Михаил Ямпольский. Демон и Лабиринт
страница №2
...й неотвратимой, почтистатической повторяемости.
Этим "машинизмом" объясняется и частый упрек в мертвенности гоголевских
персонажей, которые "ничего не выражают". Процитирую известное наблюдение
Василия Розанова, буквально формулирующее поэтику Гоголя в терминах
"физиогномического восприятия":
"Он был гениальный живописец внешних форм, и изображению их, к чему
одному был способен, придал каким-то волшебством такую жизненность, почти
скульптурность, что никто не заметил, как за этими формами ничего в сущности
не скрывается, нет никакой души, нет того, кто бы носил их" (Розанов 1989:
50)4.
Замечание Розанова любопытно тем, что ставит знак равенства между
жизненностью и скульптурностью, между крайней степенью правдоподобия и
отчужденностью движения в камне.
Георг Зиммель, анализируя творчество Родена как скульптора
"становящейся" телесности, так описывал процесс его работы:
____________
3 Томмазо Ландольфи в рассказе "Жена Гоголя" придумал загадочную жену
русского писателя — в виде резиновой куклы, вернее надувного шара, которому
он придал форму, полностью отвечавшую его желанию — Ландольфи 1963.
Фантазия Ландольфи может быть отчасти отнесена и к телу самого Гоголя,
увиденного в эйхенбаумовской перспективе
4 Андрей Белый идет еще дальше. "И самый страшный, за сердце хватающий
смех, звучащий, будто смех с погоста, и все же тревожащий нас, будто и мы
мертвецы, — смех мертвеца, смех Гоголя!" — Белый 1994 361
23
"Роден утверждает, что он привык разрешать натурщикам принимать позы по
их собственному капризу. Неожиданно его внимание сосредоточивается на особом
повороте или выверте члена, неком изгибе бедра, сгибе руки или растворе
сустава. И он фиксирует в глине только это движение этой анатомической
части, не лепя всего остального тела. Затем, часто через большой промежуток
времени, перед ним начинает вырисовываться некая глубинная интуиция всего
тела. Он видит его в характерной позе и мгновенно и твердо знает, какой из
возможных многочисленных этюдов пригоден для него" (Зиммель 1980:129).
Роден как будто исходит из абсолютного правдоподобия, он не навязывает
своей воли натурщикам, а следует их капризу. Однако затем зафиксированная им
натуралистическая деталь отрывается от тела, автономизируется и помещается в
совершенно иной телесный контекст. Это новое тело, данное Родену в интуиции,
интересно тем, что оно позволяет окончательно интегрировать анатомический
фрагмент в некую иную ситуацию. "Выверт члена" находит для себя такое тело,
которое придает капризу этого выверта все черты закономерности.
Гоголь, конечно, работает в ином материале. Но "выверты членов" его
персонажей, совершенно, казалось бы, автономные и почти марионеточные,
приобретают черты закономерности от их механической повторности.
Скульптурность Гоголя — это также включение странной, но жизнеподобной
анатомической детали в структуру телесной машины.
Существенным следствием автомимесиса, "автореференции" является
парадоксальное снятие эйхенбаумовского фоноцентризма. Эйхенбаум считал, что
фонетическая, звучащая речь предшествует письменной, что она является
перворечью гоголевского текста, задающей всю его смысловую структуру. В
действительности же звуковой жест, интонация лишь вписаны в моторику
письменного текста и отсылают не столько к звучащему слову, сколько к
мимической моторике "исполнителя". Если представить себе процесс генерации
гоголевского текста по Эйхенбауму, то вначале мы будем иметь кривляющегося
комедианта, чьи ужимки каким-то образом отражаются в интонации его речи,
чтобы затем зафиксироваться в неровностях и конвульсиях письма и в конце
концов преобразиться в марионеточное подергивание персонажей. Первичным во
всей этой сложной миметической цепочке, транслирующей и перекодирующей
телесную моторику "исполнителя", будет немая гримаса, передергом своим
обозначающая иллюзию референциальности. Звучащая речь здесь — не более как
один из этапов миметической трансляции.
Гоголь, между прочим, в "Шинели" поместил сцену мимирова-
24
ния Башмачкина, переписывающего доверенный ему документ. Гоголь как
будто наделяет Башмачкина миметической чувствительностью к извивам письма,
вовсе не предполагающим наличия звукового слоя:
"Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и
приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него
были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой:
и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его,
казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его"
(Гоголь 1952, т. 3:132)5. Подобная мимическая соотнесенность с письменным
текстом позволила Андрею Синявскому увидеть в этой сцене описание творчества
самого Гоголя, склонившегося над бумагой так, чтобы "трепет и мимика"
склоненного над бумагой лица оживляли воображаемый мир, отражаясь в нем:
"Склоненный над рукописью автор, как верховное божество творимого
из-под пера его микромира, вступает в таинственную игру с оживающими
фигурами, сплошь состоящую из шутливого подбадривания и подтрунивания и
воспроизводящую на бумаге священное лицедейство создателя, его мимическую
активность, отраженную в зеркале текста. Авторские переживания в этом
процессе миротворения напоминают часы переписывания у Акакия Акакиевича.
Представим на минуту, что буквы, которые тот вдохновенно выводит, суть герои
и события сцены, — и мы получим подобие Гоголя, подобие Бога, создающего
свет раскатами благодатного смеха" (Терц 1992:84).
Синявский буквально видит отражение в тексте мимической игры
склоненного над ним лица Гоголя. Правда, его сравнение с Акакием Акакиевичем
выглядит несколько натянутым, хотя бы потому, что Башмачкин совершенно не
похож на творящего Бога. Он действует исключительно как машина и оказывается
даже неспособным "переменить заглавный титул да переменить кое-где глаголы
из первого лица в третье" (Гоголь 1952, т. 3: 132) Его мимические реакции
возникают вне всякого смысла, как чисто рефлекторные конвульсии, когда он
"добирался" до "некоторых букв".
Сравнение Гоголя с Башмачкиным может быть справедливым только в одном
случае: если предположить, что Бог действует через
_________
5 Этот эпизод "Шинели", вероятно, как-то соотнесен с собственной
страстью Гоголя к каллиграфическому переписыванию А Т Тарасенков вспоминал
"Гоголь любил сам переписывать, и переписывание так занимало его, что он
иногда переписывал и то, что можно было иметь печатное У него были целые
тетради (в восьмушку почтовой бумаги), где его рукой были написаны большие
выдержки из разных сочинений" — Тарасенков 1952 513
25
тело Гоголя как через автомат, что писатель лишь корчится как
марионетка под воздействием высших сил, что он не творит, но действительно
"переписывает" некий предсуществующий текст. В таком случае тело писателя
удваивается неким сократовским демоном. Мне еще предстоит вернуться к
удвоению мимирующего тела, пока лишь констатирую эту странную и не
затрагивающую сознания миметическую реактивность, которой сам Гоголь,
по-видимому, придавал особое значение.
Идею гоголевского раздвоения высказал в статьях о "Мертвых душах" 1842
года С. П. Шевырев:
"Смех принадлежит в Гоголе художнику, который не иным чем, как смехом,
может забирать в свои владения весь грубый скарб низменной природы смешного;
но грусть его принадлежит в нем человеку. Как будто два существа виднеются
нам из его романа: Поэт, увлекающий нас своей ясновидящею и причудливою
фантазиею, веселящий неистощимою игрою смеха, сквозь который он видит все
низкое в мире, — и человек, плачущий и глубоко чувствующий иное в душе
своей в то самое время, как смеется художник. Таким образом в Гоголе видим
мы существо двойное, или раздвоившееся; поэзия его не цельная, не единичная,
а двойная, распадшаяся" (Шевырев 1982:56).
Анализ Шевырева произвел сильное впечатление на Гоголя и вполне совпал
с собственным самоощущением писателя6. Гоголь целиком приемлет определение
себя как "двойного существа"7.
Раздвоение отражается и в гоголевской концепции двух типов смеха,
связанных с разными типами миметизма и телесного поведения. Еще за шесть лет
до статьи Шевырева, в "Петербургских записках 1836 года" Гоголь
теоретизировал по поводу двух видов смеха — "высшего", просветляющего, и
"низшего":
___________
6 Гоголь реагирует на статьи Шевырева необычайно патетически. Он пишет
ему 18 февраля 1843 года. "Не могу и не в силах я тебе изъяснить этого
чувства, скажу только, что за ним всегда следовала молитва, молитва, полная
глубоких благодарностей богу, молитва вся из слез. И виновником их не раз
был ты И не столько самое проразуменье твое сил моих как художника, которые
ты взвесил эстетическим чутьем своим, как совпаденье душою, предслышанье и
предчувствие того, что слышит душа моя Выше такого чувства я не знаю, его
произвел ты Следы этого везде слышны во 2-й статье твоего разбора "Мертвых
душ", который я уже прочел несколько раз" (Гоголь 1988, т. 2. 294--295).
7 Общим местом стало понимание гоголевских персонажей как воплощений
"собственных гадостей" писателя, как бы зеркальных отражений низменного в
нем самом При этом сам Гоголь указывал, что изживает в персонажах низменное
в себе, таким образом производя себя "высокого". См. Жолковский 1994:
70--77. Переход Гоголя из низменного в возвышенное, таким образом, весь
осуществляется через раздвоение, составляющее характерную черту гоголевского
мира См Фенгер 1979: 236.
26
"...Комедия строго обдуманная, производящая глубокостью своей иронии
смех, — не тот смех, который порождается легкими впечатлениями, беглою
остротою, каламбуром, не тот также смех, который движет грубою толпой
общества, для которого нужны конвульсии и карикатурные гримасы природы, но
тот электрический, живительный смех, который исторгается невольно, свободно
и неожиданно, прямо от души, пораженной ослепительным блеском ума, рождается
из спокойного наслаждения и производится только высоким умом" (Гоголь 1953,
т. 6:111).
Высший смех здесь определяется Гоголем через странный оксюморон. Он
"исторгается невольно" и "свободно", при этом он рождается "из
спокойного наслаждения". В этой формуле очевидны разные ее истоки.
"Спокойное наслаждение" и "высокий ум", вероятно, восходят к шиллеровскому
определению комедии, задача которой — "зарождать и питать в нас <...>
душевную свободу" (Шиллер 1957:418--419).
Идея же "живительного", "электрического" смеха, который "исторгается
невольно и неожиданно", восходит к Канту. Согласно Канту, "смех есть аффект
от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто" (Кант 1966: 352).
Когда некое напряжение разряжается в ничто, на смену напряжению приходит
расслабление, которое выражается и в телесной конвульсии. Кант настаивает на
целительности таких телесных содроганий:
"В самом деле, если допустить, что со всеми нашими мыслями гармонически
связано и некоторое движение в органах тела, то нетрудно будет понять, каким
образом указанному внезапному приведению души то к одной, то к другой точке
зрения для рассмотрения своего предмета могут соответствовать сменяющиеся
напряжения и расслабление упругих частей наших внутренних органов, которое
передается и диафрагме (подобное тому, какое чувствуют те, кто боится
щекотки); при этом легкие выталкивают воздух быстро следующими друг за
другом толчками и таким образом вызывают полезное для здоровья движение; и
именно оно, а не то, что происходит в душе, и есть, собственно, причина
удовольствия от мысли, которая в сущности ничего не представляет" (Кант
1966:
353-354).
Таким образом, "живительный" смех у Канта совершенно противостоит идее
свободы, он действует помимо воли человека и именно через те конвульсии,
которые Гоголь относил к сфере "низменного смеха". Оппозиция между свободным
и принудительным, спокойным, светлым и мучительно-конвульсивным, становится
существенной для гоголевского творчества и его интерпретации критикой. Иван
Сергеевич Аксаков в некрологе Гоголю буквально опи-
27
сывает писателя как своеобразную машину по трансформации конвульсивного
в созерцательное и спокойное:
"Пусть представят они себе этот страшный, мучительный процесс
творчества, прелагавший слезы в смех, и лирический жар любви и той
высокой мысли, во имя которой трудился он, — в спокойное, юмористическое
созерцание и изображение жизни. Человеческий организм, в котором вмещалась
эта лаборатория духа, должен был неминуемо скоро истощиться..." (Аксаков
1981: 251) Сама смерть писателя понимается как результат такой титанической
работы. Гоголь преобразует слезы в смех ценой телесных усилий, позволяющих в
конце концов достичь высшей безмятежности созерцательного покоя.
Конвульсивное как будто гасится, поглощается телом, разрушающимся от
постоянного с ним соприкосновения. Писательское тело работает как
энергетическая, силовая машина. Эту работу Аксаков понимает именно как
телесный подвиг.
Отношения Гоголя с читателями в такой перспективе тоже могут
описываться как странное соотношение смеющихся читательских тел и
спокойного, бесстрастного писательского тела, взирающего на них сверху и
преодолевающего в себе миметическую заразительность смеха. Во время своего
позднего богоискательского периода писатель счел необходимым высказаться по
поводу театра, искусства подражания par excellence, которому сам он служил
верой и правдой долгие годы. Статья была вызвана традиционно негативным
взглядом христианской церкви на театр и была своеобразной попыткой
оправдания. Называлась она "О театре, об одностороннем взгляде на театр и
вообще об односторонности". Гоголь здесь противопоставляет два типа театра,
соотносимые с двумя типами смеха. Первый тип театра — позитивный, который
он сравнивает с церковной кафедрой и который строится на принципе
сопереживания, когда толпа "может вдруг потрястись одним потрясением,
зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом" (Гоголь 1992:
98)8. Этому "высшему" театру противопоставляется театр "всяких балетных
скаканий" (по существу, театр конвульсий):
"Странно и соединять Шекспира с плясуньями или плясунами в лайковых
штанах. Что за сближение? Ноги — ногами, а голова — головой" (Гоголь 1992:
98)9. От балета, от оперы общество "становится легким и ветреным". Это
осуждение плясунов кажется странным на фоне типичной гого-
_________
8 Здесь Гоголь, разумеется, совсем не оригинален, но следует
традиционной теории симпатии или эмпатии. См. Маршалл 1988.
9 Тот же мотив встречается в "Театральном разъезде", где Гоголь
вкладывает в уста некоего господина сравнение драматического автора с
танцором. Сравнение это в устах невежды, разумеется, в пользу танцора:
"Рассудите: ну, танцор, например, — там все-таки искусство, уж этого никак
не сделаешь, что он делает. Ну захоти я, например: да у меня просто ноги не
подымутся. А ведь писать можно не учившись" (Гоголь 1952, т. 4: 271).
28
левской преувеличенной моторики с ее танцевальностью и
конвульсивностью. Водораздел между "высшим" и "вредным" театрами, проходит,
однако, не столько между разными типами моторики, сколько между разными
типами миметизма.
"Балетные скакания" плохи потому, что они выучены и повторяются чисто
механически. Здесь как бы господствует самая примитивная миметическая форма
реактивности. В "высшем" театре заученности поведения противостоит особый
тип реакции. "Высший" театр целиком строится вокруг "высшего" актера,
которого Гоголь называет "мастером":
"Покуда актеры не заучили еще своих ролей, им возможно перенять многое
у лучшего актера. Тут всяк, не зная даже сам каким образом, набирается
правды и естественности, как в речах, так и в телодвижениях. Тон вопроса
дает тон ответу. Сделай вопрос напыщенный, получишь и ответ напыщенный;
сделай простой вопрос, простой и ответ получишь. Всякий наипростейший
человек уже способен отвечать в такт. Но если только актер заучил у себя на
дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный ответ, и этот ответ
уже останется в нем навек..." (Гоголь 1992: 103).
Таким образом, позитивный театр — тоже миметичен, но мимесис тут
строится иначе. Он целиком определяется первоартистом, но не в плане
механической реактивности, а неким мистическим способом, "не зная даже сам
каким образом". Речь идет, например, о трансляции правды и естественности,
но не в категориях механического копирования движений, а в категориях некой
"эманации", исходящей от тела "мастера". К телу этому в таком контексте
предъявляется особое требование-- быть воплощением истины. Истина,
излучаемая "мастером", не может передаваться телесным копированием его
поведения. Она передается мимесисом особого типа, как бы поверх телесной
моторики. Поэтому столь существенно подавление моторики в теле мастера. Чем
ближе тело подходит к передаче возвышенной идеи, тем более неподвижным оно
становится. Конечно, Гоголь не может назвать в качестве первоартиста Христа,
но само родство "высшего" театра с церковью делает подобное сближение
возможным10. Речь идет о том, чтобы "отвечать в такт" и таким образом
"набираться правды". Правда постигается в миметическом резонансе
мистического толка, существующем по ту сторону телесного.
В том же случае, когда телесное движение допускается, резонанс этот
предполагает определенный тип телесной механики, построенный не на простом
дублировании движений, а на своего рода сбое,
_________
10 В 1844 году Гоголь посылает С Т. Аксакову, М П. Погодину и С П.
Шевыреву экземпляры "Подражания Христу" Фомы Кемпийского с призывом
следовать этой книге См Гоголь 1988, т 2. 302.
29
неадекватности. Речь идет о миметическом устройстве с нарушенной
телесной непосредственностью.
Вот как работает это устройство в знаменитом "гуманном месте" "Шинели",
где представлено нравственное перерождение петербургского чиновника,
которому открывается моральная истина в лице жалкого Акакия Акакиевича:
"Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под
руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: "Оставьте меня, зачем вы
меня обижаете?" И что-то странное заключалось в словах и голосе, с каким они
были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что
один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других,
позволил себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и
с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде.
<... > И закрывал себя рукой бедный молодой человек, и много раз
содрогался..." (Гоголь 1952, т. 3:131--132) В целом сцена, конечно, следует
схеме преображения смехового в высокое (она описывает постепенную
метаморфозу "невыносимой шутки"). Но это преображение следует определенным
телесным законам. Вся описанная здесь цепочка начинается с того, что
нарушается механизированный режим существования Башмачкина, его обычное
переписывание прерывается (его толкают под руку), он произносит свою
знаменитую фразу каким-то "странным голосом". Речь идет о нарушении той
автоматизированной механики, которая ассоциируется с "театром балетных
скаканий". Толчок под руку как будто пробуждает странное интонирование,
сдвиг в голосоведении. Этот сдвиг (именно странность голоса и слов)
неожиданно останавливают молодого человека, который замирает как
пронзенный, включая неподвижность в сюиту движений. И далее нравственное
перерождение шутника выражается в "странных" жестах — молодой человек
закрывает себя рукой, содрогается.
Перед нами все та же цепочка "конвульсий", но производимых механизмом с
нарушенным миметизмом. Подражание здесь проходит через фазу своего рода
паралича, замирания. Конвульсии находятся в прямом соотношении с неподвижным
телом нравственного "мастера".
При этом вся цепочка морального перерождения проходит помимо сознания
молодого человека (ср. с кантовским замечанием о мысли, "которая в сущности
ничего не представляет"). Одно за другим тела вздрагивают, останавливаются,
меняют свою механику. Нравственное перерождение, описанное в "гуманном"
месте, поэтому может быть представлено именно как цепочка неадекватных
реакций, как миметизм с нарушенной непосредственностью. Так осуществляется
"высшее" миметическое постижение "правды", когда "всякий наипростейший
человек уже способен отвечать в такт".
30
2. Смеховой миметизм
Казалось бы, "гуманное место" с его моралистическим пафосом и
нарушенным миметизмом противоположно фарсовому, примитивно смеховому типу
поведения. В действительности эта противоположность отнюдь не безусловна.
Несмотря на многократно декларированное неприятие фарса, Гоголь, однако, был
весьма чувствителен к "конвульсиям и карикатурным гримасам природы".
Владимир Набоков, например, придавал особое значение гоголевскому
утверждению, "что самое забавное зрелище, какое ему пришлось видеть, это
судорожные скачки кота по раскаленной крыше горящего дома..." (Набоков
1987:176).
Эта садистическая комедия конвульсий была знакома Гоголю с детства,
поскольку в соседнем с отцовским поместье Дмитрия Прокофьевича Трощинского
(бывшего министра юстиции) среди прочих развлечений (заводилой которых был
Василий Афанасьевич Гоголь) особым успехом пользовались "проказы" над
умопомешанным священником отцом Варфоломеем:
"Он был главной мишенью для насмешек и издевательства, а иногда и
побоев со стороны не знавшей удержу толпы. Этого мало: была изобретена
особая, часто повторявшаяся потеха, состоявшая в том, что бороду шуту
припечатывали сургучем к столу и заставляли его, делая разные телодвижения,
выдергивать ее по волоску" (Вересаев 1990:34).
Такого рода "потехи" — чистая комедия конвульсий, в которой нет ничего
смешного, кроме нелепых телодвижений. Но сама непредсказуемая нелепость
таких движений отчасти (хотя бы чисто формально) сходна с телесной
хореографией "гуманного места", хотя существо ее, конечно, принадлежит
"низменному", примитивно-миметическому.
Показательно, что Гоголь превращает Чичикова в генератора такого рода
примитивного (в том числе и смехового) миметизма. Перед балом в городе N он
упражняется перед зеркалом:
"Целый час был посвящен только на одно рассматривание лица в зеркале.
Пробовалось сообщить ему множество разных выражений: то важное и степенное,
то почтительное, но с некоторою улыбкою, то просто почтительное без улыбки;
отпущено было в зеркало несколько поклонов в сопровождении неясных звуков,
отчасти похожих на французские, хотя по-французски Чичиков не знал вовсе. Он
сделал даже самому себе множество приятных сюрпризов, подмигнул бровью и
губами и сделал кое-что даже языком; словом, мало ли чего не делаешь,
оставшись один, чувствуя притом, что хорош, да к тому же будучи уверен, что
никто не заглядывает в щелку. Наконец он
31
слегка трепнул себя по подбородку, сказавши: "Ах ты, мордашка эдакой!",
и стал одеваться. Самое довольное расположение сопровождало его во время
одевания: надевая подтяжки или повязывая галстук, он расшаркивался и
кланялся с особенною ловкостью и хотя никогда не танцевал, но сделал
антраша. Это антраша произвело маленькое невинное следствие: задрожал комод,
и упала со стола щетка.
Появление его на бале произвело необыкновенное действие" (Гоголь 1953,
т. 5:167).
Чичиков продолжает в обществе свои ужимки и "антраша", а собравшиеся на
балу вторят ему как зеркало. Показательно, однако, что сюита его движений в
каком-то смысле непредсказуема, она построена на механике, существующей на
грани между автоматизированным повтором и неловкостью, — недаром он почти
обрушивает комод. При этом Гоголь описывает воздействие Чичикова через
развернутую метафору смеха, заражающего присутствующих вопреки их воле и
разуму, хотя в поведении Чичикова, собственно, нет ничего смешного:
"...Словом, распространил он радость и веселье необыкновенное. Не было
лица, на котором бы не выразилось удовольствие или по крайней мере
отражение всеобщего удовольствия. Так бывает на лицах чиновников во
время осмотра приехавшим начальником вверенных управлению их мест: после
того как уже первый страх прошел, они увидели, что многое ему нравится, и он
сам изволил, наконец, пошутить, то есть произнести с приятною усмешкой
несколько слов — смеются вдвое в ответ на это обступившие его приближенные
чиновники; смеются от души те, которые, впрочем, несколько плохо услыхали
произнесенные им слова, и, наконец, стоявший далеко у дверей у самого выхода
какой-нибудь полицейский, отроду не смеявшийся во всю жизнь свою и только
что показавший перед тем народу кулак, и тот по неизменным законам
отражения выражает на лице своем какую-то улыбку, хотя эта улыбка более
похожа на то, как бы кто-нибудь собирался чихнуть после крепкого табаку"
(Гоголь 1953, т. 5:168. — Выделено мной).
То, что происходит на балу, подобно смеху, но к комическому
прямого отношения не имеет. Показательно, что Гоголь лишь использует
развернутую метафору смеха, определяя происходящее "законом отражения", что,
собственно, и объясняет странную репетицию Чичикова перед зеркалом. Когда
Чичиков каким-то удивительным жестом треплет себя по подбородку и говорит
себе: "Ах ты, мордашка эдакой!", он лишь репетирует в зеркале реакцию на
себя окружающих. Действия и ужимки его бессмысленны, они свидетельствуют о
раздвоении Чичикова, его умножении в зеркальной
32
игре имитаций, в которой уже нет оригинала, а есть только паясничанье
копий. В каком-то смысле это умножение симулякров соотносимо с "двойным
существом" самого Гоголя в описании Шевырева, когда личность лишается
некоего индивидуального ядра и начинает пониматься лишь как система удвоений
и взаимоотражений. (Но между Гоголем и Чичиковым как будто есть существенная
разница. Чичиков зеркально удваивает себя, Гоголь отчуждает себя от
имитирующего его тела, хотя и нуждается в нем11. Тот, кто ему подражает,
должен быть на него не похож. Ведь лишь отсутствие сходства
свидетельствует о достижении "высшего" типа миметизма12.)
Достоевский тонко почувствовал эту игру удвоений, спародиро-
___________
11 Ср. с зафиксированным Анненковым отношением Гоголя к своему
подражателю Евгению Павловичу Гребенке: "Вы с ним знакомы, — говорил
Гоголь, — напишите ему, что это никуда не годится. Как же это можно, чтобы
человек ничего не мог выдумать. Непременно напишите, чтобы он перестал
подражать. Что же это такое в самом деле? Он вредит мне. Скажите просто, что
я сержусь и не хочу этого. <... > Зачем же он в мои дела вмешивается? Это
неблагородно, напишите ему" (Анненков 1952: 246). Гоголь явно не хочет
увидеть себя в поведении другого.
12 Гоголь отчуждается от прямого миметического поведения, подчеркивая
совершенную бессодержательность миметического автоматизма. В самом начале
"Мертвых душ" Гоголь дает развернутое сравнение посетителей губернаторской
вечеринки с мухами:
"Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как
носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета < .. >
они влетали вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя,
пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или
передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши обе
передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять
улететь, и опять прилететь с новыми докучными эскадронами" (Гоголь 1953, т.
5: 14).
Шевырев выделяет это развернутое сравнение из массы сходных и пытается
найти ему гомеровские эквиваленты:
"Всмотритесь в этих мух: как они грациозны и как тонко заметил Поэт все
их маленькие движения! Приведем несколько подобных сравнений из Гомера"
(Шевырев 1982: 67).
Шевырев приводит ряд примеров из "Илиады", где толпы сравниваются с
роями пчел, осами и мухами. Например. "Они толпились около мертвого, как
мухи в хлеву жужжат вокруг подойников, переполненных молоком, в весеннюю
пору, когда оно льется через край в сосуды" (XVI, 641--643). — Шевырев
1982: 67. Разумеется, гоголевское сравнение принципиально отлично от
клишированных эпических сравнений Гомера. Гоголь здесь сосредоточивается на
совершенной машинальности, автоматизированности поведения абсолютно
неотличимых созданий. Шевырев же читает это описание как эпически
отстраненный, незаинтересованный взгляд с высоты Конвульсивное или просто
бессознательно автоматизированное тело в описании Гоголя еще в большей
степени выявляет свою бессознательность, которая и перерабатывается в
надэмоциональное и "свободное". На этом примере хорошо видно, как Гоголь
перерабатывает низменное в возвышенное. Предельно механизированное
превращается в абсолютно свободное. И превращение это целиком строится
вокруг зеркального умножения тел. Именно множество "черных фраков" и делает
их движения одноообразно бессмысленными и превращает их в насекомых.
33
вав поведение Чичикова в сцене бала в "Двойнике", где Голядкин, уже на
грани удвоения, повторяет жест Чичикова:
"Эх ты, фигурант ты этакой! — сказал господин Голядкин, ущипнув себя
окоченевшею рукою за окоченевшую щеку,-- дурашка ты этакой, Голядка ты
этакой..." (Достоевский 1956, т. 1: 241)
Достоевский даже стремится сохранить звучание реплики Чичикова
(мордашка — дурашка). Жест же окоченевшей руки, хватающей окоченевшую щеку,
у него — знак наступающего самоотчуждения Голядкина в собственном
зеркальном подобии.
Во втором томе "Мертвых душ" Гоголь дает иную, но также чрезвычайно
выразительную картину смеховой имитации у Чичикова:
""Ха, ха, ха, ха!" — И туловище генерала стало колебаться от смеха.
Плечи, носившие некогда густые эполеты, тряслись, точно как бы носили и
поныне густые эполеты.
Чичиков разрешился тоже междометием смеха, но, из уважения к генералу,
пустил его на букву е: хе, хе, хе, хе, хе! И туловище его также стало
колебаться от смеха, хотя плечи и не тряслись, потому что не носили густых
эполет" (Гоголь 1953, т. 5: 300).
Вновь мы имеем дело с конвульсиями, имитируемыми на уровне телесной
моторики.
Такого рода поведение, особенно хорошо выраженное в ситуации смеха,
действующего "по законам отражения", то есть исключительно миметически,
вызывает вопрос: что оно означает, каков смысл этого автоматизированного
миметизма? Что он, используя выражение Эйхенбаума, "воспроизводит"? Для
Эйхенбаума в этой ситуации первичным был голосовой жест Гоголя. Недаром он
обращает внимание на богатое гоголевское интонирование во время чтения своих
произведений. Никто из современников, правда, не отмечал в гоголевском
чтении гротескных ужимок и чичиковских антраша. Отмечались скорее простота,
содержательность и даже торжественность каждого интонационного нюанса.
Эйхенбаум, например, приводит такую характеристику гоголевского чтения,
данную П. В. Анненковым:
"Это было похоже на спокойное, правильно-разлитое вдохновение, какое
порождается обыкновенно глубоким созерцанием предмета. Н. В. <...> продолжал
новый период тем же голосом, проникнутым сосредоточенным чувством и мыслию"
(Эйхенбаум 1969: 309). Эйхенбаум отсылает к авторской интонации по понятной
причине. Если принять ее за генератор миметических процессов, то им
придается определенная содержательная глубина. Поведение героев, телесный
жест, проступающий в тексте, отсылают в таком случае к
34
интонационному богатству, порождаемому "сосредоточенным чувством и
мыслию". Эйхенбаум делает нечто подобное тому, что осуществляет сам Гоголь,
противопоставляя чистой гротескной конвульсии высший юмор, пророческий и
меланхолический.
Если же принять, как я к тому склоняюсь, "бессмысленную", чисто
телесную конвульсию за первоимпульс миметического процесса, то ситуация
меняется. Впрочем, само понятие первоимпульса становится сомнительным в
системе зеркальных повторений, в которых инициатор миметического процесса
"отделяется" от себя самого.
Для того чтобы ответить на поставленный вопрос, следует сказать
несколько слов о смехе, который в рамках гоголевского комизма выполняет
основную миметическую функцию.
Смех организует микрогруппу, тесно объединяющую людей. Люди, не
включенные в группу смеющихся, чувствуют себя чужаками, покуда не
подключаются к общему смеху (Жорж Батай, например, считал смех одним из
фундаментальных коммуникационных процессов). Это подключение одновременно
выражает регрессию на более низкую психическую стадию. В человеческом теле
моторные и экспрессивные движения не отделены до конца друг от друга, хотя
общая эволюция homo sapiens была ориентирована на специализацию
выразительных движений в основном на лице (патогномика) и на закреплении
чистой моторики в основном за руками и ногами. Эта дифференциация связана с
тем, что рот становится органом речи — то есть выразительности в самой
концентрированной форме.
Смех обыкновенно начинается на лице как выразительное движение
(улыбка), а затем постепенно распространяется на тело (у Гоголя даже как бы
вне тела — на несуществующие "густые эполеты"). Таким образом, движение,
первоначально задаваемое как дифференцированное и выразительное,
превращается в чистую моторику. Регресс идет по пути пространственной
иррадиации движения от органа речи, рта — вокруг которого формируется
первая улыбка — к конечностям.
Лицо в такой ситуации как бы растворяется в теле (о взаимопроекциях
лица и тела см. главу 8). Если вспомнить поведение Чичикова перед зеркалом
как первоначальную репетицию такого миметического процесса, кончающегося
смехом-чиханием отроду не смеявшегося полицейского, то мы увидим, что
первоначально Чичиков целиком сосредоточен на лице, он подмигивает бровью и
губами, кое-что делает языком, треплет себя по подбородку — первое
распространение чисто мимической игры на тело, — а затем кончает
расшаркиванием, раскланиванием и антраша. Эрнст Крис называет такую
экспрессивность всего тела, toto corpore, архаическим типом экспрессивности,
подавляемым современной цивилизацией.
В определенных типах смеха тело подвергается конвульсиям,
35
отчуждающим его от него самого, делает тело чужим, не зависимым от воли
смеющегося. По мнению Жоржа Батая, тем самым оно "сводится к безличному
состоянию живой субстанции:
оно выходит из-под собственного контроля, открывается другому..."
(Батай 1973: 392)
Момент смеха — момент интенсивнейшей коммуникации, однако совершенно
безличной, открытой для любого вновь пришедшего. Смех всегда предполагает
ситуацию "удвоения", самоотчуждения и дистанцирования. Согласно замечанию
Поля де Мана, смех-- это всегда "отношение <...> между двумя "Я", но это еще
не межсубъектное отношение" (Де Ман 1983: 212). В смехе коммуницируют не
человеческие индивиды, а их овеществленные, регрессировавшие тела, их
обезличенные "Я". "Окоченевшие пальцы", "окоченевшая щека" — это только
знаки такого пугающего омертвления. В ситуации конвульсивного смеха всегда
присутствует мираж трупа, взаимопритяжение открытых навстречу другу,
"падающих" (по выражению Батая) друг в друга тел. Такой смех часто возникает
вокруг ядра почти животного ужаса, вокруг смердящей и пугающей сердцевины13.
Батай называл такой смех "медиатизированньм":
"Если в коммуникативное движение чрезмерности и общей радости
вторгается средний член, причастный к природе смерти, то происходит это в
той мере, в какой то темное, отталкивающее ядро, к которому тяготеет все
возбуждение, превращает категорию смерти в принцип жизни, падение — в
принцип фонтанирования" (Батай 1979:
205).
Смех, таким образом, медиатизирует, сближает противоположное.
Характеризующий его регресс, этот отказ от ego и неожиданное в смехе
раскрепощение id, обнаруживает важнейшее свойство смеха:
"Оно не имеет выразительного поведения. Очень сильные
эмоциональные состояния имеют сходные характеристики: в состоянии гнева
выражение лица может превратиться в гримасу, в моменты самого острого
отчаяния наружу прорываются ритмические движения — приступы
неконтролируемых рыданий или крика. Нечто сходное происходит в моменты
хохота, и мы можем убедиться в том, сколь узка грань, разделяющая выражения
от противоположных аффектов" (Крис 1967: 225).
_________
13 В "Театральном разъезде" Гоголь пишет о "холодном" смехе и говорит
об ужасе, который навевают на него живые мертвецы. При этом само понятие
мертвеца определяется им через неспособность к симпатической реактивности:
"Ныла Душа моя, когда я видел, как много тут же, среди самой жизни,
безответных, мертвых обитателей, страшных недвижным холодом души своей и
бесплодной пустыней сердца; ныла душа моя, когда на бесчувственных их лицах
не вздрагивал даже ни призрак выражения от того, что повергало в небесные
слезы глубоко любящую Душу" (Гоголь 1952, т. 4: 274). Смех в таком контексте
— "электрический" и "живительный", он приводит тело в движение, как
гальванизированный труп.
36
Смех смешивает различные аффекты, снимает дифференциацию в сфере
выразительности. Он, по существу, реализует медиацию между "высоким" и
"низким", утрачивающими в сфере его действия не просто противоположность, но
даже различимость. Странным образом медиация эта осуществляется по мере
нарастания бессодержательности, а следовательно, и недифференцированности
телесного поведения.
Все поведение Чичикова перед зеркалом отмечено тем же нарастанием
"бессодержательного" кривляния. Первоначально он перед зеркалом "примеряет"
"множество разных выражений": "то важное и степенное, то почтительное, но с
некоторою улыбкою, то просто почтительное без улыбки". Гоголь специально
отмечает чрезвычайно тонкую нюансировку выражений. Все они еще могут быть
включены в системы неких значимых оппозиций. Но постепенно выразительность
уступает место "бессодержательной" моторике: "Он сделал даже самому себе
множество приятных сюрпризов, подмигнул бровью и губами и сделал кое-что
даже языком". Постепенно эти "кривляния" распространяются на все тело и
завершаются "антраша". Эти антраша уже никак нельзя определить как "важные",
"почтительные" или "степенные". Они не поддаются определению, потому что
выходят за рамки выразительного. Характерно, что эта десемантизация телесной
моторики сопровождается "неясными звуками", "похожими на французские", то
есть утратой речевой членораздельности. "Высокое" сближается здесь с
"низким", мычание имитирует аристократический французский.
Смех "взрывается", он с необыкновенной силой возникает изнутри, но его
явление это одновременно и отказ от присутствия, это явление чего-то
сметаемого прочь самим явлением. Жан-Люк Нанси окрестил его "представлением
невозможного присутствия" (Нанси 1993: 377--378). Он задает присутствие как
распад. Генерирующее смех тело как бы исчезает, дистанцируется от самого
себя до полного исчезновения.
Одной из характерных черт смеховой мимики является разрушение
экспрессивности. То, что в рамках выразительности можно определить как
целостный гештальт (лицо, например, в системе выразительности — это образ,
обладающий индивидуальностью и единством смысла), разрушается,
фрагментируется, рассыпается и предъявляет наблюдателю некоего монстра. Вот
как описывает Набоков миметическую смеховую суггестию у Пнина, русского
профессора, читающего русскую комедию XIX века американским студентам, не
способным на уяснение "хоть какой ни на есть забавности, еще сохранившейся в
этих отрывках":
"Наконец, веселье становилось ему непосильным, грушевидные слезы
стекали по загорелым щекам. Не только жуткие зубы его, но и немалая часть
розоватой де-
37
сны выскакивала вдруг, словно черт из табакерки, рука взлетала ко рту,
большие плечи тряслись и перекатывались. И хоть слова, придушенные пляшущей
рукой, были теперь вдвойне неразличимы для класса, полная его сдача
собственному веселью оказывалась неотразимой. К тому времени, когда сам он
становился совсем беспомощным, студенты уже валились от хохота: Чарльз
прерывисто лаял, как заводной, ослепительный ток неожиданно прелестного
смеха преображал лишенную миловидности Джозефину, а Эилин, отнюдь ее не
лишенная, студенисто тряслась и неприлично хихикала" (Набоков 1993:163).
Распад физиогномики Пнина — необходимое условие нарастающего в группе
миметизма. Элементы механичности в поведении Пнина (десна, выскакивающая,
словно черт из табакерки; взлетающая ко рту рука и т. д.) отражаются в чисто
механическом поведении студентов: лающем, как заводном, Чарльзе, трясущемся
теле Эйлин. Миметизм действует, снимая различия между членами группы,
соединяя их между собой как части единой, трясущейся и дрожащей машины.
Именно это снятие различий и делает героев миметических цепей
своеобразными двойниками. При этом комически гротескное тело вызывает не
просто удвоение, дистанцирование или, наоборот, миметическую идентификацию с
ним. Оно оказывается телом-посредником, через которое дистанцирование
постоянно переходит в идентификацию и наоборот. Ханс Роберт Яусс заметил:
"Смех над одним из вариантов комического героя часто превращается в
смех вместе с ним. Первоначально мы, вероятно, смеялись над Лисом,
Ласарильо, Фальстафом, мистером Пиквиком, но затем мы осознали, что
неожиданно присоединились к ним в их смехе" (Яусс 1982: 195).
Такая ситуация предполагает наличие некой "мерцающей" точки зрения,
которая одновременно дистанцирована от персонажа и вместе с тем почти
склеена с ним. Эта двойственность точки зрения лучше всего выражается в
двойнике — неком теле, как бы существующем вне своего "оригинала", но
вместе с тем от него практически неотделимом.
3. Удвоение и демон Сократа
Юрий Лотман объясняет вранье Хлестакова тем, "что в вымышленном мире он
может перестать быть самим собой, стать другим, поменять
первое и третье лицо местами, потому что сам-то он глубоко убежден в том,
что подлинно интересен может быть только "он", а не "я".
38
<...> То раздвоение, которое станет специальным объектом рассмотрения в
"Двойнике" Достоевского и которое совершенно чуждо человеку декабристской
поры, уже заложено в Хлестакове..." (Лотман 1992, т. 1: 345) Гоголь не
просто раздваивает Хлестакова через вранье, он одновременно подчеркивает
специфическую механистичность его поведения. В "Замечаниях для господ
актеров" Гоголь так характеризует Хлестакова:
"Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии
остановить внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова
вылетают из уст совершенно неожиданно" (Гоголь 1952, т. 4: 281). Хлестаков
как будто воплощает в себя кантовскую концепцию смеха, с ее
неожиданным срывом в "ничто". Он является знакомой нам уже машиной с
нарушенным автоматизмом поведения. В письме-наставлении Михаилу Щепкину (10
мая 1836 г.) Гоголь особенно настаивает на "отрывочности" хлестаковской
пластики:
"Каждое слово его, то есть фраза или речение, есть экспромт совершенно
неожиданный и потому должно выражать отрывисто. Не должно упустить из виду,
что в конце этой сцены начинает его мало-помалу разбирать. Но он вовсе не
должен шататься на стуле; он должен только раскраснеться и выражаться еще
неожиданнее, и чем далее, громче и громче" (Гоголь 1988, т. 1: 451). В сцене
вранья, о которой говорит Гоголь, Хлестаков становится наконец главным
миметическим телом всей пьесы, и окончательное утверждение в этой роли
совпадает с подчеркиванием непредсказуемой отрывочности его поведения.
Хлестаков буквально сам не знает, что будет следующим экспромтом его не
контролируемого сознанием тела. Любопытно указание Гоголя на то, что
Хлестаков не должен раскачиваться на стуле. Такое раскачивание также
относится к разряду автоматизированных, механических движений, но оно
обладает предсказуемостью.
Миметическое тело в полном смысле этого слова не должно капсулироваться
в автономности ритмически однообразного движения, оно должно быть чутко
настроено вовне. Будучи центром миметических процессов, происходящих в
пьесе, Хлестаков как бы раздваивается. Его тело ведет себя так, как будто
оно реагирует на иное, невидимое тело, чью логику оно не может рассчитать,
оно входит в соприкосновение с тем самым "демоном", о котором я упоминал
выше.
Известно, что Сократ считал, будто его сопровождает некий демон
(гений), который, по сведениям Платона, дает ему советы, останавливает его,
когда он хочет совершить "неправильный" поступок, а по мнению Ксенофона,
активно побуждает его к действиям. Гегель, уделивший демону Сократа
значительное внимание, связы-
39
вает его с неспособностью греков принимать решение, руководствуясь
внутренними побуждениями. Оракул — это способ передачи решения "внешнему
факту". Демон Сократа, по мнению Гегеля, — это "оракул, который вместе с
тем не представляет собой чего-то внешнего, а является чем-то субъективным,
есть его оракул" (Гегель 1932: 66). Речь идет о процессе проекции
вовне внутреннего решения и одновременно интериоризации "внешнего" решения.
Плутарх, например, объяснял феномен сократовского демона тем, что душа,
проникая в плоть, становится иррациональной. Наиболее же чистая,
рациональная, интеллектуальная часть души у некоторых как бы остается над
телом, поднимаясь вверх над головой человека. Интеллект у таких людей как бы
оказывается вне плоти и говорит с телом извне:
"Теперь та часть, которая погружена в тело, называется "душой", в то
время как часть, неподвластная смерти, обычно называется "разумом" и
считается внутренней способностью, так же как предметы, отраженные в
зеркалах, кажутся внутри зеркал. Тем не менее всякий, кто понимает этот
предмет правильно, называет ее "божеством" из-за того, что она существует
вовне" (Плутарх 1992:
344).
Закономерно Гегель усматривает в Сократе важный этап развития связи
индивидуума с "реальным всеобщим духом", демон же выступает в качестве
воплощения такой формирующейся связи. Гегель пишет:
"Так как у Сократа внутреннее решение только что начало отделяться от
внешнего оракула, то было необходимо, чтобы это возвращение в себя появилось
здесь при его первом выступлении еще в физиологической форме <...>. Демон
Сократа стоит, таким образом, посредине между внешним откровением оракула и
чисто внутренним откровением духа; он есть нечто внутреннее, но именно таким
образом, что он представляет собой особого гения, отличного от человеческой
воли, но еще не ум и произвол самого Сократа. Более пристальное рассмотрение
этого гения показывает нам поэтому форму, приближающуюся к сомнамбулизму, к
раздвоенности сознания, и у Сократа, по-видимому, мы явно находим нечто
вроде магнетического состояния, ибо он, как мы уже упомянули, часто впадал в
оцепенелость и каталепсию" (Гегель 1932: 68-69).
Гегелевский анализ интересен для нас потому, что он связывает
определенные формы сознания, вернее переход от одной формы сознания (и, как
мы бы уточнили сегодня, — дискурса) к другой форме через чисто
физиологический тип реакции. Переход от внешнего к внутреннему, от
абстрактного, всеобщего к индивидуальному вы-
40
ражается у Сократа в расщеплении сознания и тела, в проявлении
неожиданного автоматизма, механичности (сомнамбулизм, каталепсия). Речь
идет, таким образом, и о нарушении нормальной динамики тела, с которой
как-то связан демон Сократа.
Ситуация сократовского магнетизма (безусловно связанная с миметической
энергией, которую Сократ проецировал на окружающих) предполагает как бы
извлечение "духа" из сократовского тела, трансформацию этого тела в
миметическую марионетку, следующую за отчужденным от Сократа демоном. Сам
Сократ становится "магнетическим" только через эту стадию раздвоения и
механизации собственной телесности. Таким образом, миметический процесс,
инициируемый Сократом, отражает не столько даже связь тела-куклы с
овнешненной, принявшей облик демона субъективностью, сколько ситуацию
перехода от одного типа дискурса и сознания к другому. По выражению Гегеля,
"это возвращение в себя появилось здесь при его первом выступлении еще в
физиологической форме". Меня, собственно, и интересует, что означает
каталептическая, сомнамбулическая физиологическая форма, что она отражает,
что мимирует. Ведь отрывистость и неожиданность телесного поведения
Хлестакова также относится к каталептическому сомнамбулизму.
Вслед за Гегелем демон Сократа заинтересовал Кьеркегора14. Последний
обратил внимание на два свойства демона — невокализуемость его голоса и
нежелание давать позитивные, побуждающие советы. Тот факт, что голос демона
не слышен и он лишь предупреждает "неправильные" действия, по мнению
Кьеркегора, говорит о негативной природе демона, противостоящей позитивности
классического греческого красноречия:
"На место этого божественного красноречия, реверберирующего во всех
вещах, он подставил молчание" (Кьеркегор 1971:188).
Демон конкретно выражает ироническую, то есть
негативно-дистанцированную позицию Сократа как по отношению к материальной
реальности, так и к идее: "...Идея становится пределом, от которого Сок...
