Трагiкомедiя

ТРАГIКОМЕДIЯ вид драм, тв., якому притаманнi ознаки як трагедiï,
так i комедiï. Трагiкомiчнiсть свiтосприйняття була характерною ше
для античностi, а синкретична єднiсть траг, та комiч. властива ше
сатирiвськiй драмi (жартiвливiй трагедiï, як мовилося за ант.
часiв). У подальшому, в деяких трагедiях Еврiпiда (480-406) жанр,
чистота трагедiï та комедiï виявилася порушеною, на шо
вказував Арiстотель (384-322) як на певну тенденцiю драматургiчного
розвитку (Поетика, X I I I ) . Теор. мiркування шодо
взаємоповязаностi трагедiйного та комедiйного жанрiв чи не вперше
висловлено Платоном (427-347) у дiалозi Симпозiон (Бенкет). За Платоном,
Сократ у одному зi своïх сократичних дiалогiв привiв
спiврозмовникiв комедiографа Арiстофана й трагедiографа Агафона до
висновку: Одна й та сама людина повинна створювати й трагедiï, й
комедiï. Вправний трагiчний поет є також комедiографом».
Iсп. фiлософ Х.Ортега-i-Гасет зауважив, що тут намiчено шлях майбутнього
жанр, синтезу, аж до постання роману. Це може й перебiльшення, але шлях
до жанру Т. справдi намiчено. Термiн Т. було введено у III ст. н.е.
Плавтом, який саме так визначив природу свого «Амфiтрiона. Першим
теоретиком, шо зробив спробу розкрити специфiку Т., був Джанбатiста
Гварiнi. В трактатi Пiдручник трагiкомiчноï поезiï»
(1601) вiн намагався урiвноважити протистояння мiж траг. i комiч. шляхом
збереження певноï автономiï iснування ознак комедiï та
трагедiï в межах одного й того ж тв. В такiй неправильнiй
трагедiï чи комедiï, на його думку, вiдбувається просто
чергування трагедiйного i комедiйного. Синтезу траг. i комiч. було чи не
вперше досягнуто В.Шекспiром перiоду творення Зимовоï казки,
Бурiвiдбулася дифузiя смiшного i серйозного як необхiдноï
передумови для виникнення трагiкомiч. ефекту, а Т. стає одною з
популярних «гiбридних форм». Вiд Шекспiра бере початок
поширення Т. Ф.Бомонт (Фiластр»), Дж.Флетчер (Розум без грошей)
продовжили розвиток Т. та осмислення ïï худож. можливостей. У
них Т. передбачає не лише синтез серйозного i смiшного, але й
наявнiсть сповнених небезпеки для долi героïв ситуацiй, якi врештi
решт мають щасливе завершення. Випадок вирiшує долю героя. Дещо
пiзнiше у Ф .Прокоповича ( ‘Володимир») Т. набуває ше й
повчального характеру, а моралiзаторство стає однiєю iз
ïï прикмет. Так здiйснювалося поступове розширення як
тематичних, так i поет, можливостей Т., яка в Зх. вропi в ХУ-ХУII, а в
Росiï в ХУПI ст. перетворюється на один з провiдних драм,
жанрiв. У XVII ст. вiдбувається процес гострого розмежування
трагедiï i комедiï (вiн iнiцiюється у Францiï). Т.
в драматургiчнiй практицi, начебто, не лишається мiсця. Адже
засуджений i розкритикований Сiд П. де Корнеля, який за жанр, природою
тяжiв до Т., немов би перетворився на нiмого свiдка поступового вмирання
жанру. Проте вже 1731 мiщанська драма Дж.Лiлло Лондонський купець, чи
Iсторiя Джорджа Барнвеля започала нов. жанр не трагедiйний i не
комедiйний Лiлло вплинув на Д.Дiдро та Г.Е.Лессiнга. а через них на
театр всього зх. свiту (Е.Бентлi). Вiдбулося вiдродження
ренесансноï традицiï. Нова Т.» як феномен л-ри
виникає наприкiнцi XIX ст. i супроводжує розвиток драм, мист-
ва впродовж всього XX ст. В рамках т. зв. новоï драми
виникає, за визначенням Б.Шоу, той рiзновид комедiï, який
настiльки вiдповiдає життю, що ми змушенi назвати його Т., i який
покликаний не лише розважати, але й критично висвiтлювати стан
сучасноï ïй моралi». В такiй Т. (ïï презентують
зокрема, Г.Iбсен, Б.Шоу, А.Чехов) як правило, подiï, шо становлять
предмет худож. осмислення, не мають у межах драм. тв. остаточного
розв'язання. Незавершенiсть доль героïв i подiй визначає
трагiкомiчнiсть перебiгу подiй. Чи не найпоказовiшим є Вишневий
сад Чехова, який сприймається як попередник Т. XX ст., особливо
його 2-оï пол. Б.Брехт, Ф Дюрренматт, Е.Iонеско, С.Мрожек, Ж.Жене,
вдивляючись у обличчя свого часу, сприймають цей час, як вищий прояв
трагiкомiчного. Справа в тому, шо саме життя немов зiткане з
взаємовиключних начал, i цi начала знаходяться в такому складному
взаємопоєднаннi, у неоднозначнiй взаємодiï, шо
абсурднiсть буття постає не лише як певна реальнiсть, але як
закономiрнiсть, шо ïï неможливо iгнорувати. Тому в
драматургiï такого типу реальне та iрреальне змикаються, переходять
одне в iн. Саме у такому поєднаннi реального з iрреальним i
твореннi на цiй основi алегорично-фант. картини буття, здавалося б,
володарює вiдлiт фантазiï митця вiд реальностi, наголосимо,
засадничо iн., нiж за часiв Шекспiра чи Флетчера. Справа не в тому, шо в
пєсах типу Н осороги Iонеско, Очiкуючи на Годо С.Беккета, Вiзит
дами» Дюрренматта зникають тi складники драм. тв. (напружений
авантюрний сюжет; вкрай заплутана iнтрига; таємницi, якi
ускладнюють перебiг подiй), шо дозволяли драматургам зупиняти, здавалося
б, неминучу катастрофу i врятовувати героя вiд неодворотноï
загибелi, а в тому, шо в Т. 2-оï пол. XX ст. комiзм ситуацiй,
акцентований комiзм сюжету готує змiну долi героя не вiд нешастя
до шастя, а навпаки вiд щастя до нешастя. Т. перестала бути
трагедiєю з щасливою розвязкою. Вона перетворилася на комедiю з
нещасливою розвязкою. Злам у Т. сучасностi виступає як необхiдна
передумова трагедiйного розвязання конфлiкту, шо вiн несе в собi
загострену абсурднiсть буття. Ця абсурднiсть буття, яка творима людиною
i культивується нею, робить смiшним будь-якi намагання
цiєï людини змiнити свiт. Неможливiсть змiни абсурдного свiту
— то є ситуацiя траг. за своєю суттю. Траг. саме для
людини, а не для свiту. Так взаємовиключнi начала сприяють
виявленню трагiкомiчного буття, а, отже, виникненню трагiкомiч. ефекту:
Вiзит дами Дюрренматта. Цилiндр» Е. де Фiлiппо та iн. Гине колишнiй
коханець Клер Цеханесiн (Вiзит дами), вирiшує торгувати своïм
тiлом Рiта (Цилiндр) вiдбувається або ж фiзична, або ж духов., але
обов'язково смерть героя, який стає офiрою не лише обставин, але й
позбавленого героïчного начала свiту. Навiть коли герой драми
уособлює високий порив i духовнiсть, то його супротивник настiльки
мiзерний, що не може сприяти виникненню саме трагедiйноï напруги у
драмi. Окрiм того, на вiдмiну вiд трагедiï, де загибель героя
завжди i обовязково сприяла утвердженню його iдеалу, загибель героя
виявляється лише констатацiєю його ставлення до життя,
виявом дисгармонiйних вiдносин з цим життям. А тому не
вiдбувається очищення через страх i спiвстраждання до долi героя:
адже доля не лише траг., але й несе в собi ген комiчностi. Точнiше вона
трагiкомiчна. Причини змiн кiнцевого результату Т. XX ст. банальнi:
немає нiчого трагiчнiшого i в той самий час комiчнiшого, як
людство, яке своïми руками знишує своє майбутнє,
вважаючи, шо будує на землi рай. Свiт, життя, занотував свого часу
Iонеско, вкрай непослiдовнi, суперечливi; ïх неможливо пояснити
здоровим глуздом чи рацiоналiстичними розрахунками. I людинi стає
рiк вiд року все важче, все складнiше… Людина часто i не
розумiє, не спроможна пояснити свiдомiстю, навiть почуттями усього
тягаря обставин реальностi, в якiй вона живе. А, отже, вона не
розумiє життя, сама себе. Попри усю рiзноманiтнiсть Т. як вид
драм, мист-ва має певний набiр» сталих, генно значущих
складникiв, якi зберiгаються впродовж усiєï iсторiï
ïï iснування. Передусiм, у основi Т. лежить трагiкомiчнiсть,
тобто цiлiснiсть, нерозривнiсть здавалося б протилежних начал трагiчного
i комiчного. Причому, трагiкомiчнiсть природна, взята з життя категорiя,
в той час як розмежування траг. i комiч. є штучним. Основою
трагiкомiчностi в драмi є виняткове: трагiкомiчнiсть життя, яке
завжди багатомiрне i неоднозначне в своïй неодномiрностi. В Т.
конфлiкт нiколи не вичерпується лише сюжетом: його остаточне
розвязання належить не мист-вовi, а життю. Причому, розвязання
трагiкомiч. конфлiкту, будучи пролонгованим i розiмкнутим на власне
життя, завжди багатоварiантне, бо iнтерпретацiя зображуваного
передбачає безумовно субєктивне сприйняття, а отже i
тлумачення цього зображуваного. Т. є властивим i трагiкомiч.
пафос: поєднання протилежних за своєю суттю начал
позитивного i негативного. Тому героï Т. живуть немов би у двох
вимiрах, у двох свiтах - iрреальному i реальному, високому i низькому,
прекрасному i злиденному. I цей свiт iснує не лише поза ними, але
й в них. Нарештi, Т. є властивий специфiчний ефект, у основi якого
лежить також злиття протилежних за своєю природою емоцiйних стихiй
смiху i слiз. Саме поєднання цих двох стихiй в нерозривне цiле
смiх крiзь сльози» викликає змiну природи катарсису в Т. Якшо
в трагедiï катарсис передбачає очищення через жах i
спiвстраждання, то в Т. очищення виникає як наслiдок
спiвстраждання. Ймовiрною може бути будь-яка реакцiя на комiчну
ситуацiю, лише не реакцiя жаху. Генетично значущi засновки Т аж нiяк не
є канонiчними. Адже Т. народилася iз заперечення канону, а це
є чи не найсуттєвiшим каноном Т., яка впродовж столiть
пройшла значний шлях. Канонiчнi прийоми i принципи, якi виробила певна
епоха, поступалися мiсцем новим. Т., як i все в мист-вi, має як
канонiчнi прийоми (такi, що зявилися в певну лiт. добу i є
обов'язковими для цiєï доби), так i унiверсальнi (такi, шо
визначають неповторнiсть явиша на генному рiвнi). Сьогоднi можна
говорити про iснування Т. як жанру (а не лише виду) драми (поняття драма
вживається на родовому рiвнi): ант. Т. (Амфiтрiон» Плавта),
пасторальноï Т. (Вiрний пастух» Б.Гварiнi), параболiчноï
Т. (Зимова казка, Буря Шекспiра), моралiстичноï Т. (Володимир»
Ф .Прокоповича), притчово-алегоричноï Т. (Носороги Iонеско, Вiзит
дами Дюрренматта). Саме в жанр, рiзновидах лається взнаки
поєднання унiверсального i канонiчного, позачасового i конкретно-
iст., шо врештi-решт зумовлює безконечнiсть розвитку жанр, системи
Т. О лександр Чирков