Б.Р.Виппер. Введение в историческое изучение искусства
страница №14
...летворить обоих противников, а именно: тектоника масс составляетформу, язык, средства архитектурного стиля, тогда как организация
пространства является содержанием, идеей, целью архитектурного творчества.
Иначе говоря, истинное эстетическое переживание архитектуры всегда
совершается из глубины наружу, от пространства к массам, а не наоборот.
Итак, целью художественного творчества архитектора является организация
пространства. Но что это значит? О какой организации пространства здесь идет
речь? Какие качества пространства участвуют в нашем восприятии архитектуры?
Современный человек, самыми условиями своей культуры воспитанный в быстрой
смене впечатлений, усвоивший себе мимолетное восприятие натуры в жизни,
привык в своей оценке действительности полагаться ; исключительно на
оптический критерий. С таким же оптическим критерием он подходит обычно и к
эстетическому восприятию архитектуры. Свое переживание архитектурного
произведения он считает исчерпанным, если ему удалось зафиксировать в памяти
один из наружных обликов здания (чаще всего фасада); в самом лучшем случае к
этому присоединяется несколько видов или деталей внутреннего пространства. А
между тем — и это следует особенно подчеркнуть — архитектура обращается не
к одним только органам зрения, но ко всей совокупности чувственного и
духовного восприятия человека. Одного зрительного восприятия недостаточно
для оценки архитектуры уже потому, что мы не можем одним взором, с одной
точки зрения окинуть все здание. Если мы смотрим на здание снаружи, мы можем
видеть полностью только одну его сторону или, если смотрим с угла, две
стороны в сильном сокращении. Более широкий охват пространства доступен
взгляду внутри здания, когда с одной точки зрения можно увидеть зараз
несколько стен и потолок или пол. Но и внутреннее пространство здания мы
способны воспринимать только в виде отдельных, частичных картин. Каким же
образом мы можем получить полное, исчерпывающее представление о всем
архитектурном организме, если наше впечатление от здания неизбежно
составляется только из разрозненных, фрагментарных оптических аспектов?
Прежде всего это происходит потому, что архитектура, как я уже указал,
обращается не к одним только зрительным ощущениям, но и к осязанию, и даже к
слуху зрителя. Рука незаметно прикасается к стене, ощупывает колонну,
скользит по перилам. Мы мало обращаем внимание на это часто бессознательное
проявление нашей тактильной энергии, в особенности же на движения нашего
тела, на ритм нашего шага, а между тем тактильные и моторные ощущения играют
очень важную роль в нашем переживании архитектуры, в том своеобразном
настроении, в которое нас повергает то или иное архитектурное пространство.
Для самочувствия моего тела и для ритма моего шага далеко не безразлично,
вступаю ли я на земляной пол крестьянской избы или на мраморные плиты
дворца, или на устланный циновками пол японского жилища. Гулко звучащие шаги
по каменным плитам собора содействуют торжественному настроению, в
королевском дворце настраивают на осторожную, церемониальную походку, мягкий
ковер салона как бы развязывает движения. Но не только непосредственное
прикосновение к архитектурной поверхности, а и самое сознание тяжести стен,
высоты сводов, движения света оказывает воздействие на все тело зрителя и
вызывает в нем то или иное самочувствие. И, наконец, что особенно важно,
полное восприятие архитектуры возможно только в непрерывном движении, в
последовательном перемещении в пространстве здания: мы приближаемся к зданию
по улице, по площади или по ступеням лестницы, обходим его кругом, проникаем
в его внутренность, двигаемся по его главным осям, то минуя целые анфилады
комнат, то блуждая в лесу колонн. В готической или барочной церкви,
например, мы переживаем пространство от входа до алтаря как некий путь, и
этот путь мы непременно должны реально проделать, чтобы узреть, как
постепенно вырастает купол или развертывается лучами алтарное пространство.
Таким образом, истинное восприятие архитектуры покоится не только на
оптических, но и на моторных впечатлениях: только виды здания плюс движение
в нем создают истинное представление о его художественном организме. Одним
словом, мы воспринимаем архитектуру не только в пространстве, но и во
времени. И притом в двояком смысле. В смысле затраты известного промежутка
времени, необходимого, чтобы охватить произведение архитектуры во всей
полноте его кубической массы. Но понятие времени в архитектуре имеет еще и
другой, более глубокий смысл. Под движением здесь следует понимать не только
перемещение зрителя в архитектуре, но и весь ритм жизни, теперь наполняющий
здание или когда-то происходивший в его стенах. Чтобы оценить органический
характер здания, недостаточно его видеть пустым, покинутым людьми.
Недостаточно взойти по ступеням барочной лестницы, надо ее вообразить себе
наполненной пестрой толпой в париках, в пышных, просторных одеждах с
волочащимися шлейфами. Недостаточно пройти по главному кораблю готического
собора: только в часы богослужения, в потоке процессии, при пении хорала
зритель может по-настоящему почувствовать мистическое устремление его
столбов и сводов. Более чем какое-либо другое искусство, архитектура
требует, чтобы ее переживали в непосредственном соприкосновении, в реальных
условиях ее жизненного назначения.
После этих общих замечаний, которые должны нас ввести в круг главных
архитектурных проблем, познакомимся детальнее с терминологией архитектуры, с
ее техническими и стилистическими элементами. Примем тот порядок изложения,
который определяется последовательным возникновением произведения
архитектуры.
Прежде чем архитектор приступает к разработке плана будущего здания, он
должен познакомиться со строительной площадью, так как та ситуация, в
которую должно вступить будущее здание, во многих отношениях заранее
предопределяет направление и цель архитектурного замысла. Особенно тесная
связь между естественной ситуацией и замыслом архитектора проявляется на
ранних ступенях развития архитектуры. С течением же времени архитекторы
научаются все более радикально противодействовать требованиям природы. Кроме
того, история искусства свидетельствует, что есть эпохи и стили, которые
склонны более считаться с материальными условиями ситуации (барокко), и
другие эпохи, которые часто стремятся проводить свои архитектурные идеи
наперекор требованиям натуры (Ренессанс).
Какие же требования может предъявлять архитектору ситуация? Прежде
всего, это окружающая природа, тот пейзаж, тот рельеф почвы, в который
надлежит вкомпоновать архитектуру: замок на горе, естественно, будет
отличаться другим характером, чем замок на берегу озера. Во-вторых,
строитель должен считаться с тем архитектурным окружением, которое ожидает
его постройку: в перспективе тесно застроенной улицы здание неизбежно должно
получить другую форму, чем в свободно расположенной группе домов. Далее,
знакомясь со строительной площадью, архитектор, естественно, примет во
внимание качество самой почвы, на которой он собирается строить. Для плохого
грунта (торф, наносный песок) не годятся те фундаменты, которые
приспособлены для хорошего грунта (камень, песок, сухая глина, гравий). При
сырой почве человек стремится поднять свое жилище над водой: строения на
сваях, возвышающиеся над уровнем озера, были распространены в эпоху неолита
и теперь еще часто применяются в некоторых странах и особенно в приморских
городах (Индокитай, Венеция). Вообще жилище, выстроенное из дерева, всегда
стремились по возможности изолировать от земли, гак как дерево, хорошо
сохраняющееся в воде, гниет в сырой почве. Жилища горцев — деревянные
срубы, поставленные на каменные глыбы, — и теперь еще сохраняют традиции
старинного деревянного зодчества. Из рассказов греческого писателя Павсания
мы знаем, что в одном из древнейших греческих храмов (в храме Геры в
Олимпии) колонны были первоначально из дерева и что они опирались на
каменные базы и каменный фундамент. Раскопки в Микенах и в святилищах
Древней Греции вполне подтверждают свидетельства античных писателей. Того же
самого происхождения высокое подножие (так называемый подий), на котором
возвышались храмы этрусков, выстроенные из дерева (впоследствии римляне
заимствовали подий у этрусков как чисто декоративный мотив для каменных
построек). С этой точки зрения интересно сравнить архитектуру готики и
Ренессанса. Обычно принято противопоставлять строгое чутье симметрии у
архитекторов Ренессанса как бы беспорядочной, живописно произвольной
композиции в средневековой архитектуре. Не следует ли, однако, искать этому
контрасту другое объяснение? Архитектор Ренессанса исходил в своей
композиции из заранее намеченной геометрической схемы, которой он стремился
подчинить природные условия; готический архитектор, напротив, подчинял свою
композицию требованиям естественной ситуации (поэтому, когда ему приходилось
иметь дело с ровной почвой, он мог создавать и строго симметричную
композицию).
Еще более радикальное влияние, чем рельеф почвы, могут оказывать на
архитектурное творчество условия климата. Мне уже пришлось отметить
некоторые особенности этого воздействия, говоря о проблеме покрытия. Здесь
может идти речь о различии температуры, о яркости света и теплоте солнечных
лучей, о степени сырости и силе ветра. Влияние климата сказывается прежде
всего в ориентации зданий и в планировке городов. В северных странах
ориентация, разумеется, подсказана слабостью солнечных лучей и короткостью
дня. Поэтому на севере господствуют ориентация на юг и тенденция к возможно
более широким улицам. Огромная ширина улиц в Петербурге, которая вместе с
тем определяет чрезвычайно крупный масштаб его монументов, вызвана именно
желанием дать солнечным лучам возможно более свободный доступ. Напротив,
жители юга стремятся избежать слишком горячего солнца. Поэтому, например,
римский теоретик архитектуры Вутрувий не советовал располагать комнаты на юг
или запад. Поэтому же улицы южного города (Неаполь) часто поражают северян
своей узостью и редко бывают ориентированы с севера на юг. Для южных городов
характерно также обилие портиков и крытых галерей, окаймляющих улицы. В
позднеантичных городах — Милеете, Эфесе, Антиохии — портиками были
окружены все главные площади. Из итальянских городов Болонья еще и теперь
сохранила крытые галереи вдоль всех главных улиц. Теми же требованиями
климата объясняется также план частного жилища на востоке и на юге. На улицу
выходят замкнутые стены без окон, главные же помещения расположены вокруг
внутреннего, двора. В Древнем Риме главная комната с очагом получала свет из
центрального отверстия в крыше, а так как балки, ограничивающие это
отверстие, чернели от дыма очага, комната получила название черной (atrium).
В Греции эпохи эллинизма помещения жилого дома комбинировались вокруг так
называемого перистиля — открытого дворика, со всех сторон окруженного
колоннадой. Напротив, в полосе умеренного климата проблема обычно несколько
усложнялась: обитатели стремились зимой пользоваться южным теплом, а летом
искали убежища в свежести севера. Именно такое распределение жилищ по
сезонам часто можно встретить во французских дворцах ХVII и ХVIII веков
(Лувр).
Не только солнце, но и ветер может определять ориентацию здания: хижина
рыбака прячется под укрытие дюн, жилища горцев лепятся на южных или
восточных склонах гор. Что же касается осадков, то мы уже видели, какое
радикальное воздействие они оказывают на характер покрытия здания.
Познакомимся еще с некоторыми вариантами этого воздействия. В странах с
очень обильными осадками преобладают двускатные крыши, причем в странах с
особенно бурными, проливными дождями скаты крыш или делаются очень высокими
и отвесными, или же сопровождаются специфическим изломом, который
препятствует соскальзыванию крышных черепиц (китайской крыши). По той же
причине в северных странах башня церкви часто завершается высоким шпилем.
Климатическая, а следовательно, и архитектурная ситуация может, однако,
значительно изменяться в странах с обильными снегопадами. Если дождю
стремятся предоставить возможно быстрые стоки, то снег, напротив, следует
задерживать, так как его резкое падение может быть опасно и, кроме того,
снежные массы предохраняют здание от холода. Поэтому в горных странах жилые
дома имеют обычно широкие крыши с пологими скатами и иногда с надломом,
отбрасывающим снег далеко от стен дома. Интересно в этом смысле проследить
за вариацией куполов в русском церковном зодчестве: на юге (Киев)
распространены заимствованные у Византии полукруглые купола; чем дальше на
север (Псков и Новгород), в снежные края, тем заметнее становятся изгиб и
заострение купола. Само собой разумеется, что климатические условия
сказываются и на профилировании карнизов. В дождливых местностях карнизы
обычно сильно выступают вперед, чтобы препятствовать стеканию воды по
стенам. Особенно остроумно скомбинирован готический желоб: верхний выступ
карниза разбивает стекающую воду, под ним помещена выемка, которая мешает
каплям стекать по стене и заставляет их падать.
Количество и форма окон точно так же в значительной степени зависят от
климата. В Голландии, где температура не бывает очень низкой, но где редок
солнечный луч, окна занимают очень большую площадь. В странах, где
недостаток света сочетается с холодной температурой (скандинавские страны,
Россия), распространены двойные окна, препятствующие тяге воздуха и
понижению температуры. Вместе с тем величина и число окон уменьшаются в
странах, где обилие снега содействует яркости отраженного света — во всей
альпийской зоне, от Франции до Черного моря, окна в жилых домах использованы
очень экономно. На юге окна обычно редко размещены, чтобы воспрепятствовать
проникновению жары в помещение. Интересно сравнить два монументальных здания
эпохи Ренессанса, аналогичных по своему назначению — Лувр в Париже и так
называемую "Cancelleria" в Риме. В римском дворце окна занимают 12 процентов
всей площади фасада, в Лувре же — 21 процент; вышина окон в отношении к
общей вышине здания в Канчеллерии составляет 35, а в Лувре — 54 процента. В
значительной степени теми же самыми причинами объясняются те перевоплощения,
которые готический стиль испытал в разных странах Европы. В Италии,
например, готика получила очень слабое развитие. Отчасти это объясняется тем
противодействием, которое готической системе оказали местные, античные
традиции, но, быть может, еще более важную роль здесь сыграли климатические
условия Италии. Стрельчатая арка, составляющая главную конструктивную основу
готического стиля, обладает тем преимуществом, что перекладывает всю тяжесть
сводов со стен на столбы, а это, в свою очередь, позволяет делать стены
более легкими и открывать в них обширные отверстия (готические цветные
витражи). Поэтому некоторые французские капеллы готического стиля
представляют собой совершенно прозрачные, сквозные павильоны, стеклянные
клетки (Ste - Chapelle). Под итальянским небом не могла возникнуть
потребность в таком обилии света, а следовательно, и стрельчатая арка не
могла завоевать широкой популярности: стены итальянских церквей в эпоху
готики отличаются массивностью, окон немного, и они обычно небольшого
размера; столбы, подпирающие своды, расставлены редко — вместо динамики
линий, непрерывного устремления вверх получается спокойное и свободное
развертывание пространства в ширину.
Отмечу, наконец, влияние климата на развитие полихромии в
архитектуру-Лет сомнения, что применение цветных материалов в архитектуре и
раскраска зданий процветают в странах с ярким солнцем, с обилием света, то
есть на юге: об этом свидетельствует, например, яркая раскраска
древнегреческих храмов, пестрая полихромия арабской и мавританской
архитектуры. Но не забудем и еще одного климатического фактора, который
столь же способствует развитию полихромии, как и яркое солнце: в странах, с
обильно выпадающим снеголомы встретимся с той же тенденцией к пестрой
раскраске здания (Россия, Польша, Швейцария).
Итак, мы видели, какое влияние на концепцию архитектора могут оказывать
климат и природная ситуация. Однако архитектурную концепцию определяет в
значительной мере не только строительная площадь, но и характер примененных
материалов. Каждый строительный материал — дерево, камень, железо, стекло
— обладает своим собственным языком, не только выглядит иначе, но
предъявляет архитектуре свои специфические требования, содействует или
противодействует поставленной архитектором задаче. Архитектор должен
считаться с этими естественными качествами материала и стремиться к их
целостному использованию. Не следует, однако, чрезмерно преувеличивать
стилистическое значение материала в архитектуре. В теории архитектуры
существует направление (в начале XX века оно было особенно популярно),
которое настаивает на особой "этике" материала, горячо ратуя за уважение к
естественным требованиям материала, за его абсолютную "подлинность". Не
забудем, что художественное воздействие материала в архитектуре основано
главным образом на его цвете и на обработке его поверхности. В руках
архитектора материал так же дематериализуется, как краска под кистью
живописца.. Подобно тому как масляная краска, темпера или акварель имеют для
живописца значение прежде всего своими и изобразительными возможностями, так
и для архитектора в материалах скрыты главным образом их оптические и
осязательные свойства. Так, например, излюбленный материал архитекторов
барокко травертин нисколько не уступает ни мрамору, ни в особенности
песчанику в смысле прочности, но на глаз и на осязание его пористая,
несколько ноздреватая поверхность кажется лишенной твердости и
определенности. Именно эта мнимая податливость, изменчивость и хрупкость
травертина, а отнюдь не его объективная прочность сделали травертин таким
популярным материалом в эпоху барокко. Не материал создает архитектурные
стили, а стили истолковывают по-своему естественные качества материала.
Знаменитое выражение Шиллера: "Задача - художника с помощью формы уничтожить
материал" — безусловно есть преувеличение, но оно правильно подчеркивает
направление проблемы. Архитектор, разумеется, не уничтожает и не скрывает
естественных свойств материала, но он их видоизменяет, перевоплощает,
подчиняет статическую массу материала своим динамическим целям. Быть может,
именно в различной степени "принуждения" материала сказывается дух того или
иного стиля. Особенно яркую иллюстрацию этой мысли дает садовое искусство.
От интимных, словно случайных комбинаций английского и китайского сада до
торжественно-абстрактной, геометрически точной композиции Версальского парка
можно представить себе бесконечное разнообразие приемов в стилизации
природы. Но о саде именно как о произведении искусства можно говорить только
тогда, когда ясно проявились признаки стилизации, перевоплощения,
"принуждения" природы.
Кроме того, необходимо отметить еще одно противоречие в теории
защитников "этики материала". Что они подразумевают под естественными,
нерушимыми свойствами материала? Как я уже указывал, чисто физическая
природа материала, собственно, не играет никакой роли в художественной
концепции архитектора. Следовательно, речь могла идти лишь о тех или иных
стилистических функциях материала. Но существует ли единый критерий для
определения эстетической ценности материала? Действительно ли язык материала
в этом смысле совершенно однозначен? Разве один и тот же материал не
поддается совершенно различным приемам обработки, оправдание которых скрыто
не в самом материале, а в тех эстетических функциях, которые он выполняет?
Вспомним, например, мрамор и его судьбу в истории скульптуры. Кто был прав
— архаический скульптор, который извлекал из мрамора острые грани и узор
поверхности, или Пракситель, который стремился уничтожить контуры и
превратить поверхность мрамора в мягкий, прозрачный туман? Какой прием более
родствен природе мрамора — пестрая полихромия архаических статуй,
одноцветная тонировка Праксителя или чистая белизна статуй Микеланджело и
Родена. Можно ли сказать, что природа мрамора просит шероховатой и матовой
или, наоборот, гладкой и блестящей поверхности? Если мы признаем, что камень
требует простых, сплошных и полнозвучных форм, то нам придется отвергнуть
как неполноценную всю готику, если мы допустим, что каждый материал следует
демонстрировать в его естественном виде, то нам придется вычеркнуть из
истории стилей всю египетскую, вавилонскую, персидскую и арабскую
архитектуру, так как там главный стилистический эффект основан именно на
скрывании естественной поверхности материала раскраской, глазурью. Само
собой разумеется, что последнее слово в разрешении этих проблем принадлежит
не материалу, а стилю или индивидуальному таланту художника.
Наконец, еще одно, последнее общее замечание к проблеме материала.
Последовательные защитники "этики материала" выдвигают требование, чтобы
формы, возникшие в одном материале, не имитировались бы, не
репродуцировались бы в другом материале. Однако и это требование не находит
себе никакого подтверждения в истории стилей! Напротив, мы знаем много
случаев, когда формы, известные нам в одном материале, объясняются только по
связи с другим материалом, в котором они первоначально были задуманы. Так,
например, в египетских могилах встречаются волнообразные стены и потолки.
Выложенные в камне или кирпиче, они кажутся лишенными конструктивной логики,
но ученым удалось доказать, что их прототипом были стены из пальмовых
стволов. Еще более яркие примеры такого пережитка одного материала в другом
дают некоторые мотивы древнегреческого храма. Прототипом дорийского послужил
микенский мегарон, то есть комната с очагом, традиции которой создатели
микенской культуры, ахейцы, принесли с собой из своей северной родины. Но
элементы мегарона, выстроенного из дерева и необожженного кирпича, строители
дорийского храма перевоплотили в каменные формы. Так объясняются
своеобразные каннелюры и капитель дорийской колонны, в особенности же формы
дорийского антаблемента. Когда-то, во времена микенской культуры, на
деревянных колоннах покоились деревянные брусья, концы которых от сырости
защищались дощечками, скрепленными вертикальными рейками и гвоздями. Мастера
дорийского стиля превратили их в чисто декоративный мотив так называемых
триглифов и капель. Подобный же процесс трансформации первоначального
материала привел к созданию ионийской капители. Ионийская капитель возникла
из двух первоисточников. Одним из них следует считать простой деревянный
брусок продольной формы с закругленными краями, в который вставлялся ствол
колонны. Другой прототип — бронзовая колонка с узорной капителью, известная
уже в Месопотамии. Из соединения этих двух столь разнородных и по материалу,
и по своим функциям мотивов и получилась классическая капитель ионийского
стиля с ее гибкими волютами. Такое же перевоплощение элементов деревянной
конструкции в каменные формы красноречиво проявляется в индусской
архитектуре. Наконец, мы знаем, что целый ряд материалов в архитектуре и
прикладном искусстве возник с целью прямой имитации другого материала, как
его суррогат. Самым ярким примером такой имитации является китайский фарфор,
который первоначально возникает как суррогат стекла и только в результате
длительной эволюции достигает вполне самостоятельного стилистического
значения. Все эти свидетельства исторических стилей ясно доказывают, что
эстетическое значение материалов следует искать только в их оптическом
воздействии. При этом оптическое воздействие материала может быть двоякого
рода: материал может служить художнику средством эстетического выражения и
конструктивной логики (элементы греческого храма), но может и сам сделаться
объектом стилизации (китайский фарфор).
Обратимся теперь к краткому обзору строительных материалов.
Дерево есть древнейший строительный материал. Его применяют или тогда,
когда еще не умеют строить из другого материала, или же, если нет другого
материала и он слишком дорог. К первому случаю относится, например,
архитектура Древней Греции или строительство Европы в раннем средневековье.
Примеры второго случая дают богатые лесом страны, как скандинавские страны
или Швейцария. Деревянные постройки, кроме того, распространены в странах,
где вследствие опасности землетрясения избегают высоких и долговечных
построек (Япония). Дерево может быть крепким и мягким, длинным и коротким, и
эти его качества до известной степени подсказывают масштаб строения,
принципы его конструкции и характер его декоративных элементов. В общем,
различают три главных вида деревянной конструкции: так называемый сруб с
горизонтальным наслоением балок, затем стойку из вертикально поставленных
свай и, наконец, так называемую решетчатую постройку. Эта последняя система
характеризуется тем, что из горизонтального венца вертикальных стоек и
диагональных раскосов образуются проемы в стенах, которые заполняют
всяческим материалом и затем обшивают досками. Очень часто решетчатую
постройку применяют только для верхних этажей, тогда как базу выполняют из
камня. Сруб и стойка применяются главным образом в северных странах (в
России распространен первый вид, в скандинавских странах, особенно в
Норвегии--второй), тогда как решетчатая стройка распространена по всей
Европе. Дерево как строительный материал скрывает в себе неисчерпаемые
возможности стилистических эффектов: оно может быть использовано для острой
и мягкой моделировки форм, для подчеркивания массы (углов, граней) и для
игры поверхности, для глубоких выступов и для широких, равномерных
плоскостей, для обрамления и для заполнения.
Наиболее популярный в монументальной архитектуре материал — камень.
Каменные породы различаются степенью прочности и большей или меньшей
легкостью обработки. Гранит, например, с трудом поддается шлифовке и поэтому
мало пригоден для тонкого орнамента. Более гибок известняк (особенно
мрамор), всего мягче для обработки песчаник. При этом, однако, из каждого
материала путем его различной обработки могут быть извлечены самые различные
стилистические эффекты. Так, например, поверхность природного гранита
(валуна) с неопределенными очертаниями и широкими швами дает чрезвычайно
богатую градацию тонов от светло-серого до красного и зеленовато-черного и
производит впечатление несколько мрачной, таинственной силы. Напротив,
обработанный всеми современными техническими средствами, распиленный машиной
и полированный гранит отличается очень резкими гранями и блестящей
поверхностью и приобретает холодный, как бы официальный, чопорный оттенок.
Характер кладки камня также очень активно участвует в стилистическом
воздействии архитектуры. Бутовая кладка внушает массам примитивный, суровый
характер (в особенности так называемая циклопическая кладка). Напротив, швы
квадровой стены придают ей строго организованную, симметричную структуру, то
подчеркивая гладкую, монолитную поверхность стены, то заставляя ее
волноваться в контрастах света и тени (так называемая рустовка). Для
концепции архитектора имеет значение не только большая или меньшая
податливость камня и характер его структуры, но также и масштаб каменного
блока. Французский архитектор XVI века Филибер Делорм, один из строителей
Лувра, рассказывает, каким образом он пришел к изобретению так называемого
французского ордера. Для стволов колонн он располагал каменными блоками
сравнительно небольшого размера. Тогда он стал накладывать цилиндры
попеременно более крупного и более мелкого диаметров, создавая впечатление
как бы опоясанной колонны и скрывая швы цилиндров орнаментальными и
скульптурными украшениями.
В странах, бедных каменными породами, наиболее популярным строительным
материалом делается кирпич, который применяют или как сырец, высушенный на
солнце, или как обожженный и иногда покрытый цветной глазурью. Из всех
строительных материалов кирпич следует считать наиболее ограниченным и
односторонним по своим конструктивным и экспрессивным возможностям. Но в
этой сдержанности, малой гибкости кирпича заложена отчасти и его
своеобразная привлекательность для архитектора, так как недостаток
пластической выразительности побуждает фантазию строителя искать
удовлетворения в узоре поверхности или в широком размахе чисто
пространственных комбинаций. И дефекты кирпича как строительного материала,
и заложенные в нем своеобразные стилистические возможности яснее всего можно
почувствовать, если сравнить архитектуру в Египте, столь богатом каменными
породами, с архитектурой в Месопотамии, где недостаток камня, естественно,
привел к расцвету кирпичной стены, или сопоставить каменную готику во
Франции с кирпичной готикой в Северной Германии и Латвии.
Из этого сравнения видно, прежде всего, что в кирпичном зодчестве мало
популярна колонна и что поэтому в отличие от горизонтального антаблемента,
свойственного каменной архитектуре (Египет, Греция), кирпичная архитектура
тяготеет к арке, своду и куполу. Далее, одним из основных признаков
кирпичной конструкции являются мелкость и однообразие строительной единицы
— фасонного, лекального кирпича. Из этого дефекта, естественна, вытекает
связанность и бедность пластической энергии в кирпичном зодчестве: кирпичная
архитектура должна избегать далеко выступающих карнизов и глубоких желобов,
стремясь к простоте очертаний, к воздействию широкими плоскостями и
замкнутыми мессами. Чрезвычайно поучительно в этом смысле сравнить
классические соборы северофранцузской готики (Реймс, Амьен), выстроенные из
камня, с готическим собором, выстроенным из кирпича в южнофранцузском городе
Альби. Крайнее упрощение форм превращает собор словно в крепость и создает
впечатление мрачной силы. Внутренность собора в Альби не разбивается на
традиционный ряд нефов, а состоит из одной огромной залы (тридцать метров
вышины и двадцать метров ширины); снаружи собор почти лишен пластических
украшений, фиалов и вимпергов, столь излюбленных в архитектуре развитой
готики; его узкие, очень высокие окна тесно зажаты между массивными
контрфорсами, имеющими вид полукруглых башен и завершенных только низким и
плоским карнизом. В соборе Альби есть своеобразная, аскетическая и
возвышенная прелесть, но как далека она от пламенной динамики собора в
Реймсе пли Руане!
Дефект, присущий кирпичной архитектуре, отсутствие пластической
выразительности, в свою очередь, уравновешивается одним стилистическим
преимуществом, в высокой мере свойственным этому виду зодчества, а именно:
богатой орнаментальной и колористической игрой поверхности. Прежде всего это
преимущество проявляется в самой кладке кирпичной стены, гораздо более
разнообразной, чем кладка каменной стены. Кирпичная кладка состоит обычно из
так называемых продольного ряда и поперечного ряда. Кирпичи, лежащие наружу
своей узкой стороной, называются тычковыми, а лежащие длинной стороной --
ложковыми. Пространство между двумя тычковыми кирпичами, находящееся позади
ложкового, заполняется мелким камнем. Так как прочность кладки зависит от
отношения между тычковыми и ложковыми кирпичами, то по крайней мере одна
треть кирпичей должна состоять из тычковых. Вертикальные швы между кирпичами
называются стыковыми (наряду с ними существуют швы горизонтальные), стыковые
швы не должны приходиться непосредственно один над другим в слоях кладки.
При этом швы могут быть крайне разнообразны как по своей структуре (полые
швы, вогнутые, гладкие, выпуклые и т. д.), так и по своему общему рисунку
(перевязка крестовая, цепная, голландская, готическая, диагональная или
елочная и др.). Уже одна эта игра швов на поверхности создает своеобразную
динамику кирпичной стены. Но к ней могут еще присоединяться чисто
колористические эффекты — переливы различных оттенков кирпичного тона,
чередование красных, коричневых, зеленых и черных кирпичей, отблеск глазури
и т. д.,-- эффекты, которые особенно богато использованы в мусульманской
архитектуре. Наконец, кирпичная стена может быть покрыта штукатуркой,
целиком или по частям (прием, особенно популярный в голландском зодчестве),
и этот штукатурный слой опять - таки использован для декоративных целей.
Особенно богатые декоративные эффекты достигаются приемом так называемого
sqraffito (наиболее распространенным в Италии XV века), когда на темный слой
штукатурки накладывают светлый налет и в нем выцарапывают узоры орнамента,
обнаруживающие темный фон. В сочетании с каменной и кирпичной кладкой часто
применяются также работы в стуке.
Вследствие его гибкости этот материал чаще всего употребляется для
украшения внутренних стен — уже античная архитектура знала потолки из
стука, в эпоху Ренессанса и особенно барокко орнаменты и рельефы из стука
приобрели самую широкую популярность.
Само собой разумеется, что все упомянутые материалы — дерево, камень,
кирпич — могут быть и одновременно применены в одном и том же здании. Мы
знаем, например, что в древнегреческой архитектуре (микенский мегарон,
древнейшие храмы) были приняты каменные фундаменты и на них возводились
стены из необожженных кирпичей с проложенными деревянными балками; в эпоху
готики часто употребляли для жилых домов конструкцию на каменном фундаменте,
тогда в эпоху Ренессанса любили соединять квадровую и кирпичную кладку.
К этим, так сказать, извечным материалам архитектуры в XIX веке
присоединяются новые строительные материалы - железо и бетон. Для новых
конструктивных задач, выдвинутых европейской цивилизацией, был необходим и
новый материал. Раньше железо применяли только для рабочих инструментов или
как средство для соединения других материалов (гвозди, скобы, цепи и т. п.),
в новейшее же время железо сделалось самостоятельным строительным материалом
со своими собственными стилистическими задачами и требованиями. Различают
три главных вида железа. Во-первых, чугун, который выдерживает только
вертикальное давление сверху и который поэтому обычно применяют в виде
свободных опор. Во-вторых, литое ковкое железо, которое выдерживает как
давление сверху, так и боковое давление и растяжение — его поэтому
применяют в виде балок при перекрытии пространства. Наконец, сталь, которая
отличается наибольшей прочностью и эластичностью и поэтому наиболее
приспособлена для широкого напряжения арок и сводов. Железу свойственны
принципы стоек, родственные фахверку: железная конструкция состоит из
соединения треугольников (фермы), заполненных или камнем, или бетоном, или
стеклом. Так как железная конструкция более чем какой-либо другой материал
зависит от сложных законов статики, то строить в железе — прежде всего
значит вычислять: место архитектора занимает инженер. К тому же железная
конструкция неспособна воздействовать отношениями компактных масс,
направления и пересечения ее брусков часто подсказаны чисто механическими
соображениями, а не эстетическими эмоциями. Тем не менее, обобщая железный
скелет широкими и мелодическими очертаниями, уравновешивая динамику линий
мощными каменными контрфорсами и базами, и железной конструкции могут быть
присущи своеобразные художественные эффекты.
Наиболее же важные стилистические функции железо выполняет в новейшей
архитектуре в сочетании с бетоном. Уже римляне охотно применяли особую
систему кладки (так называемую конкретную систему, или "эмплектон"), главным
образом для сводов, систему, которую следует считать прообразом современного
железобетона. Пользуясь выгодными качествами так называемой пуццолонской
земли, которая, будучи смешана с известью, давала отличный раствор, римские
строители заполняли деревянную форму щебнем, заливали ее раствором и по
застывании массы получали компактную кладку без швов (этим способом
выстроены громадные залы римских терм и императорских дворцов). На этой же
идее — на смешении цемента, воды, песка и мелкого камня и их трамбовке в
деревянных формах — основано изобретение современного бетона, которое
относится к 20-м годам XIX века. Главной особенностью бетона является полная
однородность стены, совершенно свободной от швов. В середине XIX века
французским садоводом Монье, специалистом по гротам и фонтанам, была
изобретена еще более совершенная система кладки, так называемый армированный
бетон. Французскому архитектору Огюсту Перре принадлежит и первое
использование армированного бетона для чисто художественных целей (Th tre
des Champs - Elys es и церковь Notre-Dame du Rainay). Суть этой системы
заключается в том, что в массу бетона вставляются железные бруски, так
называемая арматура, которая усиливает способность материала к растяжению,
взаимную связь составных частей и упругость и позволяет перекрывать огромные
пространства в мостах, фабриках, вокзалах, ангарах и т. п. Помимо
конструктивной гибкости и выносливости железобетон обладает еще одним
практическим преимуществом — значительно сберегает материал. Но
железобетону присущи и оригинальные стилистические особенности. С одной
стороны, железобетонная конструкция основана на системе арматур, состоит из
одних только опор и связывающих их горизонтальных поясов, может обходиться
почти без стен, не нуждается в капителях для колонн и в этом смысле
родственна деревянной конструкции; с другой стороны, она все же сохраняет
компактный характер каменных стен. Из этого своеобразного стилистического
контраста вытекает главное преимущество железобетонной конструкции — ее
способность создавать грандиозные пространственные впечатления, а также
комбинировать далеко выступающие и как бы висящие в воздухе массы. Но теми
же самыми причинами объясняются и опасности, скрытые для архитекторов в
свойствах железобетона: вследствие отсутствия всяких переходных,
промежуточных форм (которыми так богаты каменная и особенно деревянная
конструкции) железобетонная архитектура часто производит резкое, почти
грубое, как бы сырое впечатление; к тому же для зрителя всегда остаются
скрытыми внутренние силы, руководящие здесь материалом, и он не чувствует
равновесия в сочетании масс. Одним словом, конструктивная гибкость
железобетона далеко превосходит его экспрессивную способность.
Насколько различные формы может приобретать одна и та же конструктивная
задача в различных материалах, показывает история купола. Достаточно
сравнить византийский купол из кирпича, римский купол из цементированной
массы, каменную кладку итальянских куполов или деревянную конструкцию
французских куполов, чтобы убедиться в органической связи между материалом и
художественной формой.
В последнее время к традиционным строительным материалам все чаще и все
в большем масштабе присоединяется стекло, главным образом в соединении с
железной арматурой. До XV века стекло употребляли только для церковных и
монастырских окон, тогда как даже во дворцах и замках окна имели обыкновение
закрывать деревянными ставнями, оставляя в них небольшие отверстия,
завешенные прозрачной промасленной бумагой, закрытые слюдой или тонкими
роговыми пластинками. Так как величина стеклянной пластинки в то время
определялась силой легких выдувальщика стекла, то куски стекла,
изготовленные для окон, были размером не больше кисти руки. Этим отчасти
объясняется мозаичная композиция цветных готических витражей. Только со
времени изобретения литых стеклянных плит стекло стало применяться как
строительный материал (один из первых опытов монументальной конструкции из
стекла и железа — так называемый Хрустальный дворец в Лондоне). Разумеется,
стекло имеет незаменимые практические преимущества: полностью пропуская
свет, оно не дает доступа ветру. Но стилистически стекло является самым
опасным из всех строительных материалов, так как оно не дает никакого
оптического завершения пространству и массам. Попытки современных
архитекторов строить целые здания из стекла или вставлять в каменные здания
сплошные стеклянные плоскости (например, лестничные клетки) приводят по
большей части к негативным результатам. Стекло может поддерживать
органическое взаимодействие с иными строительными материалами только тогда,
если обрамление, распорки, перила, рамы, поперечники придают реальный,
пластический характер его мнимым плоскостям.
После того как архитектор познакомился с ситуацией будущего здания,
установил его материалы и конструктивную схему, он приступает к
проектированию, к графической фиксации трехмерных элементов строения. Прежде
всего он набрасывает план, то есть горизонтальный разрез здания. План
позволяет установить направление и толщину стен и протяженность пространств
(следовательно, также пола и потолка); далее, определяет положение окон,
дверей, лестниц; кроме того, план показывает характер покрытия (купол
символизируют кругом, своды — скрещенными прямыми). Если расположение
пространства меняется от этажа к этажу, то для графического описания здания
необходимо несколько планов. В отличие от плана продольный и поперечный
разрезы определяют вертикальные отношения здания, то есть вышину этажей,
окон, дверей, лестниц, а также толщину полов и потолков. То обстоятельство,
например, что потолок греческого храма часто поддерживается двойной
колоннадой, можно уяснить себе только из продольного разреза. Наконец, для
фиксации наружного облика здания применяют вертикальную проекцию, или так
называемую элевацию, то есть абстрактный (без перспективы) рисунок переднего
и бокового фасадов, определяющий общий силуэт здания, членение масс и
эффекты светотени от выступающих частей фасада. Кроме того, для точного
определения деталей здания — карнизов, капителей и т. п.-- делают их
рисунок в натуральную величину, а общую ситуацию здания в связи с окружением
демонстрируют в перспективных видах с разных точек зрения и в моделях.
За планом здания следует его реализация, то есть прежде всего
возведение конструктивного скелета здания. С главными конструктивными
элементами архитектуры мы теперь и познакомимся. В общем, элементы
архитектурной конструкции можно разбить на четыре основные группы:
во-первых, основа здания — его фундамент; во-вторых, несущие или опирающие
части (колонны, столбы); в-третьих, опирающаяся часть (всякого рода
покрытия) и, в-четвертых, венчающие, завершающие части (фронтоны, купола,
башни). На первой группе, имеющей почти исключительно техническое значение,
мы останавливаться не будем и прямо обратимся ко второй — к опорам.
Наиболее популярной формой опоры (особенно в эпохи классического стиля)
является колонна — то есть круглая, цилиндрообразная опора, или свободно
стоящая, или прислоненная к стене. По всей вероятности, первоначальная форма
колонны возникла в деревянной конструкции и оттуда была перенесена в
каменное зодчество. Как составные элементы колонны различают базу, ствол
(который обычно состоит из большего или меньшего количества цилиндров), шею
и голову (или капитель).
Древнейшие образцы каменных колонн найдены в Египте. Уже могилу фараона
Джосера (в начале третьего тысячелетия) украшают колонны с растительными
капителями, а с середины третьего тысячелетия колонна делается одним из
самых излюбленных мотивов египетского зодчества. В египетской каменной
колонне особенно ярко проявляется связь с органической натурой, с прообразом
растительного мира и деревянного зодчества. Фантазия египетских зодчих
неисчерпаема в изобретении новых видов капители, но почти все они восходят к
растительным первоисточникам: голубой и белый лотос, папирус и пальма
являются наиболее популярными мотивами египетской капители. При этом в
репертуаре египетских капителей мы реже находим стилизацию распустившегося
цветка — гораздо охотнее фантазия египетского архитектора оперирует или
мотивом бутона, или же целым пучком связанных стеблей. Мнения археологов
расходятся в интерпретации египетской колонны. Одни полагают, что египтяне
воображали свои колонны именно в виде огромных растений, на чашечки цветов
которых опираются балки; другие же объясняют египетские колонны как каменные
опоры, которые только украшены стилизованными мотивами стеблей и цветов. Как
бы ни показалась нам странной идея возложить на цветы функции опоры, именно
так, в прямом, а не в символическом смысле следует интерпретировать
египетскую колонну: в представлении египтян колонна олицетворяла собой
действительное растение (подобно тому как пол храма мыслился египтянину в
виде разлива Нила, а потолок — в виде звездного неба). Такая концепция не
должна, однако, нас удивлять, если мы примем во внимание, что египетская
колонна служит иным стилистическим задачам, нежели, например, греческая
колонна. Задача египетской колонны не столько поддерживать, нести, сколько
давать ограду, показывать путь, образовывать лес, нескончаемую чащу, со всех
сторон окружающую паломника. Задача египетской колонны в гораздо большей
степени декоративна, чем конструктивна. Этим объясняется и ее своеобразное,
расчленение. В отличие от греческой колонны, вертикальные каннелюры которой
как бы подчеркивают энергию колонны, ее стремление противодействовать
давлению тяжелых масс, в египетской колонне часто господствует
горизонтальное деление, символизирующее движение вокруг колонны вместе с
процессией богомольцев. Кроме того, следует отметить еще одну особенность
египетской колонны: очень часто плинт, служащий связующим звеном между
колонной и балками, имеет высокую и узкую форму (уже, чем капитель) --
поэтому его не видно снизу и кажется, что балки не опираются всей своей
тяжестью на колонны, а как бы витают в воздухе.
Подобно египетской архитектуре, и индийская каменная архитектура
осталась верна традициям деревянного зодчества и сохранила связи с
растительной, органической природой. Целый ряд мотивов индийской каменной
архитектуры становится понятен только тогда, если мы переведем их обратно в
прототипы деревянной конструкции. Что касается капители индийской арки, то и
она, подобно египетской, обычно стилизует образы растительной природы, с той
только разницей, что в пышной, тропически-расточительной природе Индии мотив
египетского бутона сменяется мотивом отцветающего, вянущего цветка или
превращения цветка в плод.
Совершенно другой характер присущ греческой колонне. Греческий
архитектор ставил колонне прежде всего конструктивные задачи, стремился
сделать из колонны настоящую опору, готовую противодействовать самому
мощному давлению, и подчеркивал в формах колонны выражение ее функций.
Древневосточной архитектуре была совершенно чужда идея греческой
конструкции, построенной на отношениях несущих и опирающихся элементов. Ритм
египетской и вавилонской архитектуры был основан на рядоположности,
чередовании горизонтальных элементов. Ритм греческой архитектуры воплощается
в вертикальном членении. Главная тема греческой архитектуры — борьба опоры
и тяжести. И эта тема так логически и увлекательно воплощена в архитектуре,
что главные типы конструкции сделались как бы незыблемой основой, к которой
постоянно возвращается фантазия европейского архитектора.
Греческая архитектура создала три главные системы конструктивных
отношений, получившие у теоретиков архитектуры название Ордеров (ордер --
порядок) — дорийский, ионийский и коринфский ордера. Древнейший из них --
дорийский ордер — отличается наиболее массивными формами. Дорийский храм
возвышается на фундаменте, на его постамент (так называемый стилобат) ведут
высокие ступени, предназначенные для божественного шага, для человеческого
же шага высечены более мелкие ступени. Дорийская колонна, мощная и
коренастая, вырастает без базы, непосредственно из поверхности стилобата.
Ствол колонны изборожден каннелюрами с острыми гранями (дорийскую колонну
украшает обычно двадцать каннелюр). Каннелюры оживляют поверхность колонны
игрой света и тени и вместе с тем придают колонне динамическое устремление
вверх. Ствол дорийской колонны очень сильно сужается по направлению снизу
вверх. Было бы ошибкой, как это делают некоторые теоретики, объяснять это
сильное сужение дорийской каменной колонны подражанием ее прототипу --
древесному стволу (в древнегреческой колонне и ее предшественнице,
деревянной колонне микенской архитектуры, мы встречаем как раз обратное
явление — сужение ствола книзу). Причина сужения чисто стилистическая:
косой, диагональный силуэт колонны создает впечатление гораздо большего
противодействия тяжести, чем это было бы при совершенно прямых, вертикальных
очертаниях колонны. Мы еще более в этом убедимся, если обратим внимание, что
примерно на высоте трети колонны (или, может быть, еще правильнее — на
уровне глаз стоящего рядом с колонной человека) Дорийская колонна образует
некоторое утолщение (так называемый энтазис). Если бы не было этого
утолщения, колонна казалась бы вогнутой; напротив, энтазис придает стволу
колонны гибкость — кажется, что колонна готова выпрямиться силой своей
внутренней энергии. Но почему дорийская колонна утолщается именно на линии
горизонта, на уровне глаз стоящего рядом с колонной человека? Глаз
воспринимает ствол колонны в более резком со...
