А.Г.Шнитке. Беседы, выступления, статьи
страница №14
...лен по-своему воспринимать смысл этого странного повествования. Для западного зрителя, возможно, более интересна политическая подоплека, связанная с "ленинской" закваской, для русского - жестокая драма абсурда, разворачивающаяся перед глазами со всем своим нецензурным блеском. Но в любом случае налицо картина сатанинского разгула зла, вечного по природе, но убийственно агрессивного именно на родине песенки Во поле береза стояла, которую еще Чайковский не смог сделать до конца позитивным символом в музыке...И тут становится понятным, зачем Альфред написал эту музыку. По его
207
собственному признанию, это еще один эскиз, еще одна ступень к Фаусту. "Бывают такие темы, - говорит Альфред, - которыми всю жизнь занимаешься и никак не можешь довести их до конца. "Фауст" - и есть моя главная тема, и я уже ее немножко боюсь..."
Спрашиваю о Фаусте. "Он вчерне написан весь, - говорит Альфред. -Есть ряд проблем: в частности, во втором акте будет электронная музыка - мы здесь сотрудничаем с Андреем (Шнитке. - А.И.
). И потом: то, что написано, оказывается, слишком длинно - какой-то издательский компьютер высчитал, что в этом виде опера будет длиться шесть часов, а надо вдвое меньше..."...Как ты живешь сейчас, - спросил я Альфреда на следующий день после премьеры, - чувствуешь ли, что стал писать иначе, что твоя музыка, твои взгляды изменились под влиянием жизни в Германии?
- Моя жизнь, - отвечал он, - теперь в сильной степени окрашена инсультом, который у меня был. Я чувствую его последствия, к сожалению, очень сильно. Вместе с тем у меня появилось ощущение, что я стал быстрее писать. Могу судить по тем двум сочинениям, которые я сейчас уже написал в черновиках, - это Третья соната для фортепиано и Шестая симфония. В ту же секунду, когда возникает идея что-то сделать, это и делается. Потом я на полчаса или на час должен как бы выключиться. Я вспоминаю, что лет двадцать назад Д. Д. Шостакович (я это косвенно слышал, не мне он это рассказывал
), находясь в Репино, скептически говорил, что вот, все, мол, сочиняют все время, а он - как-то не может, он может работать только пока пишет, а потом сразу выключается. Я подумал тогда, что он дурака валяет и издевается над всеми нами. А сейчас мне начинает казаться, что такое притворство, такое притворное сочинительство действительно существует у большинства людей, и, к сожалению, только у немногих есть истинное отношение. Таким образом, очень часто пишется не истинное сочинение, а сопутствующее, и оно-то больше всего времени и отнимает. А потом, когда оно уходит, остается дилемма: сочинять - или не сочинять. Сейчас многое для меня объясняется именно этой прямой дилеммой. Я не знаю как пойдет дальше... Я надеюсь, что буду сочинять...Апрель 1992 г.
Слово о Прокофьеве
Многоуважаемые дамы и господа!
В истории человечества никогда не наблюдалось движения от худшего к лучшему. Но если бы не было надежд на улучшение, не было бы и самой жизни. Каждое из человеческих поколений стремилось - притом не с холодным сердцем, но в высшей степени настоятельно - наконец-то воплотить сокровенную мечту в жизнь. Иногда складывалось впечатление, будто это удалось. А затем все снова оказывалось лишь иллюзией. Однако без такого постоянного отодвигания в. будущее недостижимого в реальности исторического горизонта жить дальше было бы невозможно.
Первая мировая война поколебала всеохватный, гарантированный вроде бы на сто процентов оптимизм страстно ожидавшегося XX столетия -Серебряного века. И все-таки надежда еще сохранялась. Кто мог ожидать тогда второго удара истории, что унесет намного больше миллионов жизней, гибельного огня атомной бомбы и еще многого другого? Если сложить все человеческие жертвы, то наше столетие безусловно обогнало все предыдущие. Но насытилось ли Зло?
А между тем начало XX века обещало человечеству долгожданную надежность исторического маршрута. Войны, во всяком случае великие, казались уже невозможными. Наука вытеснила веру. Любые еще непреодоленные препятствия должны были вскоре пасть. Отсюда - холодная, спортивная жизненная установка на наиполезнейшее, равно как и одухотвореннейшее, в судьбах молодых людей
, Прокофьева в том числе. Это был естественный оптимизм - не идеологически внушенный, но самый что ни на есть подлинный. Та многогранная солидаризация с эпохой и ее атрибутами - скорыми поездами, автомобилями, самолетами, телеграфом, радио и так далее, - что давала отрезвляюще-экстатическую, раз и навсегда достигнутую, точнейшую организацию времени, отразившуюся и в житейских привычках Прокофьева. А потому надвигавшиеся испытания - жесточайшие в истории человечества - еще долго будут восприниматься как трагическое недоразумение. Потому же оптимизм, ставший исходным жизненным пунктом, сохранился на всем дальнейшем пути, пусть и с неизбежной корректировкой повседневности. Недопущение сюрреалистических ужасов действительности, несгибаемость, внутреннее табу нa слезы, пренебрежение к оскорбительным выпадам - все это казалось спасением. Увы, спасение было иллюзорным. Еще более важная, невидимая, но существеннейшая часть спортивно-деловитой личности Прокофьева, столкнувшись с ложью, была жестоко ранена, но спрятала эти раны столь глубоко, что уже не могла от них избавиться, и они пресекли жизнь композитора на пороге 62-летия.Выступления, статьи, заметки Шнитке 210
И все-таки Прокофьев был не из той породы людей, что гнулись под бременем эпохи. Правда, в его жизни нет примеров открытого сопротивления ритуальному театру истребления. Зато нет и уступок. Он принадлежал к числу тех, кто в самых ужасных обстоятельствах сохранил свое человеческое достоинство, не сдался на милость внешне всесильной повседневности. Он оказывал спокойное, но тем более стойкое сопротивление. Его поведение в различных ситуациях создает образ человека холодного, все заранее рассчитывающего, очень пунктуального и защищенного ироническим разумом от миражей современности (это подтверждают и рассказы
знавших его, например, Николая Набокова). Свидетельств прокофьевской гениальности в организации времени много. И среди них лучшее -его наследие, которое вряд ли было бы столь обширным и столь высококачественным при так называемой нормальной жизни, когда композитор воспринимает возможность работать как редкий подарок. В этом человеке должно было ясно ощущаться динамическое взаимодействие поэтической сущности и делового образа жизни. Краткие письма, экономная манера письма со старорусским обычаем опускать гласные, преодоление собственныx кoмплeкcoв, для которых у него было более чем достаточно причин, как внутренних, так и внешних. Сдержанность в поведении, отказ от простых человеческих объяснений типа "Был болен" или "Не хотелось работать". Он работал и в самый последний день своей жизни, 5 марта 1953 г.Конечно же, он знал все. Знал и о том, что болен и не может надеяться на слишком долгую жизнь. Поэтому предпочел своевременно отказаться от выступлений в качестве пианиста, позднее и от дирижирования, чтобы сохранить время для композиции. И именно такая способность постоянно отказывать себе, отбрасывать заурядные псевдопроблемы публичной жизни, такое недопущение внешней действительности в свой дом, в свою душу, да, пожалуй, и в собственную музыку, такое избегание общественной деятельности дали столь внушительные результаты: творческое наследие из 131 опуса по большей части первоклассной музыки, что привычно скорее для XVIII столетия, пусть нелегкого, но несравненно более естественного, чем для нашей запутаннейшей современности с ее нескончаемым демагогическим представлением. Та вроде бы давно исчезнувшая реальность, что оставалась возможной разве что в стилизованной или идеализированной реконструкции неоклассицизма, у Прокофьева предстает естественной и своенравно-живой, как будто вовсе и не существует темной ночи настоящего! Этот человек видел мир иначе и иначе слышал его. Наверное, природа подарила ему иные основы и иные точки отсчета, чем подавляющему большинству людей. Темные бездны реального никогда не лишались в его представлении всепокоряющего солнца. Это абсолютно уникально. Кого можно с ним сравнить? Последнее произведение Прокофьева, Седьмая симфония, кажется, написана юношей. Она полна неисчерпаемой жизненной силы и несет в себе нечто спонтанное.
Такое преодоление настоящего ради вечности не было исключительно интеллектуальным достижением, хотя и интеллектуальным тоже. Это всеобъемлющее решение жизненных проблем, концепция существования.
211
Видимо, каждый человек на вcex повоpoтax пути остается тем, чем он был с самого начала, и время тут ничего не может поделать. Следует лишь сказать, что мрачные начала бытия Прокофьеву также нe были чужды. Достаточно вспомнить сцену аутодафе в Огненном ангеле или сцену смерти князя Андрея в Войне и мире, равно как и множество трагических и драматических поворотов в форме, например, Шестой симфонии, или Восьмой фортепианной, или Первой скрипичной сонаты. И во Втором струнном квартете, и в Пяти стихотворениях Анны Ахматовой. А гениальная сцена двойного самоубийства в Ромео и Джульетте? Слишком долго об этой серьезнейшей музыке судили лишь по ее дерзкой оболочке, не обращая внимания на глубоко прочувствованную суть. Видели карнавальный блеск внешнего мира, не принимая во внимание серьезность - строгую серьезность, не дозволяющую страданию выплеснуться и затопить все вокруг. А ведь серьезность присутствует у Прокофьева с самого начала! Стоит подумать о Втором фортепианном концерте, об этом до сих пор остающемся спорным звуковом мире, исполненном жесткости и суровости. О Скифской сюите Ала и Лоллий, очень своеобразном "теневом варианте" Весны священной. О Второй или Третьей фортепианных сонатах и еще о многом другом.
Этот человек, конечно же, знал ужасную правду о своем времени. Он лишь не позволял ей подавить себя. Его мышление оставалось в классицистских рамках, но тем выше была трагическая сила высказывания во всех этих его гавотах и менуэтах, вальсах и маршах. Он в буквальном смысле слова был Господином в галстуке, поэтому, когда он явился в 1948 году на ждановский квазиинтеллектуальный спектакль истребления в ЦК партии - в бурках и лыжном костюме - это имело более глубокий смысл, чем просто внешняя форма. Глубинный смысл можно было увидеть и в последствиях: сущность этого несентиментального человека не могла вынести болтовню
"ответственных" работников, он был сломлен ею и прожил уже недолго.А ведь его жизнь начиналась так прекрасно! Счастливое - то есть отнюдь не идиллическое - детство с занятиями у Глиэра, Римского-Корсакова, Лядова, у Есиповой и Николая Черепнина. Счастливая - то есть богатая конфликтами - юность, с очень рано начавшимся концертированием при непрекращавшемся сочинительстве. Но затем пришли война и революция, возникло решение переждать худшее время за границей, что удалось тогда осуществить - как и многим другим - при помощи Луначарского. Затем решение вернуться - как у очень немногих. Прокофьев словно принципиально отказывался признавать апокалипсический перелом в истории XX века, с таким энтузиазмом начавшегося. Он пытался преодолеть это с холодным спокойствием спортсмена, он будто не слышал и не видел приближения небывалой в истории истребительной резни. Точнее, не хотел видеть и слышать. Такая позиция в определенной степени сблизила его с великим современником и соперником Игорем Стравинским - в отличие от чуть старшего по возрасту друга Николая Мясковского, ощущавшего неукротимое наступление ада хотя и наивно, но отчетливо. Го-
212
раздо сильнее чувствовал все это Дмитрий Шостакович, с почти сейсмографической точностью зафиксировав чернейшую из всех прежних непогод в истории человечества. Конечно же, возвращение Прокофьева в Россию можно рассматривать по-разному. Это могло быть и недоразумением. Наверное, оставшись на Западе, он прожил бы дольше. Но в таком случае скорее всего не появились бы столь значительные произведения, как Пятая, Шестая и Седьмая симфонии, оперы Война и мир и Обручение в монастыре, балеты Ромео и Джульетта и Золушка, Второй скрипичный концерт и Симфония-концерт для виолончели с оркестром, как фортепианные сонаты с Шестой по Девятую, Первая и Вторая скрипичные сонаты и еще целый ряд работ. Или они звучали бы совсем иначе.
Вторая мировая война стала для Прокофьева, как и для Шостаковича, труднейшим, но и важнейшим периодом в жизни. Создавались симфонии и фортепианные сонаты, продолжалась работа над Войной и миром и Золушкой. Тогда просто не было времени для отвлекающих официальных речей и дьявольских корректур. Но сразу после окончания войны привычный спектакль возобновился. А затем началась решающая атака, каковая предпринималась доселе лишь против одной композиторской личности -Шостаковича, и не раз наносила ему тяжелые раны. Теперь, однако, требовались новые жертвы. Тут уже пришел черед Прокофьева, Арама Хачатуряна, Мясковского, Шебалина, Попова плюс балластная фигура Вано Мурадели в качестве зачинщика. Верный сталинский палач Жданов произнес в январе 1948 года свою речь, и все притворились такими же тупыми, как и он; среди коллег вспыхнула какая-то истеричная демонстрация нерассуждающей личной верноподданности. Было здесь и нечто большее, более опасное: душевное отчаяние почти в каждом разбудило эгоистическую жажду самосохранения любой ценой. Тогда как по-настоящему сохранить себя удалось лишь тем, кто об этом вовсе не заботился.
Последствия такого, худшего в истории, идеологического фарса самоистребления оказались для нашей музыки многообразными, и они до сих пор еще не преодолены. Затронутые постановлением ЦК фигуры быстро испытали на себе его воздействие. Прокофьев тоже. И то, что он все-таки не склонился, объясняется противоречивостью его положения. Стойким сохранением ставшего привычным в годы эмиграции жизненного распорядка в полностью изменившихся условиях. Объективный трагизм судьбы Прокофьева кроется в отрицании трагического как высшего жизненного критерия, ибо благодаря этому трагическое становится вдвое сильнее и убедительнее. Оставалось, следовательно, лишь мужественно одолевать всю эту огромную, многогранную катастрофическую проблематику собственной жизни в сознательном обращении к формам и понятиям так называемых объективных условий времени и смягчать трагизм объективностью внешних манер, форм выражения. Оставалось внимание к деталям, ко всему, имеющему точный временной и пространственный адрес и помогающему преодолеть реальный трагизм жизни. Оставалось как бы не замечать, не допускать плохого, ежедневно изгонять из собственного бы-
213
тия все темное. Прокофьев дает нам пример того, как можно остаться человеком в условиях, когда это почти немыслимо, как можно сделать жизненной целью преодоление повседневно-человеческого ради идеальной человечности. Но судьба Прокофьева - как и судьба Шостаковича -учит нас еще и иному: даже единичные уступки ведут к ложным решениям. Ни Каменный цветок, ни Повесть о настоящем человеке не стали подлинными творческими успехами и, вероятно, никогда таковыми не будут. Отдельные произведения, появившиеся в последние годы жизни, то есть после 1948-го, документально отражают вынужденное самоуничтожение гениального художника, который действительно старался писать проще, дабы приблизиться к народу. Однако здесь ложно по крайней мере понятие "народ", ибо на самом-то деле оно объемлет все - как высочайшее, так и ничтожнейшее. И потому любое приспособление к якобы единому вкусу якобы единого народа - неправда. Это был всего лишь один шаг навстречу официальной ложной концепции "народного вкуса", но он повлек за собой целый ряд шагов в сторону от индивидуального вкуса одного из величайших композиторов в русской музыкальной истории.
И все-таки было и много другого, преодолевавшего сиюминутную привязанность к своему времени, что обусловливалась обидной краткостью жизни Прокофьева. Преодолевать помогали, например, многосторонние контакты с художниками разных возрастов. Эти контакты начались еще в раннем детстве - Танеев, Глиэр, Римский-Корсаков, Есипова, Николай Черепнин; были продолжены в юности и зрелости - Мясковский, Стравинский, Дягилев, Кусевицкий, Баланчин, Мейерхольд, Эйзенштейн, Таиров, Лавровский, Уланова, Ойстрах, Гилельс, Рихтер, Ростропович, Самосуд, Мравинский - и развивались даже после смерти Прокофьева. В частности, семь его произведений впервые прозвучали уже после 1953 года благодаря Геннадию Рождественскому...
Мне посчастливилось быть на премьере Симфонии-концерта для виолончели с оркестром в Большом зале Московской консерватории 18 февраля 1952 года. Это было событие во многих отношениях уникальное, и таковым оно останется навсегда. По крайней мере, два важнейших факта уже более никогда не повторялись: выступление Святослава Рихтера в качестве дирижера и выход Прокофьева на поклон публике. О том, как
дирижировал Рихтер, я сейчас не имею права судить. Во всяком случае, это воздействовало очень сильно, и потому тем досаднее было, что, вступая на эстраду, он споткнулся, и, видимо, дурное предзнаменование удержало eгo oт пoвтopeния дирижepcкиx опытов в будущем. После исполнения Прокофьев вышел и поклонился публике, но лишь в партере - подняться на эстраду ему явно не хватало сил (его худая высокая фигура в темных очках и сегодня еще стоит перед моими глазами). Ростропович сыграл Концерт живо и остроумно, и впечатление от премьеры осталось для меня непревзойденным.Вскоре Прокофьев скончался - судьбе было угодно, чтобы это случилось именно 5 марта, в день смерти Сталина.
Сегодня уже вряд ли можно сказать, как все на самом деле происходи-
214
ло в день погребения, - каждый, кто присутствовал при этом, запечатлел в памяти собственную картину и имеет полное право отстаивать ее подлинность. Бесспорно лишь одно: по почти пустой улице, параллельной бурлящему потоку трагически-истеричной массы, что оплакивала Сталина, двигалась в противоположном направлении небольшая группа людей, неся на плечах гроб величайшего русского композитора того времени. К сожалению, я не могу назвать имена всех, хотя и старался получить максимально полную информацию. Судя по всему, это были
- помимо членов семьи Прокофьева - Дмитрий Шостакович, Нина Дорлиак, Андрей Волконский, Евгения Мясковская, Карен Хачатурян, Ольга Ламм, Левон Атовмьян, Андрей Бабаев, Семен Шлифштейн, Алексей Николаев, Владимир Рубин, Михаил Марутаев, Томас Корганов, Эдисон Денисов, Александр Пирумов, Израиль Нестьев, Марина Сабинина, Геннадий Рождественский, Лазарь Берман, Лев Лебединский, Сергей Агабабов. В перечне явно отсутствует ряд имен, которые ожидаешь встретить здесь почти наверняка. Видимо, этим людям что-то помешало или же они вынуждены были участвовать в другом, официальном, траурном спектакле - по своей ли воле, из страха ли или же по принуждению. Так и остался в истроии образ лишь этой маленькой, особой группы людей, двинувшейся в путь - с иным намерением и к иной цели. Этот образ кажется мне символичным. Ибо подобное движение против течения в то время было абсолютно бесперспективным. И все-таки даже тогда существовала - как в любую из прежних эпох -возможность выбора между двумя решениями, из которых истинным оказалось лишь одно. А потому однажды начавшееся противодвижение постепенно расширялось, сливалось с родственными ручейками из других областей, чтобы превратиться в нынешний поток - роковой по своему размаху, чреватый бурей, часто угрожающий, но неминуемый на пути к смутно предощущавшемуся уже тогда повороту. К повороту на новую, исполненную надежд стезю в истории этой великой и беспокойной страны.Октябрь 1990 г.
Литературная запись с немецкой фонограммы - Н. Зейфас //Сов. музыка. - 1990. - No 11. - С. 1-3
Памяти Филиппа Моисеевича Гершковича
Нелегко найти человека, оказавшего столь же сильное влияние на композиторов нескольких поколений. Немало людей (потом становившихся известными
) проходили через его руки, но это не было учебой в обычном смысле - он словно лишь рассказывал ученикам то, что ему когда-то рассказывал Веберн о сонатах Бетховена, - и в его устах этого было достаточно, чтобы изложить всю историю, предысторию и будущую историю важнейшей из музыкальных форм. Но он никогда не был профессором и даже215
преподавателем никакого учебного заведения.
Нет также ученого, так воздействовавшего на некоторых музыковедов: независимо от последующего согласия или несогласия они проходили соприкосновение с ним и влияние его, их взгляды (в основном иные, чем у него
) выдерживали его пробу. Но он никогда не имел ни искусствоведческих званий, ни официального авторитета.Ряд виднейших исполнителей, составляющих гордость нашего исполнительского искусства, учились у него "гармонии и форме", то .есть учились узнавать Моцарта и Бетховена - в себе. Но он редко приходил на концерты и нигде не писал рецензии.
Он написал и частично издал в Тартуских сборниках по семиотике некоторые свои статьи о Бахе, Моцарте, Бетховене, Вагнере, Малере, Шенберге, Веберне. Эти статьи замечательны и в корне отличаются от многочисленных литературно-описательных музыковедческих опусов. Но они мало в чьи руки попадали и мало известны.
Им написано небольшое число талантливых произведений, изредка исполнявшихся очень видными музыкантами. Но он не стремился к количеству исполнений, а к качеству исполнения он предъявлял такие требования, что редко кто их мог удовлетворить.
Невозможно вспомнить среди музыкантов человека, жизнь которого была настолько неустроена. Всего, что можно себе вообразить (квартиры, работы, денег, известности, здоровья, родины
), у него почти никогда не было. Но все это, хотя и занимало его, но не могло поработить его.Лишь год назад он смог поехать по приглашению Австрийского фонда Альбана Берга и музыкального издательства
Universal Edition в Вену для исследовательской работы и лекций - до этого в течение многих лет он получал приглашения и никуда не мог ездить.Филипп Моисеевич Гершкович был трудным человеком, общение с ним иногда приводило к недоразумениям. Но духовный уровень этой личности был так высок, что перекрывал все повседневные неудобства. В памяти осталось ощущение причастности его к миру высокой музыкальной и интеллектуальной проблематики и прежде всего - ощущение беспокойного, горячего, нервного сердца, которое
недавно перестало биться...Позиция руководства Союза композиторов по отношению к Ф. М.Гершковичу всегда была негативной, и она продолжает оставаться такой и до сих пор. Несмотря на кажущуюся изолированность Гершковича, невидимые нити тянулись к нему из самых разных мест страны в течение всей его жизни. Его мало интересовала официальная музыка, но все живое и талантливое в нашем искусстве вызывало в нем самый непосредственный интерес. Многие композиторы специально приезжали в Москву, чтобы показать ему свои сочинения и услышать его зачастую парадоксальные, но всегда точные суждения. Влияние его на положительные процессы, происходившие в нашей музыке, до сих пор еще не оценено. Филипп Моисеевич Гершкович был яркой и неповторимой личностью, и его место в музыке уникально.
1988 г.
216
Бесконечность духовной жизни
(Памяти Олега Кагана)*
Очень трудно примириться с мыслью, что Олега Кагана никогда уже не увидеть - он умер таким молодым не только по возрасту (44
), но и по духу. Бывают люди, которые заболевают, и отношения с ними превращаются в ритуал, где высокая гуманистическая неправда становится обязательной. Но бывают - очень редко - люди с таким пронзительным излучением правды, что спасительная ложь по отношению к ним становится невозможной. Их глаза не могут лгать и не могут допустить чужой лжи - даже милосердной. Они ежесекундно преодолевают не только свою боль, но и чужую скованность тягостной виной в том, что еще не болен. До последнего дня они живут, превозмогая свою трагедию и смягчая этим боль других, пока остающихся живыми. Если взглянуть на последний снимок Олега, то поражаешься его улыбке, лишенной и тени обвинения по отношению к другим.Это был огромный музыкант, тончайший умом и сердцем. Он всегда говорил все, что думал, - в том числе и неприятности. Но голос его был так неназидателен, что вам и в голову не приходило обижаться (а ведь почти во всех остальных случаях обида была бы неизбежной
), - словно это сказал не кто-то, а вы сами самому себе.Сейчас, когда его физически уже нет, еще более несомненен факт его продолжающегося духовного существования. Слышишь и видишь его по-прежнему, незримого и беззвучного, и встает вопрос, где же правда -перед нами или внутри нас? Очевидно, та правда, которая перед нами, недолговечна, а та, которая внутри, гораздо продолжительней.
Ровно двадцать четыре года тому назад я узнал о нем: мой друг Марк Лубоцкий, приехав из Финляндии после первого исполнения моего Второго скрипичного концерта, рассказывал об Олеге Кагане и его успехе в Хельсинки. Не помню, когда мы познакомились, но помню в 1969 году совместную поездку в Казань, где Марк и Олег играли Сонату для двух скрипок Прокофьева (и опять была премьера у меня с Марком - Вторая скрипичная соната
). Но вскоре Олег играл ее тоже, а в 1978 году в Москве у меня состоялись еще две премьеры - Соната для виолончели и фортепиано (посвященная Наталии Гутман) и Третий концерт для скрипки с оркестром (посвященный Олегу). Закончил я оба сочинения почти одновременно, но у них были совершенно различные предыстории - Концерт писался очень долго, я никак не мог найти ему форму. Эскизами первоначального варианта были песни миннезингеров, лишь работая, я понял их вокальную несомненность и перевел их в партитуру Миннезанг для хора, а концерт начал сначала и довольно скоро закончил._________________
* Для фильма об Олеге Кагане А. Шнитке дал интервью 19 июля 1991 года в Гамбурге кинорежиссеру А. Хржановскому.
217
Мне пришло в голову нестандартное расположение этого состава -духовые максимально разбросаны далеко друг от друга, а играющие лишь в третьей части четыре струнных запрятаны за ними. Придя на первую репетицию с О. Каганом и Ю. Николаевским, я с удивлением увидел пофланговое противостояние солиста слева и тесно сомкнутого оркестра справа - эта турнирная группировка была совершенно противоположна предполагаемому мною размещению. Лишь постепенно музыканты привыкли к задуманному расположению, которое наряду с ансамблевыми проблемами из-за непривычных соседей принесло и неоценимые достоинства, превращая камерный оркестр иллюзорно в большой без увеличения количества участников. От этого все выиграли, особенно струнные, - это был не струнный квартет, а струнный оркестр, представленный широко расположенными солистами, выражавшими идею струнного оркестра не только символически (в таком составе
это сочинение исполнялось у нас и за рубежом - недавно опять состоялось несколько исполнений с М. Лубоцким памяти О. Кагана). Но возвращаясь к первому исполнению: участие Олега в этой программе имело для меня особое значение - оно обусловило и высочайший уровень исполнения, и тактичное преодоление подводных Сцилл и Харибд, порожденных моей нелепой, но оправдавшейся в концертах идеей.В 1982 году я написал Concerto grosso No 2 для Олега и Наташи - с большим оркестром. Прозвучало оно на Западноберлинском фестивале под управлением Дж. Синополи, затем были исполнения в Праге и запись на пластинку с Г. Рождественским. Здесь подтвердилось уже более раннее предположение, что в отличие от благополучно тускнеющей судьбы многих лауреатов, концертная судьба Олега Кагана неуклонно возрастала. Это особенно важно, если учесть, что судьба подвергала его ежедневному экзамену сравнением с такой артисткой, как Наталия Гутман, - этот экзамен он выдержал с честью. Ни его поведение, ни - что еще более важно -его исполнение не обнаруживали, казалось бы, неизбежных в таких условиях комплексов. И он одержал победу над самим собой (самым большим врагом человека
) - он не покосился, не померк, но, наоборот, продолжал самостоятельно развиваться, невзирая на пересуды и сравнения. Мы можем с полным основанием говорить о равноправии больших музыкантов, взаимодополнявших друг друга, - Олега Кагана и Наталии Гутман. И тем трагичнее судьба этого дуэта...Сейчас, когда О. Кагана уже нет, мы только начинаем осознавать нравственную силу этого большого музыканта. Зло словно угасало в нем - до него оно существовало, но соприкоснувшись с ним, переставало существовать, не шло дальше. Поэтому казалось, что его и не было - словно Олег был счастливый человек, не знавший зла. Конечно, он тоже знал его - но
никогда не склонялся перед ним, он губил его в самом себе, оно никуда не шло дальше, и поэтому казалось, что он его и не знал - счастливый человек в отличие от всех нас...Как важно это "надмузыкальное" управление собой для судьбы музыканта, даже большого: оно словно свидетельствует о нравственной функ-
218 Выступления, статьи, заметки Шнитке
ции музыки в этом мире. И здесь же ключ к преодолевающей краткость физической жизни бесконечности духовной жизни. Как хорошо было бы понимать это вовремя, как понимал это Олег Каган...
7990 г.
Российская муз. газета. - М.. 1990. - Сентябрь
Фазиль Искандер
(Выступление на юбилейном вечере писателя в Москве)
Фазиль Искандер - человек изначально мудрый, каждое движение его мысли новое, непридуманное, и он всегда прав, даже когда неправ. Слушая его, словно слушаешь вместе с ним, как говорит кто-то с большой буквы, откуда-то извне, хотя и всегда просто. Простые слова складываются в непростой мир, где на каждом простейшем случае проверяется вся правота здравого смысла, окруженного пышным морем недолговечных провозглашений и затемняющих открытий. И моменты, когда пена псевдоистин опадает и извечная, ежесекундная иная правда открывается разуму, - это моменты терпкой истины, вознаграждающей за все трудности жизни.
Март 1989 г.
Субъективные заметки об объективном исполнении
Вероятно, пианист или теоретик пианизма написал бы более объективно о концерте из произведений Моцарта в исполнении Алексея Любимова (19 сентября, Малый зал консерватории
). Однако впечатление от этого концерта для автора данных строк оказалось столь глубоким, что трудно было устоять перед соблазном поделиться им. Концерт этот был не просто событием исполнительского искусства, но и проявлением определенной творческой позиции, интересной не только с узкопрофессиональной точки зрения.Прежде всего, концерт был великолепно сочинен исполнителем, был единой и совершенной музыкальной формой. Два контрастных отделения воплотили два свойства моцартовской музыки - наивную жизнерадостность и трагическую мудрость. Не принимая во внимание хронологию возникновения сочинений, пианист расположил их в порядке, отразившем эволюцию композитора.
Первый номер - малоизвестная Прелюдия и фуга C-dur (K-392, 1782 г.
)219 Выступления, статьи, заметки Шнитке
- напомнил о том, что именно к Моцарту перешла от Баха живая нить музыки. Последний номер (драматургически подготовленный бис!) - популярнейшая Фантазия c-moll уже содержит в себе всего Бетховена: не только Бетховена драматических сонат и симфоний, но рефлективного Бетховена поздних квартетов. Эти два монументальных произведения выполняли в программе еще одну формообразующую функцию: юношеская свежесть мажора в "экспозиции" концерта и зрелая горечь минора в "репризе" - можно говорить о моцартовском тональном плане всего концерта.
Сочинения, расположенные внутри этой "арки", также сложились в стройную форму:
I отделение -
Allegro g-moll (K-312, 1774 г.)
Allegro B-dur (K-400, 1786 г.)
Соната C-dur (K-330, 1778 г.)
II отделение
-Adagio h-moll
Rondo D-dur (K-485, 1786 г.)
Соната a-moll (K-310, 1778 г.)
Здесь возможен ряд аналогий. Каждое отделение само по себе представляет законченную форму. Первое отделение - четырехчастный цикл, состоящий из строгой полифонической Прелюдии и фуги C-dur, скерцозного
Allegro g-moll. Allegro B-dur и Сонаты C-dur (опять - тональная реприза!). Все отделение может вписаться как первая часть в большой цикл всего концерта, - тогда Adagio h-moll естественно предстанет его медленной частью. Рондо D-dur - его скерцо, Соната a-moll - финалом, а Фантазия c-moll - эпилогом. Очевидна также рондообразность формы концерта, выраженная постоянным возвращением к рефреновым тональностям: С-dur, параллельной a-moll и одноименной c-moll. Тональности других номеров тоже образуют стройный порядок: две параллельные бемольные тональности (g-moll - B-dur) в первом отделении и две параллельные диезные (h-moll - D-dur) во втором. Естественно, что дважды повторившееся сопоставление параллельных тональностей привело к вытеснению основной тональности концерта (C-dur) в финальном номере ее параллелью (а-mо//). Естественно, что восстановление пошатнувшегося до после этого возможно лишь в минорном варианте (с-mо//'ная Фантазия). И т. д., и т. п.Вероятно, еще много можно найти формальных связей ("тезис - антитезис - синтез", "спираль", "концентрические круги" и т. д.
) - совершенная форма всегда возникает в точке пересечения различных логических "измерений" (хотя путь к этой точке может быть и "неодномерный"). Не знаю, думал ли обо всем этом исполнитель, но так оно получилось, и это важнее всего, так как связано не только с присущей Любимову профессиональной культурой, но прежде всего со свойственной ему высокой духовной дисциплиной. Огромное количество впитываемых им музыкальных, литературных, философских познаний, пройдя через индивидуальность этого музыканта (чрезвычайно строгого, лишенного амбициозности и суперменских манер), переплавляются в драгоценный сплав глубины и простоты.Игра Любимова романтически выразительна и классически уравнове-
220
шенна; слушая ее, испытываешь двойное наслаждение взволнованного восприятия и спокойного понимания. С одной стороны, поражает многочисленность оживающих под его пальцами и проникающихся субъективной выразительностью деталей (обычно проносящихся мимо сознания в благополучном "нейтральном" исполнении
). С другой стороны, удивляет объективная гармоничность возникающего целого, ибо не только "дух", но и "буква" стиля соблюдены - все тонкости (оказывается опять, в миллионный раз!) заложены в нотном тексте, нужен лишь свежий взгляд и непредвзятая мысль.И это сочетание индивидуальной утонченности и объективной завершенности проявилось у Любимова во всем - и в его чувстве формы (конечно, не только макроформы концерта или отдельного его номера, но и в микроформе тем и мотивов: каждая фраза при всей ее выразительности является "словом" большой "фразы" всего сочинения, а все сочинение, как мы уже видели, является "словом" еще большей "фразы" всего концерта
), и в строгой неуклонности основных темпов частей при множестве фразировочных отклонений, и в соединении виртуозного умения (у Моцарта труднее завуалировать неточность, чем, например, у Рахманинова) с иллюзией непосредственного музицирования. Нельзя не позавидовать культуре звука пианиста, огромной шкале доступных ему динамических и тембровых градаций, однако все это - в пределах естественной, нефорсированной звучности инструмента. Как никто, Любимов далек от иллюстративной оркестральности "масштабной" игры. Тем не менее ассоциации с оркестром возникали на каждом шагу - с моцартовским оркестром! Здесь и туттийные акценты с остающейся "тенью" струнных унисонов (первый такт Фантазии c-moll), и тихие аккордовые "стоны" деревянных духовых (второй такт Фантазии), и бурные тираты струнных басов (восемнадцатый и девятнадцатый такты), и осторожно стучащие репетиции альтов (шестнадцатый такт Andantino из Фантазии), и упруго-галантное spiccato ("на цыпочках") скрипок (пятнадцатый и шестнадцатый такты второй части Сонаты a-moll), и "золотой ход" валторн (тот же такт).Но тембровая палитра Любимова вызывает аналогии не только с оркестром Моцарта. Вспоминается, например, изысканнейшая темброво-динамическая нюансировка Веберна (несомненно, Любимов исполнял бы Моцарта хуже, не переиграй он за последние годы столько произведений нововенской школы
). Стилистическая стерильность ("только Моцарт!"), как видно из "эволюционной" концепции всего концерта, принципиально невозможна была бы для Любимова. Моцарт нес в себе "гены" композиторов и более поздних, чем Бетховен, - в медленной части Сонаты С-dur уже готовится Шуберт, а в первой части Сонаты C-dur - Брамс. (Сидевший рядом со мной художник В. Янкилевский нашел даже в Прелюдии и фуге С-dur сходство с Прелюдиями и фугами Шостаковича - и был прав.) Поэтому Любимов играет Моцарта, не законсервированного в XVIII веке, а живого;и сегодня идущего через историю музыки и оплодотворяющего ее. "Обратной связью" отразилась в его исполнении Моцарта, как уже говорилось, и микронюансировка Веберна, и бесконечная неповторность струк-
221
туры (при единстве материала
) Брамса. (Любимов аккуратно играет все повторения внутри частей, но всегда с темброводинамическим варьированием.)И при всей завершенности своей формы данный концерт Любимова воспринимается как часть некоего бесконечного цикла, отражающего "открытую форму" музыкальной истории. Может быть, вскоре мы услышим следующую "часть" (Бетховен? Шуберт?
) или предыдущую (Бах?). Ведь хронологический путь в музыкальном времени не является ни истинным, ни обязательным. С этой точки зрения исполнение Любимовым Моцарта в высшем смысле объективно - не статичной музейной объективностью догмы и пиетета, а живой объективностью понимания и продолжения.Р. S. Перечитав статью, я с удивлением обнаружил, что она не столько о концерте Любимова, сколько о музыке Моцарта. Но - не будь такого исполнения, не было бы у слушателей стольких размышлений об этой музыке. Наверное, высшая добродетель исполнителя - утверждать играемую им музыку, а не себя.
1973 г.
Сов. музыка. - 1974, - No 2. - С. 63-65
Святослав Рихтер
Для многих людей моего поколения Святослав Рихтер олицетворяет некую вершину, где реальность музыки уже становится ее историей. Никакие соображения, что Рихтер - наш современник, что его можно увидеть и услышать, не могут хоть на секунду сделать его привычным: Рихтер уже десятилетия стоит в одном
ряду с такими фигурами, как Шопен, Паганини, Лист, Рахманинов, Шаляпин; он - соединительное звено между настоящим и вечностью.Уже почти полвека этот человек (внешне закрытый и недоступный
) является притягательным центром музыкальной жизни Москвы - он исполнитель, он организатор фестивалей, он первый замечает и поддерживает талантливых молодых музыкантов и художников, он знаток литературы, театра и кино, он коллекционер и посетитель вернисажей, он сам художник, он режиссер. Его темперамент сметает все препятствия, когда он одержим какой-нибудь идеей - будь то тематический цикл концертов, фестиваль искусств, выставка или домашний концерт.Ходят легенды о требовательности Рихтера к себе: сыграв замечательный концерт, вызвавший восторг публики и прессы, дающий пищу целым музыковедческим исследованиям, он мучается от какой-то неудавшейся частности (одному ему заметной
). Не будем считать это странностью и рисовкой: у Рихтера другая шкала ценностей, ему одному известен первоначальный замысел исполнения, ему одному и судить о реализации своей идеи. Мы не можем знать, какое звуковое совершенство предстает перед222 Выступления, статьи, заметки Шнитке
его внутренним слухом, и поэтому не можем судить о том, каким могло бы быть исполнение в идеале, явленном ему. Мы лишь благодарны ему за ту часть задуманного, которая удалась и которая безмерно превышает все то, что мы способны представить.
Более тридцати пяти лет я слушаю Рихтера и поклоняюсь ему. Помню еще концерты начала пятидесятых годов - сонаты Бетховена, Прокофьева, Листа, Чайковского, Картинки с выставки Мусоргского, этюды Рахманинова и Скрябина, вальсы и мазурки Шопена, концерты Бетховена, Рахманинова, Листа, Шумана, Римского-Корсакова, Глазунова, Сен-Санса, Равеля и многое другое. Это было время, когда мне удавалось не пропускать ни одного его концерта, - заранее узнавал о них, шел в кассу в первый день продажи билетов. Мне было 15-16 лет, я безуспешно пытался тогда наверстать упущенное время и стать пианистом...
Любил его больше всего в музыке - больше самой исполняемой им музыки. Поражался сочетанию темперамента и воли, удивлялся тому, как он "превзошел" технику (играл себе, словно это нетрудно
), боготворил его туше (особенно piano), не принимал раскованности его движений (думал, что это - аффектация). Вырезал из газеты его фотографию, носил с собой как талисман вместе с такой же Шостаковича. Не интересовался другими пианистами, воспринимал как кощунство попытки сопоставить с ним кого-нибудь еще; рассказы немногих, лично знакомых с ним, слушал со смешанным чувством зависти и презрения - как можно его, недостижимого, называть "Слава", как можно даже произносить на одном дыхании "Рихтер сказал... мне" (ему-то?!), "я сказал... Рихтеру" (Ему-то?!).Потом популярность Рихтера возросла настолько, что годами я не мог попасть на его концерты. Лишь лет восемь-девять тому назад у меня появилась возможность снова слушать его. Удивился перемене - "аффектация" исчезла, за роялем сидел аскет, философ, мудрец. знаюший нечто такое, от чего музыка - лишь часть. Чувство недостижимости еще возросло, хотя и оказался он в общении человеком скромнейшим и деликатнейшим (вот и я кощунственно "познакомился" с ним
).Репертуар изменился, стал строго тематическим, романтическая основа его отошла на второй план, все больше стало ансамблевых произведений - Шостакович, Хиндемит, Берг, Яначек, Дворжак, Франк. Темперамент все той же силы, но иного качества - нe субъективно-романтический, а стихиино-объективный. Однако эта объективность не классицистская, не ретроспективная, а подлинная, новая. Все та
же превосходная степень качеств, но очистившихся от условного, "искусственного" - монументальность и величие без всякого оттенка позы, как величествен и всесилен тот, кто отказался от власти и амбиций. "Неблагодарный" репертуар - скромнейшие пьесы Чайковского или утопическая в своей исчезающей нематериальности Альтовая соната Шостаковича. Во всем - нечто от поздних квартетов Бетховена, где лишь разреженный воздух вершины. Перед своим 70-летием Рихтер подарил нам очередной фестиваль - Шедевры музыки XX века, где снова поразил силой своего исполнительского дара (Трио Шостаковича в ансамбле с Олегом Каганом и Наталией Гутман), но от-223
крылся также в новом качестве - оперного режиссера: на маленьком пространстве, которое и сценой назвать нельзя, поставил труднейшую оперу Бриттена Поворот винта с помощью простейших, но совершенно оригинальных приемов (вспомним хотя бы вызывающую мурашки пространственную разобщенность голосов и "тел" у признаков!
). Хотелось бы ждать от Рихтера новых режиссерских работ, но тут начинаешь опасаться, что из-за этого он будет меньше играть.Конечно, Рихтер натура универсальная, и, оценивая его как пианиста, невозможно отрешиться от остальной его деятельности. Может быть, он столь велик как пианист именно потому, что он больше чем пианист - его проблемы располагаются на уровне более высоком, чем чисто музыкальный, они возникают и решаются на стыке искусства, науки и философии, в точке, где единая, еще не конкретизированная словесно и образно истина выражается универсально и всеобъемлюще. Ординарный ум обычно ищет решения проблемы на ее же плоскости, он слепо ползает по поверхности, пока более или менее случайно, путем проб и ошибок не найдет выхода. Ум гения ищет ее решения в переводе на универсальный уровень, где сверху есть обзор всему и сразу виден правильный путь. Поэтому ,те, кто бережет свое время для одного дела, достигают в нем меньшего, чем те, кто заинтересован смежными делами. - эстетическое зрелище последних приобретает дополнительное измерение, они видят больше, правильнее и
объемнее...Однако все попытки подобрать рациональный ключ к таинственной природе гения бессмысленны: мы никогда не найдем формулу одаренности и никогда не сможем повторить Великого Мастера, живущего среди нас,
- пусть он живет долго!1985 г.
Музыка в СССР
. - 1985. - Июль-сентябрь. - С. 11-12О
серьезном и несерьезном
Кажется, впервые я увидел и ощутил Геннадия Николаевича как дирижера, когда он исполнял
Concerto grosso Андрея Волконского. Это сочинение игралось, по-моему, один раз в Большом зале консерватории, примерно в 54-м или 55-м году. А первый контакт с ним возник в начале 60-х годов. Тогда к юбилею - 100-летию Московской консерватории - профессорами и преподавателями кафедры сочинения было написано коллективное произведение. Я, как и многие мои коллеги, участвовал в этом. Мы все писали вариации на тему Мясковского. Сочинение вышло предельно пестрым, и стилистически, и технически... Мне трудно назвать всех участников, но среди них были Кабалевский, Голубев, Чулаки, Фере, АнатолийВыступления, статьи, заметки Шнитке 224
Николаевич Александров и многие молодые композиторы - Си...
