Юрий Бондарев. Публицистика
страница №2
...ния, до дна. Я говорю это неради парадоксальности, а ради констатации истины. Как бы предельно ни было
познано явление жизни, движение характера, всегда остается нечто
загадочное, запредельное, рождающее у читателя волнение и вопрос
"почему?", который тревожит, не успокаивает, когда думаешь, совершаешь
поступки вместе с Андреем Болконским, Наташей, Пьером, вместе с героями
Шолохова, Леонова, Фадеева, А.Толстого, вместе с персонажами лучших
современных книг.
Раскрытая тайна окружающего мира, человеческой души и часть тайны,
оставшейся за открытием, которую своим воображением, опираясь на законы
бытия, додумывает читатель, - это и есть прекрасное в искусстве, правда
его, эстетическое наслаждение ею.
ПОИСК ИСТИНЫ
Мы говорим, что ныне в мире господствуют точные науки, а биология со
своими поразительными открытиями, как известно, - уже "невеста на
выданье". Мы знаем многое, и в то же время наше познание об объективной
реальности, о человеке в ней - еще лишь шаг к полуоткрытой двери, за
которой лежит не один пласт неоткрытых возможностей.
Отдавая должное науке, можно сказать, что есть особый инструмент
эмоционального познания ценности мира и ценности человека в нем. Этот
инструмент - категория эстетическая и моральная - художественное
исследование бытия.
В данном случае я имею в виду литературу и в той же мере кинематограф,
этот новейший жанр полуторачасового диалога со зрителем, самый популярный
в двадцатом веке вид искусства, заметно потеснивший некоторые другие его
виды. Как бы ни было слишком решительным подобное утверждение, но это так.
И с этим следует считаться. Да, и серьезная литература, и серьезный
кинематограф (который становится все более психологическим) разными
средствами достигают высокой степени воздействия на миллионы людей.
А что значит познать? Это значит увериться в чем-то, докопавшись до
глубины, за которой лежит пласт следующей неисследованной глубины. Это
марксистская диалектика. Познание возникает из отрицания одного и
вследствие этого утверждения другого.
Очень давно известно: существуют в искусстве "что" и "как". Например,
говоря о прошлом, мы знаем, что было, но все же не всегда знаем, как было.
В литературе и кино важно не только что, но в большей степени как. Сначала
что, а потом уже как, почему и зачем (не только что сделал, что сказал, но
как сделал, зачем сделал). И это уже вопросы исследования, вопросы
открытия общественных явлений, человеческих характеров.
Что и как - столпы содержания и формы. Форма - выявленное содержание.
Дом строится не для того, чтобы холодно любоваться линиями карнизов,
легким или тяжелым изяществом колонн. Дом строится не для того, чтобы
исторгнуть восклицательные знаки у снобов или "философический" зевок у
знающего всю архитектуру мира и видевшего все и вон стороннего наблюдателя
или скептически настроенного критика. Дом строится для людей. В доме живут
люди, он должен быть удобен, прочен. Он не должен ошеломлять, пугать или
быть рассчитанно модным, с желанием всем понравиться своим фасадом.
Как известно, архитектурой дома трудно кого-либо удивить. Инженеры
говорят даже, что конфигурации кузовов автомашин, их линии, их формы уже
исчерпаны в мировом автомобилестроении. Может быть, это и так. Или же не
совсем так. И все-таки, надо полагать, все дело в жильцах дома, в их
страстях, форма проявления которых мало изменилась за весь двадцатый век,
хотя, скажем, политические страсти по существу своему неизмеримо
изменились.
В дискуссиях на Западе мне часто говорили: стоит ли задумываться над
смыслом жизни, если человек слаб и одинок, бессилен перед смертью, если он
физически исчезает, уходит с земли? Не возникает ли отчаяние и ощущение
бессмысленности, чувство отчуждения, разорванности связей?
Мне говорили также, что невозможно понять, куда исчезают человеческое
сознание и человеческая память, которые несут в себе колоссальный заряд
энергии. Куда и зачем исчезает энергия ненависти или любви, страдания,
гнева или огромнейшей потенции творчества?
Но мы живем ожиданием и утверждением жизни. Ожидание - это возможность
счастья, вера в облегчение, это первая любовь, которая будет, это вечерняя
прохлада после нестерпимого острого зноя, это белое после черного, смех
после слез, это тишина после грохота. Ожидание всегда связано с переходом
от одного душевного состояния к другому; оно рождает надежду. И мы
продолжаем жить, бороться и искать истину, ибо мы живем будущим. Мы живем
верой в человеческие возможности и в возможности нашего общества.
После того, что западный мир пережил в последние тридцать лет, после
всех войн, жестокости, попрания личности и гуманности, после беспредельной
разнузданности национализма и низменных инстинктов, крови, которая и
сейчас еще льется по вине империализма и реакции на нашей планете, после
мучительных поисков и разочарований некоторая часть западного искусства и
литературы как бы изверилась в разуме человека, сбила с его головы венец
достоинства, высокого духа, видя только вокруг "обесцененность мира",
деформацию мыслей и чувств, трагедию послевоенного человеческого
отчуждения. Я имею в виду все современные течения в искусстве, связанные с
иррациональностью, индивидуализмом и апокалипсическими настроениями.
Я не ставлю себе задачу подробного толкования этого искусства. Моя
личная оценка этих модернистских деформаций может быть оценкой, так
сказать, однолюба, то есть человека, для которого естественную красоту
одной женщины нельзя заменить "иррациональной" красотой другой. Так
называемое авангардное искусство я воспринимаю как бессильную форму
самозащиты от сложности мира.
И я очень сомневаюсь, что иррациональная формула подготовлена поставить
диагноз тому или другому явлению в обществе. Деформация может лишь еще
больше запутать тонкие нити познания человека. Узел всегда легче затянуть,
чем развязать его.
Я же считаю, что литература и кинематограф должны пытаться
"развязывать" узлы в пределах возможного и в интересах людей, идущих в
первых рядах подлинного социального прогресса.
Да, человек - это наделенная сознанием природа, медленно познающая
самое себя. Но каждая вещь имеет свою обратную сторону. Каждое познание
несет в себе утверждение и отрицание. Познание не может быть нейтральным -
ведь вы хотите докопаться до истины. Истина имеет свои моральные
измерения, свою объемность. Значит: или, отрицая, утверждать живое, или,
утверждая, отрицать мертвое. Зло - это противоположная форма добра. Но
порой зло и добро, как сиамские братья, уживаются как бы в единой
сущности, мучаясь в противоречиях, но не в силах оторваться друг от друга.
Задача всякого истинно социалистического искусства исследовать эти
явления, ибо мы рассматриваем жизнь в диалектическом ее развитии.
Писатель должен быть действенной памятью своего общества и его душевным
опытом.
Искусство - это память народа. Очень многое было бы потеряно в нашем
душевном опыте, если бы не были написаны книги, не были созданы фильмы о
революции, о первых пятилетках, об Отечественной войне. Главное же для
писателя и сценариста - объект его наблюдения, объект его исследования -
люди, их страсти, их поступки. Люди живут, объединенные в общество. Толчки
к творчеству идут извне. Это социальные и моральные импульсы общества.
Мы исповедуем метод социалистического реализма. Я много слышал бранных
слов в адрес этого метода на международных дискуссиях и, в свою очередь,
защищал то, что исповедую. В этих дискуссиях постоянно улавливается
противоречивость, ибо оперирование терминами - это не самое убедительное
доказательство. Где же истина? Она, по-видимому, все же в книгах, в их
воздействии на человека.
Один из теоретиков французского "нового романа", Ален Роб-Грийе, заявил
на дискуссии в Вене, что представители "нового романа" пишут неосознанно,
а вся, мол, современная социалистическая литература занята проблемами
сугубо утилитарными, как-то: выполнение рабочим производственного плана,
получение квартиры. Другой французский писатель, Жан-Блок Мишель,
присоединил к этому еще одну, якобы мучающую советскую литературу проблему
- посева зерновых культур в деревне. Однако при этом не было названо ни
одной даже плохой нашей книги последних лет. И, как ни странно, не было
даже юмора, свойственного французам. И я не особенно удивился бы, если бы
к этому были добавлены и проблема поглощения русскими черной икры ложками
из деревянных бочек, и проблема медведей на улицах Москвы...
Не так давно английский писатель Уильям Голдинг совершенно серьезно
задал мне вопрос: "Садясь к столу, думаете ли вы, что будете писать роман
методом социалистического реализма?" Я, в свою очередь, спросил его:
"Создавая свои романы, думаете ли вы о методе капиталистического
реализма?" Голдинг понял все и засмеялся.
Я ненавижу и в жизни, и в своих книгах несправедливость, ложь,
равнодушие, предательство, карьеризм, и я хочу верить, что золотые истины
могут победить и побеждают свинцовые инстинкты. И я ищу в людях активное
добро, мужество, товарищество и единение, не умиляясь и не приукрашивая
человека, но и не унижая его презрением и жалостью. Я против лучезарного
сияния в финалах романов и фильмов, против елочных игрушек в искусстве,
ибо в неуверенном умилении вижу желание успокоить человека, надеть на
главу его карамельно-розовый венец самодовольства. Нет, надо все время
стучаться в его сердце, в его разум. Серьезная книга и серьезный
кинематограф должны беспокоить сознание, говорить человеку, что он еще не
достиг совершенства, и, отрицая в нем плохое, утверждать светлое начало,
заставлять думать о сущности человеческого призвания.
Я почти убежден, что художник не должен "решать" проблемы. Может быть,
он должен только ставить их, указывать их. Проблемы решаются нашим
обществом, а не писателем, ибо, как только художник задается утилитарной
целью решить проблему, его герои превращаются в знаки, иллюстрирующие
движение идеи. Разумеется же, такие произведения искусства не нужны
никому. Книга и кинематограф - не устав, не свод законов, не инструкция,
как подобает себя вести, в каких местах подобает курить, ходить или не
ходить по газонам, снимать или не снимать галоши и пальто. Искусство - это
средство тонкого воздействия на человеческую психику, инструмент истины и
нравственности.
От века истина ходила с зажженным фонарем и раздражающим колокольчиком
по негостеприимным домам, стучалась в двери и вместо приветствия звучно и
как бы некстати говорила на пороге: "Власть имущий и сытый, помни о
смерти". Это всегда неприятно напоминало, что человек со своими
необузданными страстями, жестокостью, ложью, прелюбодеянием, коварством,
жадностью не вечен, а значит, не всесилен, что смысл жизни, нетленность
всего сущего - в любви к ближнему своему. Вечные истины черпались из
библейских глубин, нарицательный сюжет Иисуса Христа в разных вариантах, с
разными оттенками трансформировался в литературе вплоть до золотого ее
века - XIX столетия.
Литература послеоктябрьского периода - это качественный скачок,
одержимый поиск нового в человеке. Возникла литература завоевания добра в
революционном его качестве. Если жизнетворность искусства в беспредельной
цепи поисков, то вечность искусства - вечность исследования смысла
человеческой жизни и цели ее. Жизнь человека - это последовательное
приближение к истине, каким бы это движение ни было: мучительно
зигзагообразным или круто синусоидным. Нет сомнения, для художника
неинтересен удручающий анализ аксиомной прямой - кратчайшего расстояния
между двумя точками. Здесь литература бесполезна.
Поэтому лучшие книги послеоктябрьского периода полны борьбы человека,
напряженных его усилий, социального столкновения характеров в годы
гражданской войны и в новом временном качестве после ее окончания, поэтому
эти книги и трагедийны и вместе с тем оптимистичны, гуманны и вместе с тем
мужественно жестки. Они являют собой непреходящие ценности.
Бесспорно, нашим послеоктябрьским искусством был завоеван ряд
триумфальных стратегических высот. Но дабы не потерять ритм эпохи, мы не
должны во успокоение свое слезно умиляться, то и дело оглядываясь на уже
сделанное, ибо и наше время слишком серьезно, слишком ответственно, чтобы
быть сентиментальным.
Выражаясь языком технического века, художник как бы напоминает
сложнейшую кибернетическую машину, параметры которой исходят от общества и
времени. Если бы эта тонкая конструкция могла смеяться и плакать, то есть
была бы наделена индивидуальным темпераментом, подобное сравнение могло бы
быть точным.
Тут же стоит добавить, что художник - не мессия, не проповедник, а
индивидуум, обостренно чувствующий внешние и глубинные проявления
окружающей его жизни. Он тщательно и чутко ощупывает ту истину, которая
кажется ему озаряющей жизненные явления концентрированным лучом правды.
В самом деле, есть ли принципиально новое в нашей прозе, особенно
заметное в последние годы?
Да, конечно. Серьезная литература уже полностью перестала заниматься
так называемой костюмной частью, броским экстерьером, - поверхностные
краски не воспринимаются как искусство. Исчезли пышные неоклассические
фасады с порталами и башнями, появился добрый и проникающий скальпель
хирурга, рентгеновский аппарат. Но литература пошла вглубь не сама по себе
- диктовала жизнь. Наши герои сделали полный вдох и полный выдох. Возросла
их самостоятельность. Литература стала пристрастнее исследовать то, что и
должна исследовать, - комплекс поступков как импульсов порой непостижимых
человеческих эмоций, анализируя в человеке добро и зло, любовь и
ненависть, страх и освобождение от страха как проявление самоуважения. Эти
категории, слава богу, перестали быть только назывными, заданными для
геометрического разделения персонажей на "положительных" и
"отрицательных". Возникла иная измерительная категория: человечность.
Следовательно, серьезное искусство стало более глубинным и более
осмысленным. Оно ушло от приблизительности, от вязкого и расплывчатого
правдоподобия. Оно перешло на сторону большой правды.
Однако не стоило бы преувеличивать собственных заслуг, подобно Золя и
французским натуралистам, утверждавшим, что они знают о человеке все. Если
мы хотим быть скромными, то должны сказать: "Мы еще знаем о современном
человеке мало, но когда-нибудь узнаем все".
Одним из самых неприятных впечатлений в моей жизни была встреча с
совершенно реальным персонажем, когда-то наделенным маленькой, но крепкой
властью, затем правдой времени лишенным ее. У него был тускло усмехающийся
взгляд человека, который давно узнал о людях все низменно-подлое,
достойное презрения и кнута.
Я убежден, что серьезная литература не имеет права вставать в позицию
изверившегося индивидуума. Писатель может злиться и гневно отрицать
мертвое, негодовать и сомневаться в чем-то. Но он лишен права быть
озлобленным на человека. Это противопоказано истине. Как и великие гении
вечной мысли, художник обязан исповедовать свое святое и непоколебимое,
быть трезвым исследователем сложных и противоречивых явлений жизни, как бы
ни были горьки порой его соприкосновения с материалом, как бы ни одолевали
его иной раз сомнения.
Я уверен в этом еще и потому, что искусству последних лет стала чужда
опасная прямолинейность, гладкая, как отполированная поверхность,
вызывающая лишь мысль о безмыслии.
Человек - вот вечная, никогда не стареющая, никогда не подверженная
никаким изменениям и модам тема. И говорить мы должны об этом.
Может ли литература изменить мир? После того, что сказано великими
классиками всех эпох о зле, жестокости, зависти, коварстве, прелюбодеянии,
предательстве, угнетении человека и т.д., все эти извращения и пороки,
казалось бы, должны были полностью исчезнуть с лица земли. Но они не
исчезли. Они меняли форму и искусно камуфлировались. В то же время, как бы
ни был отвратителен порок, он редко признает себя пороком и всегда готов
защищать отвратительную свою сущность, найти оправдание своим поступкам.
Почти вся литература критического реализма играла в этом смысле роль
предупреждающего знака, но вместе с тем она искала и пути к
совершенствованию человеческого общества. Социалистический реализм
действителен и активен ради утверждения человеколюбия. Но мы не
констатируем факты с холодной беспристрастностью, которая предлагает одну
только "позицию" - равнодушие. В потоке жизни мы ищем своего героя,
наделенного чувством ответственности.
Художественная литература не может материально изменить мир, но она
может изменить отношения людей к собственной жизни и жизни общества. И она
как бы постоянно обновляет связь человека с действительностью.
Задача нашей литературы необъятно огромна - художническими средствами
воспитывать самую высокую человечность.
Но как? Какие здесь использовать средства? На это ответят сами книги.
ИССЛЕДОВАНИЕ ЖИЗНИ
Бесспорно, что художник перестает быть художником, если не находит в
себе мужества обходиться собственным умом, собственным опытом. Искусство
не возвышают рациональные "копировщики", с удручающей точностью
повторяющие один другого, как несколько фотографов в одной комнате,
одинаково и холодно снимающие одно и то же лицо. Однако мы хорошо знаем,
что в литературе всегда рядом жили талантливые открыватели и имитаторы,
подобно тому как и в природе уживается красота первичная с измененной
своей отраженностью.
Думаю, что некоторые книги и фильмы наши порой отдают этой тоскливой
вторичностью, видимо, еще и потому, что в них, кроме выверенных, застывших
положений, несамостоятельных стилей, используются - как инструмент анализа
- мысли, заемные из чужого опыта, выдаваемого, однако, за новизну и
глубину открытия. Но если вспомнить, что мысли, по знакомому выражению,
напоминают птиц, то подлинный художник отдает предпочтение птицам
зимующим, а не птицам залетным, то есть отдает предпочтение тому, что
является вечным током крови в литературе, - верности времени и себе. И
только поэтому большие таланты всегда были многотерпеливыми
первооткрывателями художественных истин.
Как известно, почти все герои Толстого и Достоевского постоянно
находились в состоянии обостренного конфликта с окружающим миром, они
пытались познать себя и в страданиях и любви найти место под солнцем,
утвердить свою личность и вместе с тем - справедливость и добро. И каковы
бы ни были их поступки, как бы порой они ни были анормальными, как бы
порой сама любовь ни приносила боль не меньшую, чем душевная рана, герои
эти заставляют нас сочувствовать им, страдать вместе с ними.
Я не рискую одной формулой определить главное в Толстом или
Достоевском. Но какова бы эта формула ни была, главное - это правда
действительности.
Да, это правда художников, то есть открытие ими человеческих
взаимоотношений и человеческих характеров своего времени. Толстой и
Достоевский для нас - высокие примеры постижения души человека, проблем,
которые ставит перед человеком его время. Это великие мастера, у которых
учимся не только мы, но будут учиться многие поколения писателей. Однако
можно ли проверять общественными и психологическими открытиями даже
великих писателей отношения и характеры людей, скажем, 50-х и 60-х годов
нашего века? Видимо, подобный критерий был бы ошибочен. Если пять
человеческих чувств, данных самой природой, может быть, мало изменились,
то сильно изменились взаимосвязи и взаимоотношения в современном мире, а
значит - и поступки людей в нашем обществе, как проявление характера. Те
же проблемы веры и неверия, жестокости и добра ставятся и решаются в
современном искусстве другими методами, с иной интонацией, с иной
окраской. Да и само жизненное содержание этих проблем стало другим. Каждое
время несет в себе неповторимые особенности, и верность и ясность зеркала
нельзя проверять другим зеркалом, каким бы огромным и ошеломляющим оно ни
было.
Наверное, к незабываемым годам Великой Отечественной войны еще будет
обращаться не одно поколение писателей и будет писать о них несколько
иначе, чем мое поколение, прошедшее сквозь войну. Однако и наши книги, и
книги, которые будут созданы после нас, бессмысленно проверять, например,
"Войной и миром" Толстого - этим мы нарушили бы закономерности Времени. В
жизни и литературе нет и не может быть гениального стандарта. Замечу, что
слова "Родина", "героизм", "Отечественная война", "павшие смертью храбрых"
слишком святые слова, чтобы произносить их одинаково напряженно и громко.
Святые слова могут быть и должны быть услышаны сказанными с разной
степенью тона, как должна быть услышана и правда.
Словесный образ всегда имеет свою первооснову в природе. И талант
художника-реалиста, следуя природе, является как бы ее поверенным,
проводником, он верно служит ей, а не насилует ее. Образ в подлинном
искусстве, несомненно, вторичен. Художник зрением таланта открывает всем
стоящую за ним реальность, как найденный золотой самородок. Когда же
имитатор-ремесленник следует не самой природе, не самой правде жизни, а
ищет прототип в уже добытом, воплощенном в литературе, такой ремесленник
весьма часто искажает красоту сущего, его образный строй, лишь имитирует
правду, подделывается под непреходящее и истинное.
Одна ли художественная истина в мире или их множество? Одна в том
смысле, что искусство отражает и осмысливает объективный мир, в котором
правда - закономерность. Не одна в том смысле, что каждый художник
по-разному выражает существующую реальность - и в этом выражении
объективной истины его индивидуальность. Говоря это, я не имею в виду
аномалии искусства. Я говорю о реалистическом мироощущении. Снег может
быть не только белым, но и синим, голубым, фиолетовым, пепельным,
сиреневым, розовым, сизым, черным, лиловым. Вспомните знаменитых красных
лошадей Петрова-Водкина. Вспомните "Звездную ночь" Ван-Гога и эти его
ослепляющие звезды, огромные, как луны. Могут ли быть красные лошади?
Искажена ли Ван-Гогом звездная ночь? Как известно, есть в искусстве и иная
летняя ночь, не менее прекрасная - Куинджи и Васнецова. По особенностям
восприятия, эстетического и жизненного опыта одному ближе ночь Куинджи,
другому - Ван-Гога. Одному дороже характеры и ситуации книг Александра
Фадеева, другому - Всеволода Иванова. И у Фадеева ("Разгром"), и у
Всеволода Иванова ("Бронепоезд 14-69") разными художественными средствами
выражена одна мужественная правда - правда революции, осознанная народом.
Конечно же, литература не пошивочное ателье художнических приемов и
стиля, не модная мастерская, по выбранной стандартной модели шьющая
множество костюмов одного и того же покроя, - какая же это банальная,
набившая болезненную оскомину аксиома!
Только в том случае, если писатель собственными средствами, исходя из
собственного опыта, нацелен исследовать человека в своем времени, свое
время в человеке, а не конструировать персонаж по чужому опыту, взятому
напрокат даже из самых гениальных творений, только в этом случае можно
ждать от литературы новых открытий душевных глубин человека, скажем, 40,
50 и 60-х годов.
Хотим мы этого или не хотим, наши книги - документ истории, ее дыхание.
Но нет истории без человека и нет человека без истории, в то время как
человек сам - цепь поступков, во всей социальной сложности выявляющих
смысл действительности. Не понимать этого - значит отказаться от
постижения своей эпохи и неповторимого героя ее.
Но подобно тому, как иногда возникают в нашей среде дискуссии из-за
неодинакового понимания, казалось бы, ясных терминов, так возникают порой
озадаченность и споры по поводу современного литературного героя: несет он
в себе черты персонажей Шолохова или Николая Островского?
У меня не вызывает сомнений, что главный литературный герой нашего
времени должен быть наделен не меньшим богатством духовной жизни, чем
шолоховский Григорий Мелехов, не менее социально нацеленным, чем Корчагин
Островского. Но это все-таки несколько другой герой, и измеряться он
должен духовными категориями своего времени. Эпохальные книги "Тихий Дон"
и "Как закалялась сталь" - неоспоримые художественные явления - стали
летописью революции еще и потому, что в них есть дерзость в постановке
проблем, в книгах этих исследован духовный мир человека на историческом
переломе со всеми его противоречиями и поисками истины.
Нельзя правильно понять принцип партийности и народности в искусстве,
если не подходить к жизненным явлениям так, как всегда подходили к ним
Ленин и партия, борясь за яснейшую точку зрения, за идейную чистоту
пролетарской литературы, за новое ее качество.
Если допустить, что в человеческой жизни возможна некоторая
запрограммированность, как говорят кибернетики, то судьба подлинного
художника - это судьба его эпохи, это его непрерывная связь с главными
героями истории - людьми и временем, с настоящим и прошлым.
Война, ее потери, ее победы становятся историей, и писатель,
возвращаясь к познанию характера человека 40-х годов, как бы встает на
черту предельных физических и духовных испытаний, когда мужество и любовь
не уживались с благоразумием, когда сама смерть переставала быть смертью.
Известно, что люди как индивидуальность не повторяются, так же как со всей
точностью и тонкостью не повторяются и ощущения их. Люди могут познать
себя и представить самих себя глазами других. Писатель - это глаза других.
Художественное произведение - это освобождение душевного опыта и памяти.
Независимо от того, написано оно о современности или о прошлом. Писатель
способен возвращать людям юность, молодость, любовь, мужество и часть тех
ощущений, которые уже унесли воды времени.
Наша литература о годах войны многообразна, многостильна потому, что с
разных сторон пытается раскрыть характер времени и человека сороковых
годов. И объективно спокойная сосредоточенность романов, и почти
дневниковая лаконичная экспрессивность повестей и рассказов дают
возможность - если перед нами талантливый художник - исследовать душу
народа, независимо от того, какие погоны носит персонаж - солдатские или
генеральские, независимо от того, где сконцентрировано действие - в окопе
переднего края или на КП армии, независимо от того, молодые это герои или
люди многоопытные и пожившие уже.
В зависимости от комплекса проблем у каждого современного писателя есть
круг своих героев, так же как были свои герои у художников XIX столетия
или в советской прозе двадцатых-тридцатых годов.
Но я совершенно убежден, что последняя война, исполненные драматизма
сороковые годы дают возможность искусству проникнуть в глубинную суть
народного характера, в то, что Толстой называл "теплотой патриотизма".
Думаю, что это чувство по извечной силе своей равно чувству материнского
или отцовского инстинкта любви, то есть тому великому чувству, без
которого человек не имеет права называться человеком.
В чем же я вижу значение современной литературы?
Подлинные произведения искусства - это колоссальная духовная энергия
народа. Это опыт его и память, запечатлевшая и вобравшая в себя величие,
движение и противоречия эпохи.
Рискну сказать, что литературный образ - это зеркало в него
вглядывается читатель и, коли так можно выразиться, изменяет свое
внутреннее выражение, которое становится то любящим, добрым и
сочувственным если герой близок ему), то хмурым и отталкивающим (если
герой неприятен ему), то мечтательным (если в герое есть нечто
недосягаемое), то есть человек вглядывается в самого себя, и в той или
иной степени происходит некий душевный сдвиг.
Во всем этом и есть стремление к совершенству.
ГЕНИАЛЬНОЕ ОТКРЫТИЕ
В спорах о современном стиле часто проскальзывает или нарочито
заостряется мысль о какой-то ультрасовременной телеграфной краткости
прозы. Порой спорщики пекутся о времени нашего читателя, которому "не
поднять толстый роман", ибо есть полуторачасовое кино, телевизор и иные
технические чуда XX века.
Современен ли Толстой с его многотомными романами, с его подробнейшими
описаниями состояния и чувств человека, с его детальнейшим исследованием
души в ее тончайших проявлениях? Разумеется, вопрос этот смешон,
применимый к гению - к художнику, имя которого, видимо, знают или слышали
все на нашей планете.
Толстой не переставал и будет волновать современников и еще многие
поколения до тех пор, пока человек будет человеком, пока будут
существовать общество, жизнь и смерть, добро и зло, любовь к детям и
женщине, стремление к самоусовершенствованию, то есть к воспитанию таких
черт в человеке, которые делают его добрым властелином мира.
Гению Толстого свойственно проникать в глубины природы, а значит, в
глубины человеческого сознания. Его глаза видели то, что не видели другие,
его проникновение в психологию и, следовательно, в природу настолько
гениально, всеобъемно, что мы порой говорим: Толстой "написал всю
психологию человека".
Все изменения человеческого чувства Толстой показывал, раскрывал
посредством своего мускулистого, точного языка, посредством крепкой и
многопериодной фразы, где была некоторая нарочитая угловатость и в то же
время естественность, за которой уже исчезает язык как инструмент
литературы и остается живая жизнь, ощущение чувства, движение души.
Углубляясь в чтение Толстого, вы почти никогда не замечаете, сколько раз
повторено в фразе "что", "как" и "который", - вы поглощены течением
толстовских мыслей, неожиданных и одновременно естественных открытий
человеческой психологии, равных великим открытиям законов природы и
общества. Гениальный художник никогда не поражал нас и, видимо, не хотел
поражать "обнаженным мастерством", той выпирающей щеголеватостью фразы,
что было свойственно, например, Бунину, который, покоряет нас серебряной
чеканкой мастерства, но не мощью мысли. Невозможно объяснить, как
достигает этого Толстой, но язык его настолько непосредствен, что как бы
исчезает сама фраза, заслоняясь огромной мыслью. И это свойство
величайшего гения - искусство становится не отражением жизни, а самой
жизнью.
Толстой обладал редким даром, который кто-то назвал "ясновидением
плоти".
Вы никогда не забудете место в "Анне Карениной", где Толстой описывает,
как Анна вдруг почувствовала, что Вронскому противны ее рука, жест и звук,
с которым она пила кофе.
Или вспомните - в "Войне и мире" после сражения доктор выходит из
палатки и курит, держа сигару большим пальцем и мизинцем. Это не просто
счастливо найденная деталь, подмеченная художником, это поистине
ясновидение плоти. Обращая внимание на то, как держит сигару доктор,
Толстой объясняет многое, что потребовало бы многостраничных описаний.
Деталь с сигарой раскрывает все: и состояние доктора, уставшего от
операций, и кровь на руках, и обстановку в палатке, и характер его, и еще
многое другое, что незримо присутствует, чувствуется, но необъяснимо
словами.
Вы с юности, впервые прочитав Толстого, помните плотные зубы Вронского,
уши Каренина, глаза Анны, глаза Катюши Масловой - нет, это не только
детали портрета. Это ясновидение внутреннего через внешнее, это открытие.
Толстой, как известно, писал и лаконичные, и большие вещи, но он всегда
был краток. Он подымал такие пласты психологии, он развертывал такие
общественные события, он описывал такие характеры, что "Война и мир"
кажется весьма коротким произведением.
Изображая нашу сложнейшую и невиданную в истории человечества эпоху, мы
должны каждодневно учиться этой краткости, этой глубине и художнической
смелости художника-гиганта.
ОБНАЖЕННАЯ ОГРОМНОСТЬ СТРАСТЕЙ
Имя Достоевского не нуждается ни в преувеличенных восторгах, ни в
словесных выспренностях, как не нуждаются в этом великие художники.
По-видимому, оценочные категории, применимые ко всему его творчеству,
выходят за вульгарно-социологические пределы однозначных "да" или "нет",
решительно ломают банальные измерения таланта, подобно тому как глобальные
понятия, связанные с исследованием жизни, несовместимы с комнатными
аксиомами "прямого искусства", напоминающего холодный и бездушный металл.
Достоевский огромен и обыкновенен, страстно целеустремлен и
противоречив, добр и зол, любвеобилен и исполнен ненависти - он сложен. Но
при всем этом его объединяет в нераздельно целую фигуру одно - одержимое
стремление к познанию человеческой сути через трагедию и страдание,
постигающее истину. Фигурально выражаясь, формула движения его героев
складывается из следующих этапов; жизнь - ад, в муках осознание самого
себя - чистилище, смирение - врата нравственного рая.
Как и у всех художников мирового звучания, истина для Достоевского не
золотое сияние прекрасного июльского дня, не любовь как просто любовь, не
зло как просто зло, не добро как просто добро. Мысли и страсти
человеческие всегда лежат в сердцевине этих извечных чувств, однако они
проявлены при столкновении с жизнью с такой пронзительной болью, что все
персонажи писателя из людей как бы заурядных вырастают в явления
необычные, исключительные, неповторимые. Дмитрий и Иван Карамазовы, князь
Мышкин, Раскольников, Настасья Филипповна, Грушенька, Свидригайлов,
Ставрогин - это уже не литературные характеры как воплощение самой натуры,
это нечто большее, ибо они ходят по земле, они абсолютно реальны, но в то
же время в них какая-то ошеломительная и выходящая из ряда вон объемность.
Трудно назвать другого художника, у которого даже самые заглавия
произведений говорили бы так много о маленьком человеке, душевно
растерзанном, переломленном несправедливостью бытия: "Бедные люди",
"Униженные и оскорбленные", "Записки из мертвого дома", "Идиот",
"Преступление и наказание".
Книги Достоевского не врачуют, не тешат и не успокаивают, наоборот, они
производят резкий удар электрического тока, они оставляют ощущение
кровоточащей раны, и какими бы белоснежными бинтами христианства писатель
ни пытался затянуть их, завершая судьбы героев, эти раны не заживают, к
ним невозможно прикоснуться без ощущения боли.
Ожигающий талант Достоевского часто определяют как жестокий,
беспощадный, даже больной. Мне кажется, что определения эти вызваны
крайней трагичностью писателя, до такой степени насыщающей ситуации и
характеры, что возникает чувство "вывернутой наизнанку души", чувство
некой аномалии, смещения, некоего нездоровья.
Поражает мучительная и гибельная масштабность страстей, я сказал бы,
какая-то обнаженная огромность их в людях маленьких по общественному, что
ли, положению, но со своим бонапартовским Тулоном, со своей идефикс,
могущей, казалось, перевернуть и изменить весь мир накалом душевной
потенции. Но герои Достоевского не Магометы, не Александры Македонские и
не Бонапарты, управляющие многими тысячами судеб во имя эгоистического
самоутверждения. Невозможность Тулона, то есть невозможность
удовлетворения своих желаний ("лишь для себя"), невозможность утверждения
собственного "я", нравственного и безнравственного, гигантская потенция и
жалкое бессилие, аморальная одержимость Наполеона, покоряющего народы, и
тихая возможность гоголевского Акакия Акакиевича - все это, сталкиваясь в
неразрешимом противоречии, создает ощущение взорвавшейся вселенной,
насмерть ранящей своими осколками почти всех героев Достоевского, если
говорить о трагических исходах в литературе. И как предупреждение
жестокости - слезинка невинного ребенка, ценой которой безнравственно
покупать все блага мира, горячим распятием пылает над страницами "Братьев
Карамазовых", этого непревзойденного романа.
Жестокая в своих неестественных проявлениях действительность и как
отражение ее некая смещенность, какая-то иррациональность сознания героев
или импульсы подсознания ни в коей степени не уводят Достоевского от
реализма. Ведь галлюцинации Раскольникова и Ивана Карамазова суть
лихорадочные видения самой, жизни, картин повседневной реальности,
изломленной, искаженной в больной душе. Но кто же болен? Герои
Достоевского? Или сама действительность? Инфекции болезни - в объективном
мире.
Вся жизнь Достоевского - это прикосновение раскаленного железа к
обнаженным кончикам нервов. Она напоминает, длительную пытку без надежды
на избавление. И мне кажется, что многое в творчестве писателя,
объясняется и теми секундами, когда он, арестованный, по делу петрашевцев,
стоя на эшафоте, услышав под треск, барабанов смертный приговор, успел
проститься на том Семеновском плацу со всем земным, и теми секундами,
когда, готовый к смерти, в накинутом на голову капюшоне, услышал он о том,
что царь Николай милостиво заменяет казнь каторгой. И многое, конечно,
объясняется тем десятилетием, проведенным потом в Сибири среди разбитых
судеб, существованием будто в иррациональном измерении.
Человек, раз заглянувший через грань жизни в черноту смерти и раз
переживший состояние неизбывного одиночества и бессилия перед
насильственным (как акт несправедливости) отнятием жизни, знает цену
страдания, знает, что такое разрывающие сердце тоска и беззащитность перед
злой силой, которую Достоевский в "Записках из "мертвого дома" определял
как "безграничное господство над телом, кровью и духом такого, же, как
сам, человека...", то господство, что может "унизить самым высочайшим
унижением другое существо".
Слезинка невинного ребенка - ведь это символ страдания и мучения
"маленького человека", это тяжкий крест истерзавшихся героев Достоевского
- Макара Девушкина, Родиона Раскольникова (здесь пролита кровь убитой
ростовщицы и пролита слеза раскаяния и смирения самого Родиона - нет, не
вышел Тулон бедного студента), тихого инока Алеши Карамазова, выслушавшего
рассказ о загнанном собаками мальчике и вынесшего беспощадный приговор:
"Расстрелять!", умирающей Нелли, не простившей растленного князя
Валковского, страстотерпицы Настасьи Филипповны, как бы рыдающей внутрь
себя от нечеловеческого унижения, князя Мышкина в своей незащищенной
доброте... Здесь следует остановиться, ибо надо бы перечислять очень
многих персонажей Достоевского, составивших галерею человеческих типов
целой эпохи.
После Гоголя (Достоевский называл его своим учителем), пожалуй, никто
из писателей не показал изнутри с такой потрясающей правдой этого
"маленького человека" с его раздавленным существованием, бедностью, мукой,
грязью и копотью в мрачных петербургских углах, в дешевых трактирах, никто
с такой эмоциональной убедительностью не проник в психологические извивы и
углы сознания этого же маленького человека с его огромной страдальческой
наполненностью.
Да, Достоевский убежден, что зло рождает зло, что привычка к злу
развивается наконец в болезнь и тиранство человека, и видит писатель выход
лишь в духовном совершенствовании и прощении.
В "Преступлении и наказании", как я уже говорил, явно проступает мысль,
что самоутверждение личности любыми средствами уходит корнями в
индивидуализм, который готов пойти на убийство, исповедуя принцип "все
возможно", принцип, нравственно убивающий самого Раскольникова. И этот
ядовитый индивидуализм, подчеркивает Достоевский, так далек от народа, от
всего тягостного и темного его бытия, что бонапартовское "все возможно",
взятое на вооружение Раскольниковым, не что иное, как одна только
безнравственно пролитая кровь, а значит - нравственная пытка и наказание.
То есть стремление завоевать место под солнцем для самого себя, не думая
об облегчении жизни всего народа и "девяти десятых человечества", как
писал Достоевский в "Дневнике писателя", приводит к душевной катастрофе,
не имеющей оправдания...
Некоторое время назад на всех международных дискуссиях, связанных с
развитием современного романа, не умолкали разговоры о так называемом
отчуждении людей друг от друга, порожденном цивилизацией. Проблема же эта,
которую я назвал бы отчуждением от добродетели, представленная критиками
западной литературы как открытие больного человечества XX века, возникла
еще в далеких глубинах нецивилизованного бытия, где не было небоскребов,
атомной бомбы, не было господства рекламы и выхлопных газов... Но когда
были произнесены роковые слова "это мое", "это я хочу", "это мне
позволено", тогда и была потеряна вера в возможность всеобщего добра, в
приоритет духа и появилась отдаленность человека от смысла своего
существования на земле... И если отойти от готовых современных
представлений, то Достоевский исследовал эту проблему во всей сложности -
задолго до Камю и Кафки. Не отчуждение ли привело Раскольникова к
убийству? Ведь мечты о наполеоновских лаврах Тулона - все позволено - это
ведь отчуждение, так же как и необузданное тщеславие, и желание славы, и
сама слава во имя эгоистических целей, личного благополучия. Отчуждение
героев Достоевского - это состояние вражды с окружающим миром, однако
все-таки они ищут бога (добро) в мире и бога (добро) в себе.
Мы знаем высказывание Горького о таланте Достоевского, но в понятие
"злой гений" мы вкладываем и ярую злость таланта, до последнего предела
обнажающего душу, и отсутствие умиротворения и успокоения: чувства
писателя - распятое достоинство, непропадающие ощущения муки, причиняемой
человеку жизнью. Если нормальная человеческая кожа является естественной
защитной оболочкой, жизнь, как бы казня героев Достоевского, содрала с них
кожу, и малейшее дуновение воздуха заставляет их содрогаться. И поэтому
даже любовь его персонажей приносит боль не меньшую, чем ненависть.
Безусловно, Достоевский - писатель-реалист, певец обездоленных и
оскорбленных, как писала о нем критика. В то же время есть и другой
Достоевский - сатирик, ненавидящий в одинаковой степени и отвратительное
либеральничание, словоблудие господ, с одной стороны, и сладострастие
рабства, самоуничижения - с другой.
Здесь Достоевский уже не жалеет никого - ни Иванов Ильичей, ни
Пселдонимовых ("Скверный анекдот"): в каждой детали писатель жесток, как
может быть жестока сатира. Бич не может быть мягким, на то он и бич.
Калейдоскоп лиц, в упоении рабства унижающих друг друга, вызывает
отвращение, беспощадно ударяет по нашему ощущению человечности. Но именно
этого добивался Достоевский: нарисованная им картина рабства раздражает
нас и одновременно рождает невыносимое беспокойство и протест. Ни
Достоевский, ни мы не хотим видеть людей такими. Мы не привыкли к
Достоевскому-сатирику. Он слишком зол, он слишком подавляет нас. Это
правда Достоевского, а правду нельзя ни "углубить", ни подчистить, ни
продезинфицировать, ни выбросить, как старую мебель. История нашей
литературы и правда истории не позволяют нам встать в позицию чересчур уж
щедрых наследников, которые пригоршнями разбрасывают богатства отцов,
расшвыривают золото их познания и опыта...
Если Толстой, всю жизнь мучаясь идеей самоусовершенствования и
опрощения во имя социальной справедливости и любви к ближнему, вкладывал
так или иначе в свои творения неистощимую силу здоровья, исходящую даже от
его стиля, от всей образной системы его, то Достоевский, тоже стремясь к
усовершенствованию человека через евангелическое смирение после неистового
бунта, напоминал измучившегося врача, до бессилия издергавшего своих
пациентов противоречивым исследованием болезни и диагнозом. И вся образная
система его была как бы болезненным инструментом, разрезающим воспаленную
душу.
И поисках и утверждении нравственных идеалов они были, конечно, похожи,
эти два величайших писателя и философа, их объединяло одно - страстное
беспокойство за судьбу человека, стиснутого тисками общественной
несправедливости, мечущегося в окружении безнравственности.
"Я никогда не видал этого человека и никогда не имел прямых отношений с
ним, и вдруг, когда он умер, я донял, что это был самый, самый близкий,
дорогой, нужный мне человек", - пишет Толстой в письме к Страхову, узнав о
смерти Достоевского.
И может быть, не случайно, навсегда уходя из Ясной Поляны, гениальный
художник оставил на столике раскрытый том романа Достоевского "Братья
Карамазовы"...
"РОМАНЫ" ЧЕХОВА
Более десятка лет назад один крупный художник в беседе с молодыми
писателями высказал интересную мысль: чтобы до конца понять, например,
пластичность Чехова, надо переписать несколько рассказов его от руки,
посмотреть строй фразы, проследить течение мысли, будто вы сами пишете
этот рассказ, изучить, как создает, лепит форму своих вещей великий
русский мастер.
Видимо, совет этот имел определенный творческий смысл: научить молодых
писателей по рукописному тексту чеховской лаконичности и простоте, но не
той безрадостной "простоте", которая не несет эмоционального восприятия и
по известному русскому выражению "хуже воровства"; а той, что является
методом выражения сложности и противоречивости жизни, той, которая
свойственна мастеру, показывающему мир, отношения людей в сжатом
художественном выражении - в рассказе.
По письмам Чехова известно, что в зрелом возрасте он мечтал написать
роман, начинал его и бросал и продолжал писать рассказы, маленькие и
большие, но всегда наполненные трепетом жизни, огромной мыслью
общественного звучания, рассказы, по значимости и полноте своей, я бы
сказал, равные роману, понимаемому нами как жанр широкого социального
обобщения.
Простота, лаконизм и пластичность Чехова изумляли его читателей и не
всегда признавались критикой его времени, но он был поистине новатором в
форме, которая и по сей день современна и действенна. Рассказ "Дама с
собачкой" мог бы быть романом, все здесь как бы для романического сюжета:
и сложная семейная коллизия, и поиски счастья, и внезапная и неожиданная
любовь к женщине, которую встретил случайно, но Чехов написал рассказ,
общественно прозвучавший как роман. "Скучная история" - это глубочайшее
исследование человека, прожившего жизнь, не понявшего ее и так и не
нашедшего себя, - тоже, по моему убеждению, рассказ-роман. "Дом с
мезонином", "Попрыгунья", "Именины", "Моя жизнь"... - я мог бы перечислить
множество чеховских рассказов, а по социальной емкости - романов, с
большой мыслью, с интимным проникновением в человеческую душу, но не
ставших по жанру романами в силу, видимо, особой, чеховской сжатости,
соразмерности и сообразности, того единства формы и содержания, что
является законом настоящего искусства. Если можно так выразиться, Чехов
написал рассказы, или короткие романы, на все случаи жизни.
Всем известны высказывания Чехова о том, что рассказ нужно начинать с
середины, беспощадно выбрасывать ненужные общие описания, старомодные
портретные характеристики и неимоверно затянутые пейзажи. Чехов боролся с
тусклой напыщенной литературщиной, с устаревшей и вялой формой.
Особенность великого художника, на мой взгляд, это не только жизненный
опыт, пристальное внимание к миру и понимание человеческих
взаимоотношений, но, я бы сказал, и душевный опыт. Это познание мира в
тончайших нюансах, познание всей гаммы человеческих чувств - от восторга и
ликования до ужаса и тоски. Человек может всю жизнь ездить по степи, знать
и полет стрепета, и запах сена на заре, и запах угасающего костра, и
видеть степных людей, но никогда не написать повесть "Степь", никогда не
понять, что увидел, понял и пережил художник, видевший степь коротко, но
уже подготовленный душевным опытом. В душе художника уже были и Егорушка
(может быть, впечатления детства писателя), и отец Христофор, и Кузьмичов,
и Варламов - художник прежде, не в степи, встречался с ними и наблюдал
внимательно-пристально, и подсознательно образы эти жили в нем. Но вот он
совершил поездку по степи, новые ощущения, новые встречи, новый ток жизни
коснулись душевного опыта, и вы переживаете вместе с художником всю гамму
чувств - от детских ярких и поэтических ощущений Егорушки до деловой
озабоченности купца Кузьмичова.
Великий писатель с пытливым, жадным вниманием к людям, а следовательно,
с душевным опытом как бы всегда подготовлен воскресить в нашем сознании
воспоминания, зажечь ассоциации, знакомое и незнакомое каждому человеку,
но все же знакомое...
Бывают писатели (это относится и к классикам), которые становятся особо
близкими и дорогими читателю в определенном возрасте, в связи с
накопленным опытом чувств, зрелостью, пониманием жизни. Одни книги
перечитываются несколько раз, иные единожды и ставятся на полку - злая
гениальность и жестокость этих произведений вызывают нечастое влечение
вновь прочитать их, как порой тот или иной человек не испытывает сильного
желания оглядываться в свое прошлое, где было все темно, все неизбывно
безрадостно, мрачно и душно. В книгах этих со всей гениальной остротой
выраженная мысль: человек - песчинка, подвластная вихрю, - затмевает
солнце, стирает блеск снега, заглушает запах влажного сада будущего.
Чехова можно перечитывать десятки раз, открывая для себя все новые и
новые глубины, радуясь и скорбя, смеясь и плача, - он свеж, он не теряет
своей поэтичности, своих и акварельных, и густых масляных красок; мечта о
том, что "в человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа,
и мысли", пронизывает его короткие рассказы-романы.
Может быть, эта свежесть Чехова для наших современников определена и
той великой простотой, лаконичностью формы его вещей, формой ясной и
прозрачной, близкой читателю нашего времени. И мы, получившие в наследство
эту гениальную прос...
