не
злой гений, охотник за молодой душой, а жертва, заранее заготовленная и
откормленная.
Жирный телец - знаменитый в Лондоне не менее собора св. Павла -
особенно эффектен для заклания.
На притворную дружбу юноши из дома Ланкастеров Фальстаф ответил
искренней любовью. В течение двух хроник юноша не раз подшучивал над
стариком: прикидывался вором, слугой, но самым смешным было прикинуться
другом. Первые розыгрыши заканчивались потасовкой, последний - смертью.
Английские исследователи открыли немало интересного в генеалогии
Фальстафа. В предтече хроники, о которой идет речь, попала и притча о
блудном сыне, а Фальстафу приписали родство с Дьяволом и Пороком мистерий,
Развратителем юности в моралите. Однако следы такого родства ужо трудно
обнаружить. Если бы за отношениями шекспировских героев стояли Добродетель и
Порок, то в заключительной сцене Порок должен был бы предстать в особенно
неприглядном виде. Вместе с королем Англии и зрители должны были бы изгнать
Фальстафа из своих сердец.
Узнав о воцарении друга, сэр Джон мчится в Лондон. Он стоит возле
Вестминстерского аббатства, переполненный счастьем:
- Вот я стою здесь, - задыхаясь от радости, говорит Фальстаф, -
забрызганный еще грязью дороги, и потею от желания видеть его; ни о чем
другом не думаю; забываю о всех остальных делах, как будто нет у меня
никакого другого дела на уме, кроме желания увидеть его.
Звучат трубы. Появляется король. Он приближается, проходит мимо.
- Храни тебя господь, король наш Галь, мой королевский Галь, -
благословляет его старик, - храни тебя господь, мой милый мальчик.
Неужели Шекспир выбрал эти слова, чтобы показать Порок перед
справедливым возмездием?..
Наступает расправа - высокомерная, непреклонная. "Милый мальчик"
подымает глаза на трогательно любящего его старого человека.
Тебя старик, не знаю я. Молись.
Как седины нейдут к шутам беспутным!
Такой, как ты, мне долго снился, - столь же
Раздутый, столь же старый, столь же гнусный.
Теперь, проснувшись, сон свой презираю.
Сбавь плоть свою и о душе подумай.
Обжорство брось. Ведь помни, что могила
Перед тобой разверста втрое шире,
Чем пред другими. Возражать не вздумай
Дурацкой шуткой. Не воображай,
Что я теперь такой, каким был прежде.
Но знает бог, и скоро мир увидит,
Что я отринул прежнего себя,
Равно как всех, с кем дружбу вел доныне.
Когда услышишь, что. я вновь стал прежним,
Вернись ко мне, и будешь ты опять
Учителем распутства моего.
А до тех пор тебя я изгоняю
Под страхом смерти...
Карта, ненужная для игры, сброшена со стола. Моральные поучения
молодого короля звучат как жестокое лицемерие. Для замысла принца вопросы
морали были менее всего существенными. Вряд ли место Фальстафа при
наследнике престола можно было бы определить как положение наставника
пороков. Мысли короля Генриха V заняты теперь совсем не спасением чьих-то
душ, в том числе и фальстафовской. Не было ни грешника, ни его перерождения.
Чудо, как и все чудеса, являлось инсценировкой.
Сличив первый монолог с последним, можно увидеть полное совпадение
замысла и осуществления. Возвышенные советы молиться и помнить о могиле
рассчитаны па восприятие окружающими. Вряд ли существует вариант притчи о
победе Добродетели над Пороком, где Добродетель нарочно держит при себе
Порок, чтобы потом, изгнав его, стать еще более чистой.
Вместо наивной легенды о принце - раскаявшемся грешнике Шекспир развил
иной, обычный для него мотив: чтобы прийти к власти, нужно быть и хитрым, и
вероломным. Однако в других случаях такие черты характера не вызывали
сочувствия у автора "Гамлета". Теперь дело как будто обстоит по-иному:
Генрих V должен стать образцом, идеальным монархом. И все же, когда речь шла
о государственной истории, Шекспир не считал возможным умолчать о тех
качествах зверя и змеи, которые, по-видимому, не только Макиавелли считал
обязательными для правителя, даже и самого лучшего...
В отношениях наследника трона и бродяги появился мотив обманутой
дружбы; использовать его - значило сделать образ Фальстафа не только
смешным, но и по-своему трогательным.
Притча о переродившемся беспутнике, как и ложная дружба старика и
юноши, - лишь детали в огромной исторической картине; однако простой подсчет
фальстафовских сцен покажет, что почти половина обоих хроник занята этими
сценами. Почему же в истории прихода к власти идеального короля так много
места уделено всему связанному с Фальстафом?
Хроники - единое целое; часто начало какого-то мотива в одной из них
нужно отыскивать в предшествующих пьесах. Ричард II стал опасаться отца Галя
- Генри Болингброка, герцога Херифорда (будущего Генриха IV), когда увидел,
как тот завоевывал любовь народа:
Все видели, как к черни он ласкался,
Как будто влезть старался в их сердца
С униженной любезностью, как ровня;
Как он почтенье расточал рабам,
Как льстил мастеровым своей улыбкой
И лживою покорностью судьбе, -
Как будто с ним вся их любовь уходит!
Пред устричной торговкой снял он шляпу.
Двум ломовым, ему желавшим счастья,
Он низко поклонился и ответил:
"Спасибо вам, друзья и земляки".
("Ричард II")
Опасения оправдались. Как рассказывается дальше, народ приветствовал
въезд Болингброка в столицу, а в короля летели из окон "пыль и мусор".
В начале "Ричарда II" Шекспир, описывая придворный быт, не скупится на
темные краски: расточительность, лесть, доносы, клевета, предательство.
Как же ведет себя в это время наследник Ланкастеров? По контрасту с
феодальными заговорщиками и придворными льстецами, их жизнь отгорожена от
обычных англичан каменными стенами, юноша аристократ появляется запросто
среди народа. То, что его отец в начале своей карьеры рассчитывал не только
на родовитые фамилии, но и на мастеровых, извозчиков, торговцев, запомнил
Галь. Шекспир показывает будущего идеального короля среди повседневной жизни
народа, в грязных углах столицы.
- Я спустился на самую низкую степень плебейства, - хвастается
наследник престола, - да, голубчик, и побратался со всеми трактирными
мальчишками и могу их всех назвать тебе по имени - Том, Дик и Фрэнсис. Они
клянутся спасением своей души, что хотя я еще принц Уэльский, но уже король
по учтивости... когда я буду английским королем, то все истчипские молодцы
будут готовы служить мне. Напиться, значит, по-ихнему, "нарумяниться", а
если хочешь во время питья перевести дух, они кричат: "Живей, живей, осуши
до дна!" Словом, в какие-нибудь четверть часа я сделал такие успехи, что всю
мою жизнь могу пить с любым медником, говоря с ним на его языке.
Речь идет не о баловстве. Будущий король братается с трактирными
мальчишками, выпивает с медниками, умеет болтать на их жаргоне, слывет
"добрым малым". Не удивительно, что за такого государя готовы будут умереть
не только истчипские молодцы, но и тысячи простых англичан.
Есть в "Ричарде II" рассказ о том, как Гарри Перси приглашал принца на
Оксфордский турнир, а в ответ Галь сказал:
Что он пойдет в публичный дом,
перчатку
С руки продажной твари там сорвет
И с этою перчаткой, вместо банта
От дамы сердца, хочет на турнир
Явиться он...
Это тоже не только шутка. Страна изнемогает от податей. Оброки идут на
придворные праздники, турниры. Сын герцога чуждается дорогостоящих
удовольствий знати, презирает дворцовые увеселения. По закоулкам Лондона
идет слух: наследник трона предпочитает выпивку с мастеровыми светским
забавам.
А Фальстаф?
Какое же его место в этом очень важном, уже политическом мотиве?..
Толстый бродяга - проводник, ведущий будущего короля по его владениям.
Существует немало историй, как король узнавал свой народ. Чтобы
открылась жизнь бедных людей, королю приходилось переодеваться, подвязывать
бороду, только тогда люди его не боялись.
Дружба с Фальстафом открывает перед принцем двери всех харчевен, вместе
с Джеком он свой в любой компании. Несмотря на чудовищный аппетит, Фальстаф
желанный гость за каждым столом, всюду, где нет чопорности и лести. С
Фальстафом весело, это дороже угощения. Шутка - ключ, открывающий сердца:
нет лучшего способа сблизиться с истчипскими молодцами, чем уметь шутить с
ними.
Путешествуя вместе с Фальстафом по окраинным улицам и проезжим дорогам,
Генрих V научился народному юмору. Заканчивая жизнеописание "лучшего из
английских королей", автор сочиняет не торжественный финал, а веселую сцену:
Генрих V шутит с французской принцессой так же, как солдат мог бы балагурить
со своей подружкой. Англия хочет присоединить к себе Францию не при звуках
фанфар, а каламбуря, словно в харчевне,
Вместе с Фальстафом в хроники входит обыденная жизнь. Благодаря его
участию парадная история королей и придворных теснится, начинает уступать
место народной истории - сценам повседневной жизни, где действуют
мастеровые, солдаты, бродяги, трактирные слуги.
История эта написана языком комедии; на таком языке впервые заговорило
реалистическое искусство.
Борьба возвышенного и обычного, величественного и комического началась
еще с мистерий. Чтобы связать небо и землю, в литургию, разыгрываемую внутри
храма, пришлось вводить частицы реальности: солдаты, играющие в кости у ног
распятого Христа, раскаявшиеся блудницы, торговки - все эти фигуры не имели
в себе ничего религиозного. В их обрисовке появился юмор.
Стоило мистерии перейти из храма на площадь, вместо латыни заговорить
на национальном языке и близко столкнуться с народными зрителями, как
комические элементы стали расширяться. К молитве примешался бубенец
скомороха. Комические, реалистические элементы нарушали таинство.
Епископы и князья отлучали комедиантов от церкви, грозили им кнутом, а
те отвечали на это шутками: они становились все смелее. Так создавались
многими народами фигуры шутников; в их образах имелись и общие родовые
черты, сохранившиеся с глубокой древности. Среди таких фигур были и
различные толстяки; говоря об одном из них, приходится начинать издалека.
Библейскому фараону снился сон:
"И вот вышли из реки семь коров, хороших видом и тучных плотью, и
паслись в тростнике;
но вот после них вышли из реки семь коров других, худых видом и тощих
плотью, и стали подле тех коров, на берегу реки;
и съели коровы худые видом и тощие плотью семь коров хороших видом и
тучных".
Под символом скрывались картины засухи, неурожая, голода.
Если урожай был хорошим, люди славили изобилие, бога тучной плоти.
В созвездии Диониса состояли пересмешники - сатиры; среди них был и
Силен. Изо всех богов был он самым беспутным. В места...
