Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт
страница №3
...рат сироническим удовлетворением вновь повернулся внутрь себя" (Кьеркегор 1971:
192). Негативная дистанцированность, по мнению Кьеркегора, становится
"моментом исчезновения" всей иронической системы.
Гоголь был, разумеется, иронистом, он и сам себя таковым считал,
например, когда утверждал, что его комедия "производит смех" "глубокостью
своей иронии" (Гоголь 1953, т. 6: 111). Ироничность
__________
14 Я имею в виду, конечно, лишь относительно близкую к нам по времени
интеллектуальную традицию Вероятно, одним из первых трактатов о демоне
Сократа следует считать трактат Апулея "De deo Socratis" 0 более почтенной
традиции интерпретации фигуры демона (или гения) см Нитцше 1975
41
Гоголя, как это ни парадоксально, явилась почвой, на которой возник и
развился гоголевский мессианизм. Ведь именно ироническая позиция позволяет
подняться над реальностью, занять по отношению к ней
иронически-дистанцированную, почти божественную позицию. Кьеркегор писал:
"Благодаря иронии субъект постоянно выводит себя за пределы и лишает
все явления их реальности во имя спасения себя самого, то есть для
сохранения своей негативной независимости по отношению ко всему" (Кьеркегор
1971:274).
В принципе это удаление от "тщеты" мира может быть, в некоторых
случаях, в том числе и в гоголевском, почвой для постулирования иной,
единственно абсолютной реальности — реальности Бога.
Удваивание в демоне есть дистанцирование телесности по отношению к
идее. Это значит, что тело ведет себя тем или иным образом не потому, что
оно выражает некое содержание, не потому, что оно включено в систему
платоновского мимесиса, а потому, что оно соотнесено с другим, пусть
невидимым телом — демоном. Гоголь в моторике своего чтения постоянно
разыгрывает соотнесенность с некой содержательной глубиной.
"Правильно-разлитое вдохновение, какое порождается обыкновенно глубоким
созерцанием предмета", медленная патетика жестов, которые Гоголь производил,
при чтении соотносят его телесность с некой идеей. Его жесты выстраиваются в
"логическую" цепочку, по-своему имитирующую логику продуманной речи.
Хлестаков ведет себя прямо противоположно, он отрывочно и неожиданно
копирует действия, производимые неким невидимым двойником, находящимся между
ним и идеей. Отсюда конвульсивность и нелогичность его моторики. Хлестаков
"повернут к себе от Идеи". Он отгорожен от идеи невидимым телом, или
удвоением своей телесности. Между его поведением и Идеей находится фильтр
двойничества, который я и называю демоном.
Таким образом, позиция ирониста, позиция дистанцирования, которая может
быть соотнесена с точкой зрения линейной перспективы, предполагающей наличие
пространства между наблюдателем и репрезентируемым пространством, с одной
стороны, задается демоном или гением, а с другой стороны, им же и
разрушается. Ведь именно тело демона "поднесено" к "глазам" так близко, что
разрушает всякое репрезентативное пространство, тем самым подрывая
"божественную" позицию ирониста, который наблюдает за всем происходящим с
недосягаемой высоты.
Демон — совершенно особое тело. Поскольку он является чистой фикцией,
"исчезающим моментом" иронической системы как системы чистой
дистанцированности, то его тело можно определить как "негативное" тело. Это
тело, выраженное в неком зиянии, пустоте, не предполагающей, однако,
перспективы зрения. Это скорее-- тактильная пустота. Оно и выражает себя в
отрывочной моторике
42
копирующего его персонажа, как пустота, как провал.
Возникает такое ощущение, что человек как бы облокачивается на пустоту, на
небытие и совершает отрывочное движение, чтобы восстановить пошатнувшийся
баланс. Если бы эта пустота была доступна зрению, то имитирующее действие
лишилось бы своей отрывочности. Отрывочность детерминируется и отсутствием
видимого "промежутка". Само пространство видения задает, предполагает некое
время (а потому и определенную инерцию) для копирования. Удаленный сигнал
действует менее неожиданно, чем максимально приближенный.
В ослабленной форме сама отчужденность гоголевского поведения
превращает его тело в некое подобие такого миметического негативного
присутствия. Гоголь со своим "двойным существом" постоянно включается в
ситуации миметического умножения. Наиболее стандартной ситуацией такого рода
были знаменитые гоголевские устные чтения. Писатель придавал им
первостепенное значение, а в статье "Чтения русских поэтов перед публикой"
(1843) обосновывал значение чтений особым характером русского языка,
звуковой строй которого самой природой якобы предназначен для перехода от
низкого к высокому:
"К образованию чтецов способствует также и язык наш, который как бы
создан для искусного чтения, заключая в себе все оттенки звуков и самые
смелые переходы от возвышенного до простого в одной и той же речи. Я даже
думаю, что публичные чтения со временем заменят у нас спектакли" (Гоголь
1953, т. 6:123).
В чтении, по мнению Гоголя, обнаруживается скрытая в голосе
миметическая сила, по-своему связанная с самим процессом раздвоения:
"Сила эта сообщится всем и произведет чудо: потрясутся и те, которые не
потрясались никогда от звуков поэзии" (Гоголь 1953, т. б: 124).
При этом "чтение это будет вовсе не крикливое, не в жару и горячке.
Напротив, оно может быть даже очень спокойное..." (Гоголь 1953,т. 6: 124).
Как видно, в ситуации чтения как раз и осуществляется, с одной стороны,
олимпийское отстранение в формах полного спокойствия, некой негативности, а
с другой стороны, конвульсивное потрясение через мимесис "силы".
Воспоминания современников, в которых чтениям Гоголя постоянно
отводится особое место, отмечают странность писательского поведения при
чтении его произведений. Николай Берг, например, вспоминал о поведении
Гоголя во время чтения его произведений Щепкиным в 1848 году:
"Гоголь был тут же. Просидев совершенным истуканом в углу, рядом с
читавшим, час или полтора, со взгля-
43
дом, устремленным в неопределенное пространство, он встал и скрылся...
Впрочем, положение его в те минуты было точно затруднительное: читал не
он сам, а другой; между тем вся зала смотрела не на читавшего, а на
автора..." (Берг 1952:502).
Раздвоение здесь принимает совершенно физический характер. При этом
голосу и телу Щепкина передается вся миметическая функция. Гоголь же,
совершенно в духе шевыревского "двойного существа", целиком принимает на
себя функции полного отчуждения от "здесь-и-теперь", физически выраженной
"негативности". Это выражается устремлением взгляда в некое "неопределенное
пространство" и полной телесной статуарностью. Тело как будто выводится
из-под контроля чувств и совершенно самоотчуждается. Разрушение
экспрессивности ("истукан") здесь негативно соотносится со сходным же
разрушением в пароксизме смеха. Можно также предположить, что щепкинское
чтение вызывало в читателях смех, а гоголевская маскообразная неподвижность
его блокировала, подавляла.
Павел Васильевич Анненков вспоминал, как Гоголь диктовал ему в Риме
главы из "Мертвых душ". Гоголь диктовал спокойным, размеренным тоном:
"Случалось также, что, прежде исполнения моей обязанности переписчика,
я в некоторых местах опрокидывался назад и разражался хохотом. Гоголь глядел
на меня хладнокровно, но ласково улыбался и только проговаривал: "Старайтесь
не смеяться, Жюль". <... > Впрочем, сам Гоголь иногда следовал моему примеру
и вторил мне при случае каким-то сдержанным полусмехом, если могу так
выразиться. Это случилось, например, после окончания "Повести о капитане
Копейкине" <...>. Когда, по окончании повести, я отдался неудержимому порыву
веселости, Гоголь смеялся вместе со мною и несколько раз спрашивал: "Какова
повесть о капитане Копейкине?"" (Анненков 1952:271).
Анненков в данном случае выступает как авторский двойник. Гоголь, как
полагается, сейчас же принимает на себя роль отчужденного, холодного
наблюдателя, демона. Ведет он себя странно. Он бесстрастно читает текст,
вызывающий у Анненкова взрывы хохота, и одновременно просит его не смеяться.
Он генерирует смех и тут же его подавляет. Он жаждет читательского смеха, но
в полную меру утверждает себя, поднимаясь над той миметической телесной
реакцией, которую он же столь неотразимо вызывает. Так работает гоголевская
демоническая машина по превращению "низкого" в "высокое", машина,
разрушающая, по мнению Аксакова, его собственное тело.
44
Рассматривая становление диалогического дискурса у Достоевского, Михаил
Бахтин выводит его, по существу, из ситуации наличия невидимого демона. Уже
в речи Макара Девушкина в "Бедных людях" Бахтин обнаруживает "стиль,
определяемый напряженным предвосхищением чужого слова" (Бахтин 1972: 351).
Эта вписанность невидимого собеседника в речь Девушкина приводит к искажению
речевой пластики. Бахтин определяет возникающий стиль как "корчащееся слово
с робкой и стыдящейся оглядкой и приглушенным вызовом" (Бахтин 1972: 352).
Оглядка, корчи — все эти телесные метафоры имеют смысл лишь постольку,
поскольку они отсылают к негативному, а по существу мнимому, присутствию
Другого. Бахтин идет еще дальше и придумывает "взгляд чужого человека",
якобы воздействующий на речь Макара Девушкина:
"Бедный человек <...> постоянно чувствует на себе "дурной взгляд"
чужого человека, взгляд или попрекающий, или-- что, может быть, еще хуже для
него-- насмешливый <...>. Под этим чужим взглядом и корчится речь Девушкина"
(Бахтин 1972: 353--354). Философски эта ситуация предвосхищает знаменитые
построения Сартра, когда последний выводит весь генезис мира Жана Жене из
взгляда, обращенного на него в детстве (Сартр 1964: 26--27), или описывает
функцию взгляда в трансформации субъективности в "Бытии и ничто" (Сартр
1966: 340--400), Здесь, однако, ситуация несколько иная, чем у Сартра.
Видимое тело, тело, на которое обращен взгляд, производит какую-то особую
речь, миметически отражающую конвульсии тела под обращенным на него
взглядом. Привалы, несообразности, пустоты и заикания в речи оказываются
пустотами, мимирующими отсутствующее, но видящее тело. Тело, превращенное во
взгляд, сведенное к чистому присутствию (подобному "истуканному" присутствию
Гоголя на чтениях Щепкина), к некой бестелесной субъективности, отчужденной
от говорящего, направленной на него извне.
Ситуация эта крайне интересна тем, что еще не содержит в себе
развернутого диалогизма в бахтинском понимании, а является лишь его
зародышем. Здесь еще нет диалогического взаимодействия двух соотнесенных
между собой речевых потоков (чуть ниже Бахтин проделает эксперимент,
развернув монолог Девушкина в воображаемый диалог с "чужим человеком").
Протодиалогизм возникает здесь как взаимодействие высказывания и видимости,
речевого и видимого. И это взаимодействие выражается в корчах речи, иначе
говоря, в ее деформациях. Взгляд может отразиться в речи как ее "провал",
как некий мимесис пустоты. Демон Макара Девушкина молчит, "не вокализуется",
если использовать выражение Кьеркегора, потому что он есть парадоксальная
негативность необнаружимого присутствия — взгляд без тела. И этот
бестелесный взгляд дистанцирует речь от "идеи", от "реальности", вписывая в
нее пустоту провалов и деформаций.
45
Проблема взгляда возникает в книге Бахтина еще раз, когда он разбирает
"Двойника":
"В стиле рассказа в "Двойнике" есть еще одна очень существенная черта,
также верно отмеченная В. Виноградовым, но не объясненная им. "В
повествовательном сказе, — говорит он, — преобладают моторные образы, и
основной стилистический прием его — регистрация движений независимо от их
повторяемости".
Действительно, рассказ с утомительнейшею точностью регистрирует все
мельчайшие движения героя, не скупясь на бесконечные повторения. Рассказчик
словно прикован к своему герою, не может отойти от него на должную
дистанцию, чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий.
Такой обобщающий образ лежал бы уже вне кругозора самого героя, и вообще
такой образ предполагает какую-то устойчивую позицию вовне. Этой позиции нет
у рассказчика, у него нет необходимой перспективы для художественного
завершающего охвата образа героя и его поступков в целом" (Бахтин 1972:
386-387).
Бахтин не совсем прав, утверждая, что Виноградов не дал объяснения
отмеченного им явления. Однако объяснение Виноградова было действительно
неудовлетворительным. С одной стороны, он принял моторику персонажей в
"Двойнике" за знаки "душевных переживаний"15. С другой стороны, он связал
возникающую механистичность моторики, ее марионеточность с установкой на
гротеск. И наконец, он объяснил отрывочность, обрывистость движений
Голядкина еще и следующим образом:
"Для того чтобы эти формулы движений и настроений не образовали
замкнутого круга, воспроизводимого с утомительным однообразием, необходимо
было разнообразить порядок их смены неожиданными нарушениями. Поэтому
встречаются в тексте бесконечные указания на внезапный обрыв начатого
действия и неожиданный переход к новому. Наречное образование вдруг
отмечает пересечение одного ряда движений другим" (Виноградов 1976:111).
Нет, разумеется, никаких оснований считать, что "внезапный обрыв и
неожиданный переход" нарушают однообразие повторности. Скорее наоборот, они
вносят добавочное однообразие, бороться с которым можно не обрывочностью, но
логичностью жестикуляционных периодов. Бахтин предлагает чрезвычайно
нетривиальное объяснение странной моторике персонажей Достоевского.
Повествователь, по его мнению, находится слишком близко к герою, он
_________
15 "В соответствии с этим неизменно повторяются и описания душевных
переживаний, знаками которых являлись внешние движения" (Виноградов 1976'
110).
46
связан с ним особой миметической нитью, которая позволяет ему
фиксировать (копировать на письме) все его движения, но не позволяет
рассмотреть его тело со стороны и таким образом занять некую внешнюю по
отношению к нему позицию. В этом смысле повествователь может быть
действительно уподоблен демону, отделившемуся от тела, но все же не
настолько, чтобы быть от него критически отчужденным.
Что же это за видение, которое исключает "устойчивую позицию вовне"?
Что это за видение, которое не позволяет увидеть? Это видение, в котором
зрение как бы подавляется фиксацией отдельного движения, отдельной
конвульсии описываемого тела. Это видение, в котором зрение разрушается
чувством моторики, по существу неким ощущением схемы тела и его динамики.
Это видение, возникающее буквально на границе зрения и слепоты. Бахтин
говорит о "бесперспективной точке зрения"16.
Приведу пример из "Двойника", отобранный Виноградовым, и с его же
комментарием:
"Помимо игры неожиданными пересечениями рядов движений, пересечениями,
вследствие которых схема действий героя проектируется в форме зигзагообразно
расположенных линий, те же эффекты комического использования моторных
образов осуществляются также посредством особого приема рисовки действия,
выполнению которого предшествует парализованная отступлением попытка. Комизм
такого "триединого движения" подчеркивается контрастными сцеплениями фраз и
слов и рождающимися отсюда каламбурами.
Пример: "...герой наш... приготовился дернуть за шнурок колокольчика...
Приготовившись дернуть за шнурок колокольчика, он немедленно и довольно
кстати рассудил, что не лучше ли завтра... Но... немедленно переменил
новое решение свое и уже так, заодно, впрочем, с самым решительным
видом позвонил..."" (Виноградов 1976: 112). Попробуем понять, что
описывает Виноградов. По-видимому, когда он говорит о "схеме действий героя,
проектируемых в форме зигзагообразно расположенных линий", он по-своему
воспроизводит присутствие глаза, помещенного в "бесперспективную точку
зрения". Глаз, буквально приклеенный к Голядкину, движется вместе с ним
некой зигзагообразной линией. Потому что стоит наблюдателю отойти чуть
дальше от голядкинского тела, и никакого зигзага не будет. Будет человек,
который приготовился дернуть за шнурок и дернул — позвонил. Но это
непротиворечивое действие дается наблюдателю, наделенному "перспективной
точкой зрения", то есть
__________
16 Дональд Фенгер говорит об "авторской свободе по отношению к единой
перспективе" и у Гоголя (Фенгер 1979: 91).
47
позицией вовне. Более того, как бы мы ни приближали точку зрения
наблюдателя к телу Голядкина, мы не получим никакого зигзага. Зигзаг вообще
возникает только в результате расслоения Голядкина, его внутреннего
удвоения, позволяющего телу действовать автономно по отношению к его воле,
или хотя бы асинхронно (выполнять уже отмененное решение). Зигзагообразные
линии, обнаруживаемые Виноградовым, вообще не могут наблюдаться, они
располагаются там, где зрение исключается. Более того, моторные образы,
интересующие Виноградова, вообще возможны только если подавить зрение как
таковое. "Бесперспективная точка зрения" в данном случае — это точка зрения
слепоты.
Наблюдателем фиксируется диссоциация динамической схемы тела, вообще не
доступной внешнему наблюдателю, но осознаваемой только самим Голядкиным.
Наблюдатель поэтому в данном случае занимает место самого Голядкина, но не
совсем, он как бы одновременно помещен и внутри и вне его тела.
Что это значит?
Вчитаемся еще раз в приведенный Виноградовым фрагмент. Реакции
Голядкина описаны с точки зрения повествователя, осведомленного о внутренних
порывах и решениях героя. Между тем само действие Голядкина выбрано
Достоевским со смыслом. Персонаж должен дернуть за шнурок. Вся
"зигзагообразность" проектируемого Голядкиным действия подчеркивает
марионеточную природу персонажа, который вообще не способен принять решение,
поскольку побуждается к действиям некой внешней силой, как будто дергающей
за шнурок его самого. Отсюда повтор характерного определения --
"немедленно". Это "немедленно" указывает на то, что за действием Голядкина
не стоит никакой идеи, никакого сомнения или решения. Его просто дергают за
шнурок. Дергая за шнурок, Голядкин лишь мимирует действие некой силы,
приложенной к нему самому. Дернуть за шнурок для него означает лишь
неосмысленно воспроизвести манипуляцию его собственного демона над ним
самим. Действие Голядкина поэтому может быть определено как миметическое
удвоение. Все же, что касается "перемены решения", "нового решения", — не
более как симуляция, поскольку никакого решения Голядкин вообще принять не в
состоянии.
Но это означает, что наблюдатель, помещая себя как бы "внутрь" психики
Голядкина, в действительности выбирает "неправильную" точку зрения, потому
что решения принимаются вовсе не внутри голядкинской субъективности, а вне
его психики, там, где расположен невидимый демон, двойник. То, что
описывается как смена решений Голядкина, в действительности — не что иное,
как миметическое дерганье некоего симулякра. Вот почему внутренняя точка
зрения оказывается внешней по отношению к тому месту, где действительно
детерминируется моторика (поведение) персонажа. А
48
внешняя точка зрения в принципе может совпасть с искомой точкой
перспективного видения.
Моторика, таким образом, выступает лишь как текст, в котором
фиксируется невозможность непротиворечивого взгляда, невозможность дискурса
с единой точкой зрения. Видимое здесь (зигзагообразные линии моторики) есть
не более как след чисто словесного, по сути невидимого. След этой словесной
игры, между прочим, отложился и в отмеченной Виноградовым каламбурности
фрагмента17.
Вальтер Беньямин оставил нам портрет беспрерывно мимирующего тела --
портрет венского ирониста Карла Крауса, по мнению Беньямина, также
анимируемого неким миметическим демоном тщеславия. Беньямин описывает
странную стратегию поведения Крауса, пишущего и одновременно имитирующего
акт письма, беспрерывно пародически меняющего маски, непрестанно
изображающего окружающих. Беньямин описывает демона Крауса как "танцующего
демона", "дико жестикулирующего на невидимом холме" (Беньямин 1986: 250).
Демон беспрерывно отчуждает личность Крауса, превращая ее в
неиссякающий ряд миметических "персон", масок. Срывание масок с окружающих
незаметно переходит в потерю аутентичности самого ирониста, исчезающего за
разворачивающейся цепочкой личин.
Почему это отчуждение проходит через повышенную жестикуляцию и танец?
Почему вообще жест принимает такое огромное, такое несоразмерное значение во
всей ситуации отчуждения и удвоения? Ведь и в разобранном эпизоде с
Голядкиным простое дерганье за шнурок, жест, предельно автоматизированный
повседневным поведением, становится вдруг чрезвычайно, неумеренно значимым.
Дело, по-видимому, в том, что именно танец позволяет одновременно
предельно абстрагироваться от внешнего наблюдателя и трансцендировать
субъективность. Известно, что Ницше считал танец своеобразной формой
мышления. Валерий Подорога дает по этому поводу следующий комментарий:
"...Танец не создает оптического пространства, где могла бы
осуществляться нормативно и по определенным каналам ориентированная
коммуникация; танец-- это пространство экстатическое, где движение
подчиняется внутренним биоритмам танцующего, которые невозможно измерить в
количественных параметрах времени, тактом или метром. Семиотика внутренних
движений
_____________
17 Движение персонажа может странным образом действительно отражать
нечто, казалось бы, совершенно с ним несоотносимое — движение письма,
например Гоголь так характеризует пластику Чичикова на балу в N "Посеменивши
с довольно ловкими поворотами направо и налево, он подшаркнул тут же ножкой
в виде коротенького хвостика или наподобие запятой" (Гоголь 1953, т. 5 171)
Чичиков буквально пишет ногой текст собственного описания
49
танцующего тщетна. Внутреннее переживание времени, а другого в танце
нет, так же как нет "внешнего наблюдателя" или не участвующего в танце,
строится по логике трансгрессии органического: все движения, на каких бы
уровнях-- физиологическом или психосоматическом-- они ни располагались,
сопротивляясь друг другу, повторяясь, но постоянно поддерживая нарастающую
волну энергии, вызывают полную индукцию всех двигательных событий тела
танцующего" (Подорога 1993а: 193). Внешний наблюдатель в такой ситуации
исчезает, но субъективность также растворяется в том, что Подорога называет
"полной индукцией всех двигательных событий тела". Тело движется уже не по
воле танцующего, а в силу распределения энергий и индуктивных процессов.
Танец, таким образом, снимая внешнюю позицию наблюдателя, не постулирует
внутренней позиции. Он реализует избавление от внешнего вне форм подлинно
внутреннего. В танце мы обнаруживаем ту же противоречивость слепоты и
зрения, ту же странную амбивалентность отношений между телом и его демоном,
что и в виноградовском примере из Достоевского.
Виноградов приводит еще один пример "триединого", "зигзагообразного"
движения у Достоевского:
"Голядкин... взял стул и сел. Но вспомнив, что уселся без
приглашения... поспешил исправить ошибку свою в незнании света и хорошего
тона, немедленно встав... Потом опомнившись... решился, нимало не медля...
и... сел окончательно" (Виноградов 1976: 112).
Ситуация здесь несколько иная, чем в сцене со шнурком, где меняются
только намерения. Здесь эти намерения реализуются. Голядкин садится, потом
"немедленно" встает, а затем "не медля" садится окончательно. И хотя
Достоевский не вводит в этот эпизод каламбура, он намеренно повторяет это
навязчивое "немедленно". Эпизод со стулом похож на эпизод со шнурком еще и в
том, что действие, которое осуществляет Голядкин, — из самых тривиальных,
автоматизированных. Фокус заключается в том, что это "стертое", ничем не
примечательное действие — человек сел — вдруг приобретает какое-то
несоразмерное значение именно за счет его повторения. Сам характер повтора
действия также значим. Голядкин не просто садится, он садится с чрезвычайной
решимостью и скоростью. Тем самым автоматизированность действия как будто
подчеркивается, тело действует со стремительностью, как будто исключающей
работу психики (хотя, как мы знаем из текста Достоевского, эти сверхбыстрые
действия отражают сложные и даже мучительные колебания).
Но именно чрезмерное подчеркивание марионеточного автоматизма,
чрезмерность жеста придают ему характер телесного события, наполненного
смыслом. То, что Голядкин прячет за ширмой
50
сверхбыстрого автоматизма, в действительности лишь обнаруживает себя.
Жест не камуфлируется, а экспонируется и тем самым предлагается наблюдателю
как наполненный смыслом текст.
Происходящее напоминает не столько танец, сколько пантомиму. Мим также
обычно изображает легко опознаваемые и наиболее привычные жесты и действия:
он показывает, как он идет по улице, срывает и нюхает цветок, выпивает чашку
кофе. Репертуар его действий столь банален, что, вообще говоря, не требует
никакой специальной техники для их имитации. Однако мим имитирует их,
заведомо преувеличивая. Более того, он как бы разрушает автоматизированность
каждого имитируемого им жеста. Для того чтобы добиться этого, мим обучается
дезартикулированию каждого движения. Автоматизированная схема жеста
уничтожается, и на ее место подставляется странная жестикуляционная
синтагма, в которой движение руки дезартикулировано таким образом, чтобы
нарушить стереотипную связь между движением плеча, предплечья и кисти.
Суставы приобретают неожиданное значение каких-то фильтров, не пропускающих
через себя кодифицированную жестикуляционную схему. В результате
складывается странное впечатление, будто кисть движется отдельно от
предплечья, а предплечье отдельно от плеча, хотя общая семантика жеста и
сохраняется.
Дезартикуляция жеста при всей ее подчеркнутости накладывается на
повышенную пластическую взаимосвязанность отдельных частей. Перед
наблюдателем разворачиваются одновременно фрагментация жестикуляционной
синтагмы, ее членение на фрагменты и новое сплетение этих фрагментов в некое
неразделимое целое. Речь идет, по существу, о перераспределении акцентов
внутри синтагмы, о ее переартикуляции, которая не может прочитываться иначе,
как разрушение жестикуляционной спонтанности, как дезавтоматизация жеста, а
следовательно, и его смысла.
Выбор банального действия должен прочитываться на этом фоне. Привычный
и не имеющий особого смысла жест пьющего человека неожиданно приобретает
какое-то особое значение. Он становится столь "содержательным", что
заставляет зрителей с интересом наблюдать за его имитацией.
Дезавтоматизация жеста и его переартикуляция — это именно то, что
происходит со многими персонажами Гоголя и что так явственно подчеркнуто в
поведении садящегося и встающего Голядкина. То же самое можно сказать и о
жестикуляционной чрезмерности.
Эта чрезмерность лежит, по мнению Хосе Жиля, в основе чтения пантомимы.
Он указывает, что тело мима
"производит больше знаков, чем обыкновенно. Каким образом мим
показывает нам, что он пьет чашку кофе? Его жест не является простым
воспроизведением привычного жеста руки, которая вытягивается, пальцев,
берущихся за ручку, руки, поднимающейся на высоту рта; перед нами
51
множество артикуляций, каждая жестовая фраза преувеличена, она содержит
множество микрофраз, которых раньше в ней не было. Жест питья вырастает,
становится барочным; чтобы показать, что чашка наклоняется к губам, рука
взлетает высоко вверх причудливым движением. Мим, таким образом, подменяет
речь; микроскопические сочленения занимают место слов, но говорят иначе, чем
слова" (Жиль 1985:101).
Я не могу согласиться с Жилем, что речь идет о производстве неких
псевдослов. Речь, на мой взгляд, идет о подчеркнутом деформировании
нормативной синтагматичности движения. Деформирование это преувеличено (то,
что Жиль описывает как перепроизводство знаков), потому что, как и всякое
деформирование, отсылает к определенной энергетике. Тело действует так, как
будто к нему приложена некая сила, способная нарушить кодифицированность
затверженных и стертых движений. Тело становится местом приложения силы,
действующей на него извне, оно превращается в тело робота, автомата,
марионетки и одновременно удваивается призраком демона, которого оно
имитирует.
Отсюда двойной эффект мимирующего тела — это тело не производящее
движения, но имитирующее движения. Мим никогда не стремится обмануть публику
естественностью своих движений. Наоборот, он стремится обнаружить подлинную
имитационность своего поведения. Как выразился Деррида, "он имитирует
имитацию". Этот двойной мимесис обнаруживается только в формах деформаций,
то есть в формах обнаружения внешних сил и энергий. Барочность жеста и есть
проявление внешней силы. Почему жесты мима чрезмерны? Почему, поднося руку с
воображаемой чашкой ко рту, он вздымает ее высоко вверх? Да потому, что он
именно разыгрывает избыточность силы, приложенной к его руке.
Генрих фон Клейст обозначил бы это явление как антигравитационность
марионеточного тела. Но антигравитационность означает только одно — к телу
приложена сила, превышающая силу гравитации. Когда Голядкин мгновенно
садится, немедленно вскакивает и решительно садится вновь, он воспроизводит
действие некоего невидимого механизма, некой пружины, которая деформирует
"нормальную" механику тела избыточностью энергии. Перепроизводство знаков в
пантомиме поэтому может пониматься как продукт игры сил. Существенно,
конечно, то, что эта игра сил создает такое сложное перераспределение
артикуляций, что она порождает иллюзию некоего содержательного текста. Тело
дается наблюдателю как тело полное смысла (перепроизводящее знаки), а потому
особенно "содержательное". Правда, ключей для чтения этого содержания не
Дается. Энергетическое тело, тело деперсонализирующееся в конвульсиях,
немотивированном поведении, приступе миметического смеха, создает иллюзию
смысловой наполненности, лишь отражающей видимость энергетического избытка.
Глава 2 КОНВУЛЬСИВНОЕ ТЕЛО: РИЛЬКЕ
1. Высокий тощий субъект в черном пальто...
В романе Рильке "Записки Мальте Лауридса Бригге" есть один пассаж,
особенно интригующий странностью описанного в нем телесного поведения.
Первый вариант интересующего меня фрагмента содержался в письме, написанном
из Парижа Лу Андреас Саломе (18 июля 1903 г.). Здесь Рильке описывает
преследующий его страх и странное ощущение от людей, сопутствующее ему.
Люди, которых он встречает в Париже, напоминают ему автоматов или фрагменты
неорганической материи:
"Когда я впервые проходил мимо Hotel Dieu, туда как раз въезжала
открытая пролетка, в ней лежал человек, покачивавшийся от каждого движения,
лежал перекошенно, как сломанная марионетка, с тяжелым нарывом на длинной,
серой свисающей шее. И каких только людей не встречал я с тех пор. Обломки
кариатид, над которыми еще тяготела вся мука, все здание муки, и под его
тяжестью они шевелились медленно, как черепахи. <...> О, какой это был мир!
Куски, куски людей, части животных, остатки бывших вещей, и все это еще в
движении, словно гонимое каким-то зловещим ветром, несущее и носимое,
падающее и само себя в падении перегоняющее" (Рильке 1971: 199-200)1
Рильке испытывает странное миметическое притяжение к этим отталкивающим
его существам, которые видятся ему "прозрачными", "извне чуть притемненными
испарениями" и содрогаемыми "хохотом, который поднимается как чад из плохих
очагов. Ничто не было менее похожим на смех, чем смех этих отчужденных;
когда они смеялись, это звучало так, будто у них внутри что-то падало и
разбивалось и заполняло их осколками" (Рильке 1971: 203).
Смех этих странных фигур проецируется на них извне, как чад очагов, но
и когда он проникает внутрь их тел, он все еще остается внешним, он
разбивается на осколки, он падает как "что-то". Интимно внутреннее остается
предельно внешним. Впрочем, все поведение существ, заполняющих воображение
поэта, целиком мотиви-
___________
1 Цитируемое письмо в русском издании сокращено не менее чем вполовину,
о чем читателю, к сожалению, не сообщается
53
ровано извне. Они ползут как обломки кариатид, на которые рухнула
тяжесть здания, их гонит какой-то зловещий ветер. В этом вынесении вовне
приводящей их в движение силы уже заключено их раздвоение, особенно
очевидное в момент падения этих призрачных тел, "падающих и самих себя в
падении перегоняющих". Рильке прибегает к загадочному образу невозможной
экстериоризации.
Это состояние нарушенности четкой границы между органическим и
неорганическим, по мнению Роберта Музиля, отражает важнейшую черту
поэтического мира Рильке, в котором повышенный метафоризм выражает
миметическую энергию безостановочного метаморфизма:
"В этом нежном лирическом взаимодействии одна вещь становится подобием
другой. У Рильке камни и деревья не только становятся людьми — как это
всегда и повсюду происходило в поэзии, — но люди также становятся вещами
или безымянными созданиями и, приведенные в движение столь же безымянным
дыханием, достигают наивысшей степени человечности" (Музиль 1990:
245).
Действительно, марионетки и кариатиды Рильке настолько в конце концов
проникаются людским, что как бы приобретают драматическую человечность, еще
далее подталкивающую общий порыв миметизма, пронизывающий мир Рильке и
включающий в конце концов его самого:
"Стараясь их выразить, я начинал творить их самих, и вместо того чтобы
преобразовать их в вещи, созданные моей волей, я придавал им жизнь, которую
они обращали против меня же и преследовали меня до глубокой ночи" (Рильке
1971:203).
Здесь перспектива, намеченная Эйхенбаумом в анализе "Шинели",
переворачивается (см главу 1). Не персонаж имитирует здесь строй авторского
сказа, но автор как бы пристраивается к персонажу. То, что определяется
Рильке как преследование со стороны персонажей, в действительности
превращается в преследование персонажей поэтом Впрочем, это выворачивание,
обращение позиций уже предполагается самой ситуацией крайне деформированной
пластики поведения.
Вспомним мима, который таким образом отчуждает собственные действия от
внутренних мотивировок и настолько переносит причину действия вне
собственного тела, что по существу позволяет зрителю занять внешнюю позицию,
совпадающую с той, откуда проектируются действия мима. Быть вовне в такой
ситуации означает быть внутри.
И наконец, Рильке описывает некое тело, по какой-то причине особенно
для него привлекательное. Именно связанный с ним кусок он в дальнейшем и
перепечатывает с некоторыми изменениями в
54
романе. Процитирую этот необыкновенный фрагмент из "Записок". Бригге
(он же Рильке) обнаруживает "высокого, тощего субъекта в черном пальто и
мягкой черной шляпе на коротких блеклых волосах". Человек этот почему-то
вызывает смех у прохожих:
"Убедившись, что в одежде и повадках его нет ничего смешного, я
собрался уже отвести от него взгляд, как вдруг он обо что-то споткнулся. Я
шел следом за ним и потому стал внимательно смотреть под ноги, но на том
месте не оказалось ничего, решительно ничего. Мы оба шли дальше, он и я, на
том же расстоянии друг от друга и спокойно достигли перехода, и вот тут
человек впереди меня, спрыгивая со ступенек тротуара на мостовую, начал
высоко выбрасывать одну ногу-- так скачут дети, когда им весело. Другую
сторону перехода он одолел одним махом. Но едва оказался наверху, он вскинул
одну ногу и подпрыгнул и тотчас притопнул опять. Легко можно было решить,
что он споткнулся, если уговорить себя, что на его пути оказалось мелкое
препятствие — косточка, скользкая фруктовая кожура — что-нибудь в таком
роде; странно, что и сам он, кажется, верил в существование помехи, ибо он
всякий раз оборачивался на досадившее место с видом упрека и недовольства,
свойственного людям в подобных случаях. Снова что-то толкнуло меня перейти
на другую сторону, и снова я не послушался, я по-прежнему шел за ним, все
свое внимание устремив ему на ноги. Должен признаться, я вздохнул с
облегчением, когда шагов двадцать он спокойно прошел, не подпрыгивая, но,
подняв глаза, я заметил, что его мучит новая незадача. У него поднялся
воротник пальто, и как ни старался он его опустить, то одной рукой, то
обеими сразу, у него ничего не получалось. Такое с каждым может случиться. Я
ничуть не встревожился. Но далее с беспредельным изумлением я обнаружил, что
суетливые руки проделывают два жеста: один быстрый тайный жест украдкой
вздергивает воротник, а другой подробный, продленный, как бы скандированный
— его опускает. Наблюдение это до того меня ошарашило, что лишь две минуты
спустя я сообразил, что жуткое двухтактное дерганье, едва оставив его ноги,
перекинулось на шею за поднятым воротом и в беспокойные руки. С того
мгновения я с ним сросся. Я чувствовал, как это дерганье бродит по телу,
ища, где бы вырваться. Я понимал, как он боится людей, и сам я уже пытливо
вглядывался в прохожих, чтобы увериться, что они ничего не заметили.
Холодное острие вонзилось мне в хребет, когда он опять чуть заметно
подпрыгнул, и я решил споткнуться тоже, на случай если это заметят. Можно
таким способом убедить любопытных, что на дороге в самом деле ле
55
жит какой-то пустяк, об который мы спотыкаемся оба. Но покуда я
размышлял, как ему помочь, он сам нашел новый прекрасный выход. Я забыл
упомянуть, что у него была трость? <...> В судорожных поисках выхода он
вдруг сообразил прижать трость к спине, сперва одной рукой (мало ли на что
могла пригодиться другая), хорошенько прижать к позвоночнику, а набалдашник
сунуть под воротник, подперев таким образом шейный и первый спинной
позвонки. В этом маневре не было ничего вызывающего, он разве чуть-чуть
отдавал развязностью, но нежданно весенний день вполне ее извинял. Никто и
не думал на него оборачиваться, и все теперь шло хорошо. Шло как по маслу.
Правда, на следующем переходе прорвалось два прыжка, два крохотных,
сдавленных прыжочка, совершенно безобидных, а единственный заметный прыжок
был обставлен так ловко (как раз на дороге валялся шланг), что решительно
нечего было бояться. Да, все шло хорошо. Время от времени вторая рука
вцеплялась в трость, прижимала ее к спине еще тверже, и опасность
преодолевалась. Но я ничего не мог поделать — страх мой все возрастал. Я
знал, что покуда он безмерно силится выглядеть спокойным и небрежным, жуткое
содрогание собирается у него в теле, нарастает и нарастает, и я в себе
чувствовал, как он со страхом за этим следит, я видел, как он вцепляется в
трость, когда его начинает дергать. Выражение рук оставалось строгим и
непреклонным, я всю надежду возлагал на его волю, должно быть слабую. Но что
воля?.. Настанет миг, когда силы его истощатся, и теперь уж недолго. И вот,
идя за ним следом с обрывающимся сердцем, я, как деньги, копил свои жалкие
силы и, глядя ему на руки, молил принять их в нужде.
Думаю, он их и принял. Моя ли вина, что их было так мало...
На Place Saint-Michel было большое движение, сновал народ, то и дело мы
оказывались между двух экипажей, и тут он переводил дух, отдыхал, что ли, и
тогда случался то кивок, то прыжок. Быть может, то была уловка пленной, но
несдававшейся немочи. Воля была прорвана в двух местах, и в бедных
пораженных мышцах засела сладкая покорная память о заманчивом возбуждении и
одержимость двухтактным ритмом. Палка, однако, была на месте, руки глядели
зло и надменно; так мы ступили на мост, и все шло сносно. Вполне сносно. Но
здесь в походке появилась неуверенность, два шага он пробежал бегом-- и
остановился. Остановился. Левая рука тихо выпустила трость и поднималась --
до того медленно, что я видел, как она колышет воздух. Он чуть сдвинул на
затылок
56
шляпу и потер лоб. Он чуть повернул голову, и взгляд скользнул по небу,
домам, по воде, ни на чем не удерживаясь, и тут он сдался. Трость полетела,
он раскинул руки, будто собрался взмыть, и как стихия его согнула, рванула
вперед, швырнула назад, заставила кивать, гнуться, биться в танце среди
толпы. Тотчас его обступили, и уже я его не видел.
Какой смысл был еще куда-то идти? Я был весь пустой. Как пустой лист
бумаги, меня понесло вдоль домов, по бульварам обратно" (Рильке 1988:
60--63). Как видно из процитированного, между Бригге и тощим субъектом
устанавливается почти полная идентификация, и происходит это как раз в том
режиме, который описан Бахтиным (см. главу 1). Глаз наблюдателя неотрывно
привязан к телу, за которым он следует. При этом глаз как бы аннигилирует
расстояние между ним и объектом наблюдения. Внимание почти целиком
сосредоточено на деталях — руках, трости, ногах, так что общая перспектива
как бы исчезает — снимается. Это "бесперспективное зрение" производит,
однако, существенную трансформацию в позиции наблюдателя. Последний как бы
соединяется с наблюдаемым в единый агрегат, в котором невозможно отделить
авторское чтение текста чужого тела от собственного его поведения. По
существу, Бригге срастается с субъектом в единую машину, части которой
притерты друг к другу как демон и его двойник, как тело и его миметическая
копия.
Субъект включает в свое тело ось — трость, которая дублирует
позвоночник и пронизывает тело подобно некому механическому элементу (ср. с
наблюдением Музиля об овеществлении людей у Рильке). И сейчас же аналогичная
ось возникает в теле наблюдателя, которое впервые механически повторяет
движения субъекта:
"Холодное острие вонзилось мне в хребет, когда он опять чуть заметно
подпрыгнул, и я решил споткнуться тоже..." Эта механическая синхронизация
двух тел первоначально задается взглядом, прикованным к ногам и рукам
субъекта. Взгляд и есть острие, которое неожиданно возвращается из
преследуемого тела и впивается в тело рассказчика.
Но это острие, разгоняющее механизм мимикрии, есть лишь дублирование
того жала2 (того взгляда), которым наблюдатель вампирически прикован к
наблюдаемому. Он стремится целиком завладеть им, он делает все, чтобы
субъект не был замечен окружающими, и в ужасе отступает, когда толпа
окружает его двойника. Он теряет тело преследуемого и воспринимает эту
потерю как потерю себя самого: "Какой смысл был еще куда-то идти? Я был весь
пус-
___________
2 Валерий Подорога высказал мнение, что жало (в его случае голос)
преобразует тело в плоть, которая в отличие от инертного тела обретает
миметические способности. — Подорога 1993а: 60--70.
57
той". То, что преследуемый предстает наблюдателю только со спины, имеет
особое значение. Отсутствие лица деперсонализирует его, делает его удобной
маской, за которой можно скрыть собственный невроз преследователя.
Преследователь помещает себя в машину и скрывает свой собственный невроз в
приводном механизме чужого невроза. Показательно, что тогда, когда
преследователь решает сымитировать странное телодвижение субъекта, решает
"споткнуться", он нагромождает целый ряд мотивировок и объяснений: "...я
решил споткнуться тоже, на случай, если это заметят. Можно таким способом
убедить любопытных, что на дороге в самом деле лежит какой-то пустяк, об
который мы спотыкаемся оба". Бригге придумывает мотивировку, чтобы самому
совершить невротическое действие.
Интересна сущность этой мотивировки. Бригге имитирует субъекта якобы
для того, чтобы окружающие не заметили странности поведения последнего.
Экстравагантный жест мотивируется камуфляжем: я повторяю странное движение,
чтобы была не замечена странность оригинала. Вообще все поведение субъекта
— не столько борьба с некой подчиняющей его себе силой, сколько борьба со
стремлением разыграть нечто театральное, таящее в себе и привлекательность и
угрозу. Наблюдатель отпадает от наблюдаемого в тот момент, когда он входит в
миметический круг толпы, тем самым отводя своему преследователю лишь роль
зрителя, но не двойника. Когда субъекта окружают люди, они тем самым
исключают Бригге из ситуации имитации, дублирования, мимикрии.
Но что, собственно, обещает субъекту эта отчаянная финальная
театрализация поведения: "...стихия его согнула, рванула вперед, швырнула
назад, заставила кивать, гнуться, биться в танце среди толпы. Тотчас его
обступили, и уже я его не видел". Рильке не случайно, конечно, использует
для движений его персонажа определение — танец.
Переход от сдержанности к этому танцу описывается Рильке в нескольких
плоскостях. Прежде всего, это переход от одного типа театральности, когда
субъект разыгрывает естественность, спокойствие, "нормальность", к другому
типу театральности, когда актер вдруг сбрасывает с себя личину персонажа,
но, вместо того чтобы обнаружить под ней "обычное" тело, обнаруживает вдруг
сверхгистриона. Пока субъект играет некоего персонажа, пока он демонстрирует
технику удвоения и идентификации, он включает в свою орбиту наблюдателя. В
тот же момент, когда он непосредственно переходит к сверхгистрионству танца,
наблюдатель исключается из цепочки мимикрий и дублирований.
В результате тело "субъекта" как бы переворачивает классические
театральные отношения. То, что выдает себя за хороший театр, — изображение
естественности — постоянно читается как маска, как фальшь. И в то же время
сверхгистрионизм одержимости во
58
всей преувеличенности его танца, во всей чрезмерности его знаков
читается как подлинное. История, описанная Рильке, поэтому может пониматься
как история обнаружения актерского, заведомо фальшивого как подлинного.
Октав Маннони как-то заметил, "что театр в качестве институции функционирует
как прирожденный символ отрицания (Verneinung), благодаря чему то, что
представлено по возможности как истинное, одновременно представляется как
фальшивое..." (Маннони 1969: 304).
Эта фальшь подлинного и подлинность фальшивого делают противоречивой
модальность чтения текста и более чем неопределенной позицию наблюдателя. В
романе Рильке смягчает те откровенные эротические обертоны, которыми
окружена сцена финального прорыва в письме:
"Теперь я был буквально за его спиной, полностью лишенный всякой воли,
влекомый его страхом, уже не отличимым от моего собственного. Вдруг трость
его полетела в сторону, прямо посреди моста. Человек встал; непривычно тихий
и одеревеневший, он не двигался. Он ждал;
казалось, однако, что враг внутри него еще не поверил в то, что он
сдался, — он колебался, разумеется, не более мгновения. Потом он вырвался,
как пожар, изо всех окон одновременно. И начался танец. <...> Вокруг него
сейчас же образовался тесный кружок, который постепенно оттеснил меня назад,
и я больше не мог видеть его. Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял
белый, облокотясь на парапет моста, и в конце концов пошел домой;
не было никакого смысла уже идти в Bibliotheque Nationale. Где та
книга, которая способна помочь мне перебороть то, что было во мне? Я
чувствовал себя использованным; как будто чужой страх изъел меня и измучил,
вот как я чувствовал" (Рильке 1988а: 29).
Человек в письме к Лу Андреас-Саломе почти превращается в фаллический
придаток самого Рильке. Рильке описывает свое предельное изнеможение, за
которым следует совершенно оргиастическое поведение человека-фаллоса,
который замирает, деревенеет, покуда из него не вырывается подобно пожару
подавленная в нем энергия. И этот оргазм завершается окончательной
выжатостью поэта: "Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял белый..."
Оргазм делает понятным и педалируемый во всем фрагменте мотив стыда,
страха быть увиденным, застигнутым врасплох. Театр, таким образом, воистину
становится театром сексуальности, в котором снимается различие между
чрезмерностью и истинностью, эксгибиционизмом и правдой. Но этот же театр
можно прочесть и как театр смерти, а последний танец "субъекта" как агонию.
59
2. Членораздельность и "детерриториализация"
Рильке подчеркивает одну деталь. Раскрепощение "субъекта" наступает в
момент, когда он отбрасывает палку. Этот протез оказывается по-своему
связанным с наблюдателем. Он также отпадает за ненадобностью. Палка работает
не просто как механическая ось, сцепляющая в единый машинный агрегат Рильке
и субъекта, или как субститут взгляда. Она же действует и как протез, как
третья нога, которая, вместо того чтобы облегчить движение человека,
затрудняет его. Трость оказывается "противодействующим" протезом. В такой
функции ее использовал, например, Герман Брох в романе "Сомнамбулы". В
начале романа он дает подробный портрет господина фон Пазенова. Походка фон
Пазенова характеризуется как чудовищная, вызывающая отвращение,
провоцирующая. Особый смысл походке фон Пазенова придает трость, которую он
при каждом шаге ритмически вздымает чуть ли не до уровня колен:
"Таким образом, две ноги и трость продолжили вместе, вызывая невольную
фантазию, что этот человек, родись он лошадью, был бы иноходцем; но самым
чудовищным и отвратительным было то, что он был трехногим иноходцем,
треногой, которая привела себя в движение. Не менее ужасающим было и
сознание того, что трехногая целесообразность человеческой походки была
столь же обманчивой, как и ее неснижаемая скорость: что направлена она была
совершенно ни на...
