Григорий Михайлович Козинцев. Наш современник Вильям Шекспир
страница №2
...умозрительное стать зрительным?Вспомним каменных львов из "Броненосца "Потемкина": вот на что способна
кинематография. Декораторы "Ричарда III" сумели воспроизвести древнюю кладку
стен. Эйзенштейн смог заставить камни вскочить, зарычать. Общеизвестно
правило МХАТа: "Короля нельзя играть. Короля играют окружающие". Для
Шекспира этого мало. Короля должны играть и камни.
Лоуренс Олпвье - один из лучших актеров Англии. Глубину мысли и
напряжение страсти он выражает искусством величайшей сдержанности. В своих
кинематографических работах он показал многое, неизвестное театру. В
"Генрихе V", может быть впервые, открылась суть шекспировских монологов.
Перед боем молодой полководец обходил лагерь. Губы актера были сжаты, но
слова - очень тихо - слышались внутренним монологом. Рот был закрыт, мысль
возникала в глазах - крупный план показывал это, а микрофон как бы улавливал
звук внутренней речи.
В "Ричарде III" Оливье возвратился к традиционной форме произнесения
монологов. Горбун ковылял по дворцовым залам, размышляя вслух над законами
политики; он строил теорию власти и, как ритор, обращался не только к нам,
но к земле и небу. Он громко издевался над человеческими и божескими
законами. Ему хотелось вызвать на поединок человечество и грозить солнцу.
Дикость разбоя сочеталась со смелостью мысли, силой характера. Эта смелость
и сила делали Оливье в какие-то минуты обаятельным, но вдруг он замирал,
согнувшись под тяжестью горба, и тогда глядела на мир каменными глазами
химера, высунувшаяся из-под выступов готического храма.
Я не знаю, какими способами стройный и красивый Оливье превращался не
только в урода, но и в карлика.
Фильм начинался с короны, снятой крупным планом. На нее смотрел Ричард.
К сожалению, корона не выглядела внушительной. В этом не было промаха
художника. В замках-музеях можно видеть подлинные короны Англии и Шотландии;
несмотря на справки о весе чистого золота и стоимости драгоценных камней,
знаки власти неизменно кажутся бутафорскими. Ну что особенного в этих
предметах?.. Чтобы представить себе их значение, нужно увидеть их не как
вещи, а как символы. История народа, железо, огонь, кровь создавали зловещие
ассоциации этих символов.
Хотелось, чтобы образ, созданный с такой силой Лоуренсом Оливье, вышел
из декораций на просторы истории. Для этого на экране нужны были железо,
огонь, кровь. И камни должны были показаться седыми и кровавыми.
Шекспир уже давно стал любимым кинематографическим автором. По подсчету
мировых синематек "Гамлета" снимали более тридцати раз; "Макбета" -
восемнадцать; "Ромео и Джульетту" - тридцать пять; "Отелло" - двадцать три.
Речь идет о разных картинах; здесь и сцены из театральных спектаклей, и
ленты "великого немого", и современные звуковые фильмы.
Афишу первого опыта можно увидеть в киномузее Франции: дама в огромной
шляпе и платье с буфами стоит, опершись локтем о деревянный ящик,
укрепленный на треножнике. Из ящика высовывается кинопленка. У ног дамы
фонограф с трубой. Это плакат "фонокинотеатра".
"Благодаря полному сочетанию двух современных чудес - кинематографа и
фонографа, - писал в 1900 году рецензент "Фигаро", - достигнуты результаты,
поразительные по совершенству". Копия ленты сохранилась. Мы имеем
возможность вернуться в первый год нашего столетия, но кажется, что это
какой-то иной, не двадцатый век. На экране зрелище допотопной древности:
придворные, обряженные по-оперному, суетятся возле пожилой дамы в мужском
костюме, размахивающей шпагой. Это Сара Бернар - Гамлет. "Чудеса двадцатого
века" выглядят архаикой, однако не меньшей стариной кажется и такой театр.
В ленте 1913 года огромный бородатый мужчина судорожно корчится при
виде черепа. Боже мой, да ведь это легендарный Муне-Сюлли!.. Как изменилось
наше зрение. Ведь его игра вызывала восхищение, люди ночами простаивали у
билетной кассы, плакали на спектаклях. Может быть, трудно судить только по
одному эпизоду, да еще вдобавок немому?.. Нет, сам облик артистов, их манера
двигаться, преувеличенность мимики - невозможны для современного взгляда.
Экран, как микроскоп, показывает даже в капле - разложение стиля.
Причина также и не в неопытности театральных исполнителей перед
кинокамерой. В фильме 1920 года датского принца играла прославленная
кинозвезда Аста Нильсен. Режиссер и сценарист шведского фильма - люди нашего
века, уверенные в превосходстве своего понимания жизни и искусства над
старинным шекспировским; они исправляют мотивировки, делают события более
естественными. Введена предыстория: Гамлет и Лаэрт учатся в Виттенберге:
юноши шалят, пускают друг в друга перышки, сердится старик учитель. Чтобы
сюжет не зависел от рассказа привидения, введена вполне реальная жизненная
мотивировка: принц находит кинжал, которым закололи его отца, а кинжал этот
- что хорошо известно Гамлету - принадлежит Клавдию.
И буквально все на экране кажется неестественным и бессмысленным...
В 1959 году снят современный вариант "Гамлета" ("А потом молчание").
Джон Клаудиус-сын дюссельдорфского промышленника, убитого во время бомбежки,
- возвращается на родину из США, где он учился в университете. Каждое из
шекспировских положений трансформировано в злободневное. Дядя - убийца
завладел заводами отца Джона и женился на его матери. Дух убитого открывает
тайну своей смерти по междугородному телефону. В сейфе фирмы сохранился
документальный фильм, снятый во время бомбежки: кадры подтверждают
телефонный разговор с призраком. Взамен бродячих комедиантов - американский
балет приезжает гастролировать в ФРГ. Джон - Гамлет ставит танец (убийство
отца) под конкретную музыку и завывание сирен. Все как у Шекспира, только
куда ближе к нашим дням. Хельмут Кейтнер - опытный режиссер, камера движется
умело, некоторые положения (в пределах поставленной задачи) остроумны. Но
хотя на экране реактивные самолеты и сталепрокатные заводы, неглубокие мысли
и поверхностные чувства фильма кажутся куда менее современными, нежели
шекспировские. Не было смысла привлекать Шекспира к написанию сценария;
Агата Крпстп сочинила бы куда более лихо.
Из того, что я пишу, не следует делать вывода: классические пьесы можно
ставить только полностью, ничего не меняя в них. Я видел "Макбета", где не
было стихов, Шотландии; вместо ведьм лишь один старичок разматывал вечную
нить, однако, на мой взгляд, "Окровавленный трон" японского режиссера Акиры
Куросавы, снятый в 1957 году, - лучший шекспировский фильм. Случилось так,
что пластика образа феодальной Японии: крепости-загоны, сбитые из огромных
бревен, воинственный ритуал самураев, их доспехи с значками-флагами,
заткнутыми за спины, кровавые поединки, подобные танцу, - все это оказалось
близким трагической поэзии шекспировских образов. И, разумеется, прежде
всего следует говорить о том, что наполнило жизненной силой пластические
образы: о силе страсти японских исполнителей, неведомой европейскому театру
и кино. Неподвижную маску - лицо Тоширо Мифуне с бешеными раскосыми глазами
- забыть, хотя бы раз посмотрев фильм, уже невозможно. В игре актеров не
было внешней жизнеподобности, но напряжение мысли и чувств одухотворяло
условность. Внутренняя жизнь людей была не только подлинной, но и
по-шекспировски мощной. Хочется привести, для примера, сцену убийства.
Ночью в пустой комнате сидят на циновках два человека: Вашизу (Макбет)
и госпожа Вашизу (леди Макбет); их фигуры недвижимы, живут только глаза.
Тишина; в соседнем помещении спит король. Пауза, кажущаяся бесконечно
длинной. Леди Макбет (я сохраняю шекспировские имена) встает и кукольной,
церемонной походкой идет к мужу; она присаживается на циновку подле него и
медленно разжимает пальцы его рук. Церемонной поступью она выходит из
комнаты и приносит копье. Она присаживается к мужу и вкладывает ему в руки
копье.
Макбет выходит из комнаты. Огромная, невозможная для экрана пауза.
Макбет с копьем в руках возвращается и садится на циновку, принимая то же
положение, что было в начале сцены. Молчание. Жена медленно разжимает его
пальцы, забирает копье. С рук Макбета стекает кровь.
В английском журнале "Sight and Sound" я прочитал статью Дж. Блументаль
об этом фильме. Успех "Окровавленного трона", утверждает критик, в
кинематографичности фильма.
Куросава - один из лучших кинематографических режиссеров мира. Его
пластика и монтаж - прекрасное киноискусство. Однако в каждом кадре видны
традиции театра. Для шекспировского юбилея в ЮНЕСКО (в Париже) Куросава
смонтировал несколько эпизодов, каждый начинался с крупного плана маски
театра Но. Оказалось, что эти маски были ключом к стилю фильма.
По словам Куросавы, Машико Кио играла сцену безумия именно по этим
театральным традициям. Одетая в белое кимоно с белым лицом-маской, она
сидела подле бронзового сосуда, бесконечно смывая невидимую кровь с пальцев;
двигались только кисти рук, как зловещий танец белых мотыльков.
Самый кинематографический фильм оказался связанным с самой древней
традицией. Разговор о "специфике искусств" крайне сложен. Разумеется, она
есть у каждого вида творчества, но границы часто передвигаются: удачи
опровергают прошлые представления. Положения, в общих чертах верные, об
"условности" - природе театра, и "натуральности" родовом признаке кино -
зыбки. Походка Чарли Чаплина достаточно условна, а подлинная обстановка на
сцене уже давно не редкость. По-разному можно ставить Шекспира в кино. Но
думаю, что Шекспир и натурализм несовместимы не только на сцене, но и на
экране. Поиски меры условности и меры натуральности - продолжаются в
современном искусстве. Для японского искусства органическая связь этих мер
близка к шекспировской. Европейские художники не знают ни такого градуса
страсти, ни такой степени условности.
Поисками мер условного и натурального занят и Королевский шекспировский
театр. В Стратфорде победила эстетика Бертольта Брехта. Реалистическая
жизненная среда в "Короле Лире" (постановка Питера Брука) отсутствует: на
сцене, затянутой некрашеным холстом, висят железные плоскости; люди ходят в
костюмах, сшитых из кожи. Таких дворцов не было в истории, и такие костюмы
не носили люди. Однако взаимоотношения действующих лиц, поведение людей -
куда более жизненны, чем во многих постановках, где на сцене - декорации
дворцовых помещений, а костюмы сшиты но старинным модам. Исполнение Поля
Скофильда - Лира наполнено внутренней жизнью, мысли глубоки и чувства
подлинны. Кожаный костюм выглядит на артисте жизненным, а железный овал
заставляет вспомнить о железном веке. Это не копия жизни, а ее, что ли,
алгебраическая формула. Питер Брук кажется мне наиболее интересным
режиссером Европы, он счищает с трагедии викторианские штампы. Чтобы отучить
от шаблонов, он иногда круто перегибает палку в другую сторону. Мори Юр в
его "Гамлете" играла безумную Офелию - страшной, уродливой оборванкой с
колтуном серых волос; артистка. не пела, а гнусавила песни. Не думаю, чтобы
имело смысл напоминать Бруку, что, по Шекспиру, дочь Полония "даже самому
безумию придает очарование". Английский режиссер, право же, читал эти
строчки. Но столько раз артистки выходили на сцену в виде Гретхен с
цветочками в красиво распущенных волосах, что появилась необходимость в
противоядии. От сентиментальности необходимо было отучить.
Питер Брук хочет распрощаться и с мятежом Лира. В его постановке рыцари
Лира действительно буйствуют в замке и Гонерилья имеет свои основания гнать
такую свиту отца. В мире истинно только страдание, а порядок вещей
неизменим; самое сильное место трагедии, по Бруку, не крик Лира: "Так жить
нельзя!" (Люди, вы из камня!..), а слова Кента, обращенные - с огромной
силой и во весь голос - к окружающим: "Не мешайте ему умереть. Это лучше,
чем опять попасть на дыбу жизни".
Так прочитал "Короля Лира" английский режиссер. Разговор идет не о
"правильном" или "ошибочном" понимании Шекспира, а о возможности каждому
художнику найти свое в шекспировском искусстве. Люди, наполняющие зрительные
залы, сделают выбор. Время скажет свое слово.
При Шекспировском театре есть и экспериментальная мастерская в Лондоне.
Питер Брук пригласил меня на репетицию. Я открыл дверь и прямо с лондонской
улицы попал в наши двадцатые годы. Небольшое помещение с крутым амфитеатром,
нештукатуренные стены, нет занавеса, площадка с белыми ширмами; пульт шумов
вынесен в зал: помощник режиссера сидит с экземпляром пьесы, включает звуки,
напоминающие о китайском театре. Актеры в масках репетировали "Экраны" Жана
Жене. Во время действия, пока приехавшие в Алжир французский генерал,
капиталист и проститутка (напоминавшие обликом типы из плакатов РОСТА)
неторопливо обсуждали своп дела, в глубине площадки появлялись загорелые
алжирцы в белых бурнусах и в молниеносном темпе рисовали красными мелками на
белых ширмах языки пламени. К концу эпизода белая площадка была вся доверху
покрыта крутящимися красными пятнами, а герои, все еще ничего не видя,
вернее, не понимая происходящего, вели свой диалог.
Накануне я видел в кино "Лоуренса Аравийского": на экране шли
бесконечные караваны верблюдов, снятые в настоящей пустыне, но жары не
ощущалось. Жару я почувствовал в сочетании цвета и света в постановке Питера
Брука. Мне понятно, почему экспериментальная мастерская принадлежит
Шекспировскому театру: здесь ищут накал страстей, краски народного театра;
искусство шестнадцатого века оказывается чем-то ближе двадцатому, нежели
натурализм, археологические нагромождения и роскошь постановок викторианской
эпохи.
До этих, новых работ, я видел в Стратфорде, несколько лет назад, "Сон в
летнюю ночь". Узнав, что идет только эта пьеса, я огорчился. Мне с трудом
удавалось представить себе - по-живому - фантастические образы: мешала
память об иллюстрированных изданиях, музыке Мендельсона, пасторальных
влюбленных, балетных эльфах. Однако режиссер Питер Холл и художник Нина де
Нобили обошлись без романтических картинок.
Я не знаю, задумались ли режиссер и художник над портретом в галерее
Тейта, описанным мною раньше, но при взгляде на сцену я сразу же вспомнил
босого джентльмена. В замысле постановки немаловажным явилось именно это -
босые ноги.
Оберон и Титания гуляли одетые в придворные наряды, но без чулок и
обуви. Подмостки были застланы соломой, и духи расхаживали босиком. В
программе указано: "Сцена представляет собой Афины или елизаветинское
представление об Афинах".
Конечно, трудно воссоздать зрительное представление давно прошедшей
эпохи, но режиссеру удалось передать его характер. Феи Питера Холла шагали
по соломе, совершенно достоверные феи. Такими их мог бы себе представить
ребенок, воспринимающий фантастическое всерьез, видящий его предметно. На
сцене зажил поэтический и одновременно реальный мир деревенских духов: это
были не призраки, парившие в безвоздушном пространстве, но домовые. Как бы
они ни колдовали, от них пахло домашними запахами; эльфы были своими людьми
в хозяйстве, жителями того же села. Пэк с грохотом открывал люк и вылезал на
сцену; у чертенка были рожки, однако от него несло чесноком и его повадки
напоминали игры дворового пса. Под люком вряд ли было подземное царство,
скорее подвал, где хранилось зерно, овощи.
У королевы амазонок вместо лифа была надета солдатская кираса; так как
этой даме по ее роду жизни приходилось ездить верхом и сражаться, юбка для
удобства была разрезана: виднелись мощные ляжки н икры. Ипполита сидела на
троне, подбоченясь, как в седле. Конечно, ученому джентльмену не пришел бы в
голову такой облик классических героев. Вероятно, именно такими они
представлялись народным сказочникам.
В антракте я вышел на балкон. Над крышей, освещенный прожектором,
развевался желтый вымпел с копьем и соколом: герб Шекспира, знак
Мемориального театра. Знакомый флаг: я видел его у входа в московские и
ленинградские театры. В эти же дни на улицах Лондона были расклеены афиши с
чайкой.
Хорошо, когда сближение народов происходит под знаменем искусства, на
котором сокол Шекспира и чайка Чехова.
На другом берегу Эйвона, спрятанные внутри листвы деревьев, светились
лампочки. По темной воде плыли белые лебеди... Завтра рано утром нужно будет
уезжать.
- Прощайте, лебеди Эйвона!..
Расслышав мой дурной английский выговор, лебеди проплыли дальше, не
повернув шеи.
КОРОЛЬ ЛИР.
БУРЯ.
( В 1941 году в журнале "Театр" была напечатана моя статья о "Короле
Лире". Я работал над ней, готовясь к постановке этой трагедии в
Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького. Увидев свои
мысли осуществленными на сцене, я смог проверить возникшие предположения -
одни подтвердились, другие оказались надуманными. Мне захотелось продолжить
работу. Это обычное воздействие шекспировских произведений. Образы, некогда
возникшие в сознании, сопровождают жизнь. Проходят годы, расширяются и
усложняются ассоциации, определения, казавшиеся достаточными, утрачивают
убедительность; становится видно, что они объясняют лишь отдельные и часто
не самые значительные стороны произведения. Под внешними слоями открываются
все новые, еще более мощные слои.)
Уже с прошлого века драматурги полюбили подробно излагать все
относящееся к месту действия, обстановке. По сравнению с их долгими
описаниями, ремарки Шекспира поражают краткостью; иногда только одно слово,
иногда два однообразно повторяются в большинстве его пьес: улица, тронный
зал, равнина, двор замка...
Вероятно, и эти указания писал не автор. Общеизвестно, что театр тех
времен не знал декораций. Под открытым небом, при дневном свете были видны
ничем не украшенные площадки, изредка выносилось кресло, может быть,
ставился стол. Зрители отлично понимали условность, она ничуть не мешала
восприятию пьесы. Между публикой и театральной компанией испокон веков был
как бы заключен договор: если актер прошел через сцену - переменилось место
событий, и, возвращаясь, он попадает уже на другую улицу, а может быть, и в
иное государство. В глубине помоста - темный ковер, значит, дело происходит
ночью, светлая завеса обозначает день. Когда же выбегают три фехтовальщика -
идет кровопролитное сражение армий.
Надо всем этим нередко посмеивались сами авторы.
Но хотя спектакль игрался в условном пространстве, драматическая поэзия
была близка к реализму, с его стремлением к точному и подробному
воспроизведению жизненной среды. Перечитывая теперь эти страницы, мы найдем
в них не так уж много условного.
Возникало любопытное противоречие: перед глазами были оголенные, ничего
не изображающие площадки, а слух воспринимал подробный рассказ об оттенках
красок рассвета, ветре, сбивающем с ног, полях, покрытых узором цветов и
трав. Расцветала и увядала природа, кружился снег, открывались картины
человеческой жизни во дворцах и в разрушенных лачугах.
Ровный дневной свет освещал одни и те же ковры и доски, а поэзия
переносила действие в жизненную среду - особенную для каждой из пьес.
Невидимые декорации возникали в ходе поэтического развития. Они
создавались не из холста, дерева и красок, но из слов. Появляясь только в
сознании, незримые картины обладали способностью расширять границы театра до
бесконечности, превращать реальное в фантастическое, объединять природу и
чувства человека.
Стихи выстраивали декорации.
Их должен был воспринимать уже не зритель, а слушатель. Иногда автор
прерывал действие и просил публику вообразить все то, без чего дальнейшие
сценические события были бы, попросту говоря, непонятными. Автор просил
слушателей представить себе чужеземные города и старинные битвы. От его
имени к зрительному залу обращался условный, не участвующий в сюжете
персонаж, обычно он назывался Хор или Пролог. Это был самый простой способ
рассказа. Более сложным являлось описание ночи убийства короля Дункана или
появление призрака в "Гамлете". Пейзаж возникал в разговоре: действующие
лица описывали холод ночи, порыв ветра, сорвавший трубу с крыши, они
говорили, что луна зашла. Все это не только уточняло время и место, но и
создавало эмоциональный тон сцены, воздействовало на душевное состояние
героев.
И совсем иным был пейзаж "Короля Лира". Картины природы, движущиеся,
непрерывно меняющие характер, находились в этой пьесе во взаимосвязи не
только с внутренним миром героев, но и с развитием темы.
Причины, существенные для самой основы поэтического строения трагедии,
вызвали бурю, незримую на сцене, но бушующую сквозь весь образный строй
"Короля Лира".
В народной поэзии с древнейшей поры описывались явления природы. Они
возникали в фантастических образах: причины происходящего вокруг были
неведомы, борьба за подчинение природы человеку еще не начиналась.
Могущество стихий казалось беспредельным. Всесильные божества окружали
человека, властвовали над ним.
Глубочайший слой искусства - образы мифов, религиозные и поэтические
явились потом своеобразной сокровищницей. Не раз художники обращались к
богатствам народного творчества: древние образы оживали, наполнялись иным
содержанием, меняли свои формы. Но отсвет мифов обнаруживал себя сквозь
множество новых образований.
Зловещими были образы грозы и бури - кары, ниспосланной богами на
людей, гибели, разрушения. Грохоча, мчалась по небу дикая колесница, землю
ослеплял огонь - это кони били копытами по облакам, высекали искры;
тысячеконечная огненная плеть хлестала леса и селения, вспыхивали пожары,
людей охватывала жажда разрушения, убийства. Воцарялся хаос, все обращалось
в прах. Народное творчество стремилось выразить грозное величие сил,
угрожающих человеку. Образы были полны буйного движения, злой мощи,
воинственности.
С раскатами грома и полыханием огня буря входила в искусство, как образ
бедствия, разрушения, гигантской катастрофы.
В предисловии к "Возмездию" А. Блок писал, что он привык сопоставлять
все доступные его взгляду факты времени из самых различных областей жизни -
и наиболее существенные, и незначительные, - и что в этом сопоставлении
возникал для поэта "единый музыкальный напор". О ритме, "проходящем сквозь
всю поэтическую вещь гулом", говорил Маяковский.
Конечно, менее всего речь шла о соотношении ударных и неударных слогов
- размере стихов. Под "музыкальным напором", "гулом" понималось внутреннее
движение, ритм - отражение тяжелого счета подземных толчков истории. Эхо
поэзии повторяло раскаты гула событий.
Гулом проходит сквозь трагедию о короле Лире буря; в ощущении ее
единого музыкального напора движутся и чередуются события. Что же выражает
собой этот пронизывающий трагедию вихрь?
ЗАВЯЗКА ТРАГЕДИИ
Горный обвал может начаться из почти незаметного движения одного камня.
Но вызвало это движение множество усилий: порыв ветра колыхнул, толкнул уже
расшатавшееся; разрушительная работа многих лет оказалась завершенной, -
последнее дуновение переместило центр тяжести камня, и он покатился,
сшибленные им, валятся другие, маленькие падают на огромные - уже качаются
вросшие в землю глыбы.
Лавина обрушивается, выворачивая деревья с корнями, в щепки обращая
жилища. Все, что годами было неподвижным, теперь само движение, и. кажется,
нет силы, способной остановить, задержать этот всесокрушающий напор.
Высказано множество предположений о причине трагических событий "Короля
Лира", будто бы единственной или хотя бы решающей: неблагодарность детей,
старческое самодурство, пагубность решения делить государство.
Множество страниц написано, чтобы объяснить неудачный ответ Корделии,
повлекший за собой столько бед.
Но как бы ни было убедительно каждое из этих объяснений и
предположений, оно посвящалось лишь заключительному движению, дуновению,
бессильному столкнуть с места даже небольшой камень. Только в единстве
противоречивых усилий, в столкновении множества устремлений можно понять
образный строй "Короля Лира" - "единый музыкальный напор" бури.
Уже не раз писалось, что нелегко объединить приметы времени каждой из
сцен. Некоторые имена заставляют предполагать, будто действие происходит за
восемьсот лет до нашей эры, но титулы графов, герцогов, лордов переносят в
другую эпоху. Клятвы Аполлоном и Юноной не вяжутся с чином капитана и
герольдом, вызывающим рыцаря на турнир.
Каждая из черт отделена от соседней веками; попытка как-то их соединить
приводит лишь к путанице столетий и обычаев. Однако все это лишь внешние
признаки; стоит заглянуть в суть происходящего, как становятся видны
очертания века. На шахматной доске сразу же расставлены основные фигуры.
"Я думал, что герцог Альбанский нравится королю больше, нежели герцог
Корнуэльский", - говорит лорду Глостеру граф Кент.
Король, соперничающие между собой герцоги, следящие за ними придворные,
объединенное и вновь распадающееся на части государство. За стенами
королевского замка появляется пейзаж: степи и нищие селения, каменные башни
на высоких холмах. Замок властвует над хуже укрепленными крепостями
феодальных разбойников, вокруг пустота, гнилая солома на крышах лачуг,
виселица и колесо для четвертования - обязательные детали ландшафта.
Люди, собравшиеся во дворце, неспокойны. Побочный сын лорда Глостера
Эдмунд законом обречен на бесправие; имущество рода получит старший сын,
наследник майората Эдгар. Младший брат был девять лет в отсутствии. Он
приехал, полный зависти и злости; его цель погубить законного наследника и
присвоить себе все, чем владеет отец, вызывающий у Эдмунда лишь презрение.
Герцог Корнуэльский затаил планы уничтожения герцога Альбанского, он
опасается его возвышения. Из разговора Глостера и Кента известно, что король
лучше относится к Альбани, нежели к Корнуэлю; распря, которая приведет к
войне между герцогами, уже назревает.
Из трех наследниц престола две - Регана и Гонерилья - ненавидят третью,
младшую сестру Корделию. Они завидуют любимой дочери короля и боятся друг
друга; они соперницы при дележе наследства.
Французский король и Бургундский герцог приехали сватать младшую дочь.
Менее всего речь идет о любви; предполагаемый брак - династическое событие.
Поэзия выражает спор владений и имуществ, а не любовное соперничество: руку
Корделии оспаривают "бургундское молоко" и "французские лозы".
От свадьбы зависит новое соотношение политических сил. Еще до того как
король произнес свои слова, все эти люди подготовлены самим ходом событий к
столкновению, борьбе, войне.
Напряженная тишина перед наступлением бури напоминает это начало.
Следует сцена раздела государства, вызвавшая так много обвинений в
неправдоподобности.
Л. Толстой - наиболее суровый критик Шекспира - начинал осуждение его
творчества с завязки "Короля Лира", считая ее особенно нелепой. В очерке "О
Шекспире и о драме" Толстой излагал эту сцену в своем пересказе: "...трубят
трубы, и входит король Лир с дочерьми и зятьями и говорит речь о том, что он
по старости лет хочет устраниться от дел и разделить королевство между
дочерьми. Для того же, чтобы знать, сколько дать какой дочери, он объявляет,
что той из дочерей, которая скажет ему, что она любит его больше других, он
даст большую часть. Старшая дочь, Гонерила, говорит, что нет слов для
выражения ее любви, что она любит отца больше зрения, больше пространства,
больше свободы, любит так, что это мешает ей дышать. Король Лир тотчас же по
карте отделяет этой дочери ее часть с полями, лесами, реками, лугами и
спрашивает вторую дочь. Вторая дочь, Регана, говорит, что ее сестра верно
выразила ее чувства, но недостаточно. Она, Регана, любит отца так, что все
ей противно, кроме его любви. Король награждает и эту дочь и спрашивает
меньшую, любимую... Корделия... как будто нарочно, чтобы рассердить отца,
говорит, что, хотя она и любит, и почитает отца, и благодарна ему, она, если
выйдет замуж, то не вся ее любовь будет принадлежать отцу, но будет любить и
мужа.
Услыхав эти слова, король выходит из себя и тотчас же проклинает
любимую дочь самыми страшными и странными проклятиями..."
На первый взгляд изложение беспристрастно, однако это не так. В самом
способе рассказа, в его, казалось бы, подробности и отчетливости заключен
художественный прием сатирического характера, обычный для Толстого. Подобным
же образом осмеяно богослужение в "Воскресении" или опера в "Войне и мире":
"На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные
картины, изображающие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В
середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень
толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к
которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они
кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней
подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и
кинжалом и стал петь и разводить руками".
Сатирическая цель очевидна, и мысль выражена ясно: только в обществе
тунеядцев подобное искусство может считаться нужным людям, на деле - это
даже не искусство, а какое-то бессмысленное зрелище. В этом и заключается
прием, с помощью которого пародируется все происходившее на сцене. Автор
тщательно перечисляет материалы, из которых изготовлены костюмы и декорации,
внешность и жесты актеров. Забывает он только музыку. Но именно она - основа
этого рода искусства, дающая всему смысл и жизнь.
Стоило только заткнуть уши, певцы и танцоры сразу же превратились в
ряженых бездельников, глупо раскрывающих рты, разводящих почему-то руками и
бессмысленно перебирающих ногами. Искусство исчезло - остался крашеный
картон, толстая девица, мужчина в нелепой шляпе с пером и будочка суфлера.
Так же поступил Толстой, пересказывая "Короля Лира". Языком описи он
перечислил метафоры и гиперболы; подробно изложив внешнее действие, он
пропустил все, дающее смысл сцене; исчезли мысли и чувства людей, остались
лишь слова и события. Слова поэзии, пересказанные прозой, потеряли смысл, а
событие стало происшествием, и притом неправдоподобным.
Писатель, прекрасно понимающий музыку, прикидывался глухим, лишь бы
доказать, что искусство, лишенное религиозно-нравственной идеи, не нужно
людям. В период страстного увлечения этой идеей Толстой сравнивал человека,
сочиняющего стихи, с пахарем, который решил бы идти за сохой, пританцовывая.
В ту пору поэзия представлялась писателю лишь безнравственным баловством. С
таких же позиций было изложено и содержание "Короля Лира". За пределами
изложения оказалась поэзия. Остались лишь ужимки танцора, пробующего пахать.
Изъявление любви к отцу не должно было определить меру наследства,
отданного каждой из дочерей. Шекспир не скупится на подробности, лишь бы
пояснить: раздел владений уже закончен и сделано это задолго до начала
дворцового торжества. Сцена с наследницами - заключительная церемония.
Глостер, встретивший Кента, идущего на торжества, говорит ему:
- Части так выравнены, что при самом внимательном разборе нельзя
сказать, какая лучше.
Хотя Лир и предлагает Корделии так рассказать о своей любви, чтобы ее
слова побудили его наградить любимую дочь "долей обширнее, чем сестрины", но
обращение это нельзя понимать буквально; известно, что две из частей уже
отданы старшим наследницам, каким же образом ответ Корделии может ей
доставить лучшую долю?..
Раздел определился не ответами наследниц, а соображениями совсем иного
порядка. В начале церемонии Лир обращается не к дочерям, а к их мужьям:
Сын Корнуэль наш и ты, любимый столь же
Сын Ольбани, сейчас мы огласим,
Что мы даем за дочерьми, чтоб ныне
Предупредить об этом всякий спор.
(Стихотворные цитаты из "Короля Лира" даются в переводе Б. Пастернака)
Предотвращение споров, иначе говоря, междоусобной войны - причина
равенства частей наследства: даже склонность к герцогу Альбанскому не влияла
на короля. Заранее известна была и доля Корделии: бургундский жених просит в
приданое лишь то, что ему было обещано, "не больше и не меньше".
Событие свершилось. Церемония должна закончиться благодарностью каждой
из наследниц, их слова для Лира - исполнение одного из обычаев: дочери
обязаны торжественно говорить о своей любви к отцу, а король, даже ушедший
от власти, не может существовать без свиты в сто рыцарей.
Но это только частичное значение сцены: для Лира все происходящее полно
величественной поэзии и глубокого смысла. В восемьдесят лет нет достаточно
сил, чтобы властвовать, то, что он еще до смерти отдал свое государство
наследницам, - мудро и справедливо. Речи дочерей кажутся ему не только
обрядом, но и выражением истинного отношения: слова любви заслужены.
Гонерилья охотно исполняет обряд; она исполняет его даже со слишком
большим старанием. Возвышенность тона настолько преувеличена, что сама форма
выдает отсутствие чувства. Обычно так и случается в жизни: громкие слова
чаще всего выражают пустоту, пафос прикрывает равнодушие.
Все это важно не только для понимания душевного склада герцогини
Альбанской, а и для каких-то сторон характера Лира: тирания привела к
слепоте. Грубо позолоченные жестянки всучили ему за чистое золото.
Отношение к подделке - пробный камень для всех лиц.
Лир не замечает ничего странного в речах двух дочерей. Корделия,
действительно любящая отца, понимает, что и от нее ждут слова в том же
стиле.
Ответ Корделии часто признавался неестественным:
...Я вас люблю,
Как долг велит, не больше и не меньше...
И действительно, если позабыть предшествовавшее, подобное обращение к
отцу не может показаться жизненным. Но это не рассказ о любви, а отповедь
лести, отказ от участия в соревновании. Если в характере Корделии увидеть не
только искренность, но и упорство, силу воли, если узнать в ней одну из
шекспировских "воительниц", станет ясным: эти слова - протест. Величавым
декларациям младшая дочь противопоставляет нарочито сухие слова. Она не
только не хочет извлекать выгод из своей любви, но ей отвратителен и сам
обычай, если его исполнение может быть выражено в такой форме.
Незначительное становится значительным. Обряд выражает уже не только
форму, а и суть жизненных отношении. Все показанное в трагедии раньше было
лишь обманчивой внешностью. Теперь начинает выявляться внутренний смысл
происходящего.
Церемония испытания любви дочерей оборачивается множеством значений.
Произведения Шекспира продолжали работу поколений. Века взрыхляли
литературную почву: сказки, предания, старинные хроники, пьесы безымянных
сочинителей - все это заготовило для Шекспира остовы фабул, контуры
характеров. И, что было главным, донесло до него традицию народного
искусства. Именно эта традиция - творчество народа, выразившее себя в
обобщениях мифов и сказок - вновь, уже с другим смыслом и иной силой, дала
себя знать в трагедиях.
Представляется интересным, что, разрабатывая старые истории, Шекспир
обычно останавливал внимание на более древних слоях сюжета, нежели на всем
написанном позже и, казалось бы, более близком к профессиональной
драматургии.
Шекспир подхватывал не эстафету "вечных" тем, а лишь поэтическую
традицию. Он не улучшал сюжеты прошлых пьес, но наполнял их иным жизненным
материалом. Содержание давала действительность. Жизнь ломала схемы
представлений с моралью, наполняла новым смыслом наивные легенды.
Поколения трудились над историей старого короля и его неблагодарных
дочерей.
Европейский фольклор знает множество вариантов этой фабулы. Народы
любили рассказывать сказку про короля, решившего испытать любовь своих
дочерей. Он предложил каждой из них рассказать, как она его любит, найти
сравнения для своей любви. Старшая сказала, что любит отца, как самое
сладкое лакомство, средняя сравнила свое чувство с любовью к красивому
платью. Младшая ответила: как соль. Ответ оскорбил короля; в гневе он изгнал
младшую дочь и роздал все имущество двум остальным. Но пришло время,
изгнанный из своего государства, он испытывал страшный голод, и вот принесли
ему самое простое кушанье, но оно было несоленое, его нельзя было есть. Так
король узнал цену соли.
Сказка попала на страницы летописи. В двенадцатом веке в истории
бриттов Готфрида Монмутского появляется легендарный Лир - сын короля
Бладуда. Решив отдать власть своим трем дочерям, Лир подвергает их
"испытанию любви". На этот раз ответы дочерей похожи на слова шекспировских
героинь. Гонерилла говорит, что отец для нее дороже души, Регана любит его
больше всего на свете. Младшая дочь, в свою очередь, задает королю загадку:
"Есть ли такая дочь, которая бы любила отца больше, чем отца? Я не думаю,
чтобы какая-нибудь дочь решилась утверждать это даже в шутку. Я всегда
любила и буду любить тебя как отца. Если же ты хочешь выпытать от меня
больше, то слушай: сколько ты имеешь, столько и стоишь".
Разгневанный король изгоняет Корделлу, делит государство между двумя
другими дочерьми. Потеряв в дальнейшем все владения, он убеждается в
истинности слов младшей дочери: теперь он ничего не имеет и уже никто его не
любит. Он понимает, что любили не его, а его богатство.
Изгнанный Гонериллой и Реганой, он находит прибежище у Корделлы,
вышедшей замуж за короля франков. Любовь младшей дочери оказалась подлинной.
Историки литературы насчитывают более пятидесяти обработок этого
сюжета. Он дошел до Шекспира и в хронике Голиншеда, и в поэмах Хиггенса и
Спенсера. И, наконец, в так называемой "старой пьесе" "Правдивая история о
короле Лире и его трех дочерях", представленной в 1594 году в театре "Роза".
В этой пьесе сказочный мотив "испытания любви" закончил первичное
существование. Это была уже не легенда и притча, а сочинение, обладающее
жизненным правдоподобием. В особенности это относилось к завязке. Толстой
считал и всю старую пьесу, и в особенности ее первую сцену, значительно
более художественной, нежели сочиненную Шекспиром:
"В старой драме Лир отказывается от власти потому, что, овдовев, он
думает только о спасении души. Дочерей же он спрашивает об их любви к нему
для того, чтобы посредством придуманной им хитрости удержать на своем
острове любимую меньшую дочь. Старшие две сосватаны, меньшая же не хочет
выходить, не любя ни одного из близких женихов, которых Лир предлагает ей, и
он боится, чтобы она не вышла за какого-нибудь короля вдали от него".
Такого рода психологическое оправдание оказалось ненужным Шекспиру,
противоречащим его замыслу; он не писал образов королей, думающих только о
спасении души; изменился и старый мотив: государство было разделено между
наследницами еще до начала "испытания любви".
Само же "испытание" было возвращено к сказочной традиции, но ему
отведено другое место и придано иное значение.
Мысль об истинной стоимости человека стала смыслом этого мотива. Ответ
младшей дочери из летописи Готфрида Монмутского - "сколько ты имеешь,
столько и стоишь" - был раскрыт в глубочайшем, полном народной мудрости
смысле.
Что же определяет истинную стоимость человека: то, чем он владеет, или
то, что заключено в его душевных качествах? Находится ли ценность в
зависимости от его жизненного положения, или он сам по себе, даже не обладая
ничем, является этой ценностью, и каковы взаимоотношения между богатством и
подлинной стоимостью человека?
Испытание меры истинной стоимости дало внутреннее движение всей
трагедии. "Испытание любви" заняло только небольшую часть этой трагической
проверки.
В философии трагедии вновь ожило, но уже совершенно по-иному выраженное
народное противопоставление сахара, красивого платья и соли. За героями
показались общественные силы. Что же касается психологического оправдания,
то в реальной среде лесть Гонерильи потеряла необычность. Глухота старого
короля к фальши тоже перестала казаться неправдоподобной.
Объяснение происходящему дала жизнь.
Исключительное выражало лишь обычное.
В числе обычного был и расцвет всех видов лести. Любое из авторских
посвящений, создававшее ореол вокруг имени мецената, в угодничестве
оставляло далеко позади себя фантазию старших дочерей Лира. Подле
повелителя, не ограниченного в своей власти, непременно существовали люди,
изо всех сил раболепствующие, готовые обожествить тиранию. И почти всегда
те, кому приходилось все это выслушивать, выслушивали с удовольствием; и
даже если эти государственные деятели и были людьми умными и опытными, ум и
опыт не мешали им быть глухими к фальши и доверчиво принимать восторженную
оценку своей личности за ее истинное значение.
Издавна это явление приобрело такой масштаб, что Данте не поскупился
отвести в аду для льстецов целый ров, где они визжали и хрюкали, брошенные в
зловонные отбросы и нечистоты.
Стоит увидеть события трагедии происходящими не в сказочном
пространстве, а в реальном мире деспотии, и поведение Гонерильи, Реганы и
Лира покажется жизненным.
Способы изображения времени в "Короле Лире" непохожи на привычный нам
историзм. Шекспир нередко выражает суть событий формами, внешне как бы
противоречащими этой сути. Иногда он рассказывает об одной эпохе, но
упоминает при этом другую; сочиняя сказку, он описывает реальность,
исторические факты переплетает с легендой; он ошибается в географии, нетверд
в хронологии.
Утверждать, что все его анахронизмы закономерны, - опрометчиво. Но не
менее легкомысленно счесть их лишь результатом условности елизаветинской
драматургии или спешки в работе.
Причины переплетения эпох и стран нередко заключались в самой поэтике.
Общеизвестно, что, как бы ни именовались автором места действия и какие
бы имена ни носили герои, события и характеры были связаны с современной ему
Англией. Но это утверждение, верное в своей основе, совсем не обозначает,
что среда всех трагедий была одной и той же, а события веков являлись лишь
маскарадом. Никто еще не пробовал перенести "Гамлета" в мир "Ромео и
Джульетты" или сыграть "Отелло" в костюмах "Макбета". Значит, не так уж были
несущественны и указанные страны, и век, в который по пьесе происходили
события.
Вернее всего сказать, что эти события происходили и в елизаветинской
Англии, и в какой-то другой (указанной в пьесе) стране, в эпоху Шекспира, но
с его эпохой сливались черты другого (указанного в пьесе) времени.
Для чего же нужен был сдвиг времен и укладов?
Стараясь понять жизнь, Шекспир отыскивал корни явлений, уходящие далеко
вглубь, сталкивал предание и реальность, древний уклад и современную
страсть.
В смешении эпох и стран он находил возможность сравнения,
подчеркивания, обобщения.
Не случайным было смещение времен и в "Короле Лире". Легендарные имена
короля и его дочерей сохранились в трагедии не только потому, что так
назывались эти герои в старину. Не случайностью являлось и то, что имена их
остались, а другие, данные лицам, похожим по фабульному положению на прошлые
варианты, были заменены новыми.
Чтобы со всей силой контраста выявить современные процессы, и на
главное действующее лицо, и на завязку событий была брошена тень другой
эпохи.
В новом веке и уже в совсем ином качестве повторилась история
старинного героя. Герой этот стал образом, одновременно и связанным с
описываемой эпохой, и противоположным ее устремлениям.
В некоторых свойствах своей натуры Лир отличен от всех его окружающих.
Он иной, непохожий на всех, кто стоит рядом. И именно потому, что он иной,
возможны и такая сила заблуждения и не меньшая сила прозрения.
Что же отличает образ Лира от других действующих лиц?
Прежде всего масштаб. Лир наделен поэтической мощью героя древних
преданий. Каждое из движений, выражающих его характер, наполнено силой. Этот
человек принадлежит к какому-то другому, не современному роду и племени. И
хотя Регана его дочь, а ему восемьдесят лет, кажется, что он родился на
несколько тысячелетий раньше своей дочери.
Огонь патриархального костра освещает его фигуру.
Иногда он кажется пришедшим из доисторического времени, героического
века, когда, по преданию, обитало на земле племя людей, величественных и в
добре, и в зле. Высшей властью обладал старейший, мудрый старшина рода.
Родовым старшиной, фигурой ветхозаветных преданий предстает иногда Лир.
В его убеждении в своей правоте заключены не простота или безумие, а
поэтическое величие. Его образ связан с легендами о времени, когда только
узнавали цену золота, люди еще не стали коварны и хитры, не делали различия
между словами и мыслями.
В "Короле Лире" - обилие библейских образов. Ветхозаветные проклятия
гремят в поэзии. Отчаяние плачей, экстаз пророчеств наполняют ритмы силой,
страстью. Древние символы и аллегории создают сравнения.
Ораторский пафос Возрождения нередко был связан с густотой тона этих
образов. И что существенно: библейские слова становились мятежными. Когда
Лютер переложил псалом сорок шестой, то получилась, как писал Гейне,
"Марсельеза Реформации". Пророки Иеремия, Даниил, Иезекиил снабдили
изречениями Томаса Мюнцера.
Однако не только эти "громкие и закованные в железо старые слова"
(Гейне)-просвечивающий слой преданий - определяют образ Лира. Неразрывно с
древними чертами, меняя форму и суть этих черт, существуют и иные свойства.
Сквозь легендарный образ проступают жизненные черты деспотического
владыки: можно узнать, как он судил, чеканил деньги, набирал солдат.
Множество подробностей, относящихся ко времени его правления, обнаружатся во
время сцен сумасшествия. Картины прошлого связаны с войной, насилием,
кровью. Король-воин, он сам учил солдата правильно натягивать тетиву лука,
королевская рука твердо держала меч.
Было время,
Своим точеным добрым палашом
Заставил бы я всех их тут попрыгать.
Не только мысли о попранной справедливости владеют им, а и воинственные
воспоминания:
Ста коням в войлок замотать копыта
И - на зятьев! Врасплох! И резать, бить
Без сожаленья! Бить без сожаленья!
Если позабыть все, связанное с преданием, пропадет поэзия и масштаб
фигуры, но если увидеть лишь эти черты и не понять всего отражающего
действительность, - исчезнут и смысл образа, и его трагическая сила. Лир
постиг царящую в мире несправедливость, но одним из выражений этой
несправедливости было и его владычество, был он сам - король.
В сценах, достигающих наибольшего трагизма, Лир осуждает не только
отвлеченное понятие власти, но и реальную власть, которою он сам обладал.
Теперь такая власть ему кажется противной разуму, преступной. Ужасающие
картины народного горя отражают действительные отношения эпохи. Это горе -
следствие владычества Лира.
Трагедия Лира заключалась не только в том, что у старика отца оказались
неблагодарные дочери. Все здание его королевского величия оказалось
непрочным, подобно всякой власти, сильной только угнетением и страхом.
Истинная жизнь была скрыта от короля. Он видел только наружность людей,
внешний вид вещей, отношений.
Лживый мирок заменил для него мир. Лесть ослепила старого короля. Его
мышление перестало отражать действительность, фантастические представления
он принял за реальность. "Малый мир" человека (излюбленный философский и
психологический образ елизаветинцев) подменил большой мир жизни. Поэтическое
выражение этого величайшего человеческого заблуждения насчитывает вековую
традицию, и Бэкон с удовольствием вспоминал слова Гераклита: "Люди, ищущие
истину в собственном своем маленьком мире, а не в большом".
Лир хотел найти истину в собственном маленьком мире.
Король обожествил свою личность. Ему стало казаться, что вовсе не
власть, полнотою которой он обладал, определила его место в жизни, но
внутренняя неизменная ценность его человеческих достоинств. В сознании Лира
постепенно образовалась искаженная картина реальных связей - слепки
наружности отношений, а все окружавшее короля было показным, поддельным.
Зеркало восприятия потускнело, изогнулось - стало кривым. Менялся мир, но
искривленный, тусклый мирок сознания человека, загородившего себя от жизни,
оставался все таким же.
Образы этих двух миров предстают в самом начале.
Подземные толчки сильнее и сильнее сотрясают большой мир: еще удар - и
все рухнет. Все уже прогнило; любые виды человеческих связей и отношений
держатся лишь на тоненькой ниточке. Еще усилие - и не только государство
распадется на три части, но и все существующее развалится на куски,
разобьется вдребезги.
Этого не замечает Лир.
Он видит позолоту, улыбки, красивые одежды, слышит лишь восторженные
слова. В его малом мире - ни облака. Там господствуют покой, идиллия. Все
происходящее прекрасно: мудрый и справедливый король осуществляет свою
последнюю волю, сейчас он снимет с головы корону и, окруженный всеобщей
заслуженной любовью, отдаст власть наследницам; теперь они будут охранять
справедливость. Седой патриарх в последний раз творит закон. Начинается
древнее испытание любви.
Но теперь не только Лир задает вопросы дочерям. Сама жизнь загадывает
старому королю загадку: что важнее для человека - сахар, красивое платье или
соль?
Туман лести закрывает перед королем смысл испытания. Лир продолжает
искать истину лишь в своем малом мире, в нем он ищет ответа. Старый король
переживает последние минуты своего самого счастливого дня.
Он отвечает: сахар и красивое платье важнее соли.
Проклята и изгнана младшая дочь. За Корделию, за древнюю правду
вступается Кент - последний из хранителей древней чести, но молчит
Глостер-царедворец, не способный возражать своему повелителю, даже если тот
неправ....
