Андре Ремакль. Время жить
страница №6
...разбились вдребезги на пляже в Жаи. Если бы я вняласоветам Жизель и сошлась с Ксавье, оно, возможно, было бы даже лучше. Ах,
принципы-то вроде соблюдены. Так я и осталась верной мужней женой.
ИНТЕРЛЮДИЯ ШЕСТАЯ
Сколько ни размышляй,
Этого мало,
Дела твои плохи и ты в отчаяньи,
Но все идет к худшему.
Ты говоришь — так дальше невыносимо,
Так найди же выход.
[Перевел В. Куприянов]
Бертольт Брехт
Умственное переутомление действительно типично для нашего времени, но
оно не присуще человеку изначально, а потому необходимо срочно его
устранить.
Жан Табари, профессор медицинского факультета в Париже.
("Жизнь и доброта", французское издание журнала Красного Креста, июнь
1964 года)
Какая мразь кругом! Величье сохранили
Лишь женщины.
[Перевел Павел Антокольский]
Виктор Гюго,
Возмездие
Мало-помалу стройка затихает. Луи остался один. Его не тянет в бар,
домой идти не хочется, нельзя, чтобы семья видела его в таком раздраженном
состоянии.
Он шлепает штукатурку на стену, раз-другой. Затирает ее. Уже темно.
Можно было бы зажечь в старом растворном ящике — он тут для того и стоит --
размельченный гипс и поработать еще при сине-золотом пламени, вдыхая запах
серы.
Но нет. Сегодня вечерам ему вообще нет никакого расчета работать
поздно. Накануне бригада поцапалась с хозяином из-за оплаты, и все, как
один, решили уйти со стройки. Наутро они уже подрядились работать в другом
месте.
— Вкалываешь сверхурочно ради собственного удовольствия? — сказал ему
Рене, уходя домой.
Луи промолчал. У него нет сил выносить ни молодое зубоскальство Рене,
ни скучные воспоминания алжирца о своей родине. Как ни повернись, мир
враждебен тебе, за что ни возьмись, тебя ждет неудача. Вокруг Луи пустыня,
он чувствует, что силы его иссякают. Боль в спине терзает его без передышки
с самого раннего утра.
Прошла неделя с того дня, когда он носился, точно блудливый пес, и
получал щелчок за щелчком. Сонливость одолевает его все раньше и раньше, а
среди ночи сон раскалывается надвое, как сухое полено. И тогда Луи подолгу
лежит, не смыкая глаз.
То, что Мари по-прежнему спит в гостиной на диване, тоже действует ему
на нервы. Сегодня ночью он пошел взглянуть на нее. Мари свернулась на диване
калачиком. Он готов был ее разбудить, да побоялся. Он боится всего: других,
себя.
Чем дальше, тем непонятнее становится Мари. Она постоянно слушает эту
таинственную пластинку. Внешне ничего не изменилось. Мари так же занята
детьми, готовкой, домашним хозяйством.
Предметы все больше расплываются. Едва проснувшись, Луи погружается в
разреженный туман, в который там и сям вкраплены люди и вещи, словно
торчащие из моря рифы. Жесты, шумы, слова ранят его — ему кажется, будто у
него содрана кожа.
Из-за холма восходит луна и катится по небу, словно мяч по плоской
крыше. Поднявшись, она заглядывает в помещение. Тень Луи расплывается на
белой стене. Движения искажаются. Вот он пожимает плечами, втягивает голову,
вытягивает шею, вскидывает руку, поднимает ногу. Он прячется в тени — луна
освещает шероховатые швы между плитами. Он появляется вновь, и гигантская
тень Луи перерезана пополам: одна половина на стене, вторая цепляется за
потолок.
Он смеется — его забавляет эта игра уродливых теней; его фигура то
раздувается, то утончается, то обезображивается, то приукрашается, то
обрубается, а то и вовсе исчезает.
Он прячется, вытягивает руки — они распластываются на стене, чудовищно
увеличенные, проделывают причудливые жесты. Пальцы удлиняются,
укорачиваются, пропадают совсем. Сжатый и разжатый кулак превращается в
пасть с ощеренными зубами. На стене возникают животные, звери, растения и
тут же уходят в небытие.
Одна фигура несуразнее другой. Луи соединяет кулаки, вытягивает и снова
загибает пальцы — тени напоминают лица. Луи узнает их одно за другим.
Рискованная и вздорная игра возрождает все его обычные видения.
Гримасничающий люд мечется по стене: старый господин с острой бородкой,
Алонсо, владелец бара в Мартиге, жена Алонсо, хозяин — как они его
называют, хотя в действительности он просто надсмотрщик и сам на жалованье,
но жлобствует так, словно стоит на страже собственных капиталов. Луи,
ухмыляясь, честит тень, отбрасываемую кулаком. Вчера он крупно поговорил с
этим типом от имени всей бригады. Но у него еще осталась в запасе пара
ласковых слов. Хозяин обсчитал их по всем статьям, записал меньше квадратных
метров, урезал замеры отделочных работ — карнизы, пилястры, желоба — и в
результате недодал им не одну тысячу франков. Спор закончился как обычно.
— Пусть нам готовят расчет, — закричал Луи под одобрительные возгласы
товарищей, — пусть рассчитываются подчистую, и мы уходим.
— Ты что, думаешь, я не найду других штукатуров?
— Халтурщиков сколько угодно. А мы тут работать больше не намерены.
Утром он и Рене сходили на строительство стандартного жилого дома на
окраине Мартига по дороге в Пор-де-Бук и взяли подряд на всю их бригаду.
Такие переходы со стройки на стройку в их жизни не редкость.
Но как Луи ни складывает кулак, морды мерзавца, обворовывавшего их
неделя за неделей, больше не получается.
Теперь тень скорее напоминает Алонсо — у нее открытый, словно бы
хохочущий рот.
Алонсо наверняка знает о его дурацкой поездке в Витроль. Недаром он
каждый день поносит в бистро жителей Мартига — но не в лоб, а рассказывая
какую-нибудь историю из прованского фольклора, то и дело буравит Луи
блестящими карими глазками. Две из них он рассказывает чуть ли не каждый
день.
Так и сяк складывая руки, Луи пытается изобразить на стене смешливое,
толстое лицо. Жена Алонсо заливается смехом, в то время как сам Алонсо орет,
и голос его, отскакивая от мешка с мелом, гремит под потолком и слышен,
наверное, даже на улице.
— Как-то раз один мартигалец — он мнил себя хитрецом — приехал из
Марселя, где он пробыл неделю, и давай каждому встречному и поперечному
вкручивать, будто возле старого порта застряла в устье реки огромная рыбина
— голова ее у мэрии, а хвост в открытое море вылез, в замок Иф упирается.
Сначала мартигальцы над ним потешались, а потом один за другим потянулись в
Марсель поглядеть на диковинную рыбу... "Вот кретины! — заявил наш шутник,
— что им ни расскажи, во все верят". Но, малость подумав, и сам пустился за
ними вдогонку. "Пойду-ка погляжу, — говорит, — раз они туда отправились --
наверное, так оно и есть" [Эту историю можно прочесть в превосходной книге
Армана Люнеля "Я видел, как живет Прованс". (Прим. авт.)].
В первый вечер Луи смеялся вместе с другими. Потом Алонсо стал для
затравки рассказывать другую историю — давно всем известную, как мартигалец
заявился в Эксе в гостиницу, где не было мест, и ему предложили переночевать
в двухспальной кровати рядом с важным постояльцем — негром из Эфиопии. Он
попросил разбудить его пораньше на рассвете. Но пока он спал, поваренок
размалевал ему лицо коричневой краской. И вот утром его будят, он вскакивает
с кровати, подходит к зеркалу и говорит: "Что за идиоты, вместо меня
разбудили негра!" — и снова улегся спать.
Алонсо сам первый разражается смехом и приступает к рассказу про рыбу,
А покончив и с этой историей, спрашивает:
— Ну, что ты об этом думаешь, Луи? Верно, всегда отыщется дурачок,
который не поленится сходить поглазеть.
Театр теней утомляет Луи. Он по-всякому крутит пальцами, стараясь,
чтобы на стенке получилась тень, похожая на женскую фигуру, но тщетно. У
него не выходит ни фигура Мари, ни статуя. У него не выходит ничего, кроме
собачьих голов, крокодиловых морд, заячьих ушей, слоновьих хоботов.
Луи подходит к окну. Игра перекинулась теперь и на то, что снаружи.
Подающие воду шланги пляшут перед дверями. Краны острыми клювами прокалывают
открытые глаза фасадов. Челюсти экскаваторов жуют деревья в парке. Отбойные
молотки бурят кратеры. На бетономешалках вырастают верблюжьи горбы. Балки
лесов блестят, словно змеи. Шоссе, по которому, обгоняя друг друга, мчатся
машины, кажется золотым галуном.
Тень Луи в просвете окна — точно пламя. Она колеблется, раздувается,
гаснет.
Она мечется и прыгает по фасаду при свете луны.
Клювы подъемных кранов застывают на месте, челюсти экскаваторов
смыкаются, словно хотят вцепиться в эту непомерно разросшуюся тень.
Балки-змеи поднимают головы — они тоже готовы перейти в наступление. Луи
пятится, ушибает спину — как раз больное место.
Луна исчезла за облаком. Тьма поглощает стройку: Луи слышатся какие-то
несуразные звуки: плохо приклепанное железо плачет как ребенок, капли воды
из незакрытого крана стучат, как подковы по асфальту, ночные насекомые
трещат крылышками, ветер гудит в лесах.
Луи замирает на месте — недостроенное здание, в котором нет ни дверей,
ни рам, ни крыши, держит его взаперти. Он застрял тут, как муха в паутине.
Уже много дней подряд его мучит то одно, то другое. Товарищи по работе,
Алонсо, Рене смотрят на него с жалостью. Вчера Рене вызвался загасить для
него известь. За ним приглядывают, как за ребенком или больным.
Он обретает покой, только когда смотрит на мертвую статую: жизнь
останавливает свой бег.
Он какой-то сонный, а уснуть не может. Ему бы хотелось обнять Мари, но
едва он приближается к ней, ему уже чудится, что он вот-вот рассыплется.
Луи опять подходит к окну. Он стоит на четвертом этаже. Земля
притягивает его, манит, зовет...
Он отступает, натыкается на ведро; ведро с грохотом катится по полу.
Вода намочила брючину, залила ноги. Он снимает рабочие штаны, куртку,
переодевается. Привычные жесты возвращают его к действительности.
Из-за облаков снова выплывает луна. Она освещает бар у ворот стройки.
Луи толкает перед собой мотороллер. Анжелина закрывает ставни. Он подходит к
девушке.
— Анжелина!
— Кто тут?
— Это я, Анжелина.
— Ах это вы, мосье Луи.
Она возникает в дверях. Луи приближается к ней вплотную.
— Я закрываю, мосье Луи, уже никого нет. Хотите что-нибудь выпить?
— Нет.
— Тогда до свиданья.
— Ты что-то больно торопишься.
— Время уже позднее. Вы один остались на стройке?
— Пойдем со мной, Анжелина.
— Да что с вами, мосье Луи?
Он нашел способ выйти из мрака, найти ответ на вопрос, неотвязно
преследующий его последние дни, способ навсегда покончить со всеми
сомнениями. Он уволочет Анжелину к статуе на поляне.
— Пойдем, я дам тебе все, что захочешь.
Только бы она не стала ломаться. Женщины любят поднимать шум по
пустякам. Он обнимает Анжелину, пытается ее увлечь.
— Отпустите меня, мосье Луи, сегодня я не хочу.
— Пойдем.
Он тащит ее за собой. Она отталкивает его, увертывается. Он
останавливается, собирается с силами. Пытается поднять ее.
— Вот псих!
— Сколько ты хочешь? Пять, десять тысяч?
— Отпустите меня. Мне с вами страшно.
Луи чувствует, как к нему возвращается вся его энергия. Если Анжелина с
ним не пойдет, он возьмет ее силой, тут же у дверей бара. Эта потаскуха еще
вздумала ему отказывать! Ничего, он ее крепко держит.
— Шлюха!
Анжелина укусила его, воспользовалась моментом, когда Луи ослабил
хватку, бросилась к двери и схватила рукоятку для спуска жалюзи.
— Не подходите!
Луи в нерешительности. По дороге кто-то идет, он невольно оглядывается.
Это какой-то мужчина.
— Ты, Пьеро? — кричит Анжелина.
— Да, я. Ты еще не закрыла?
— Закрываю.
Жалюзи медленно опускаются. Анжелина подходит к мужчине, тот обнимает
ее за талию.
— До свиданья, мосье Луи. Приходите еще.
Луи провожает парочку глазами. Его вытянутая тень лежит на шоссе.
Луна провожает Луи по изрытой, пересекающей стройку дороге, которая
сменяется нехоженой тропкой, ведущей на небольшую поляну. Статуя лежит среди
сорных трав, из-под которых видны только грудь и плечо — они белеют во
тьме. Статуя спит.
Луи так и не удалось ее оживить. Отлитая из гипса и однажды уже зарытая
в землю мужчинами, она вновь вернулась к своей судьбе; это лишь наметка
живой женщины. А скоро бульдозер выкорчует в парке последние деревья, чтобы
выровнять грунт для новостроек, и статую швырнут на грузовик вместе с
разными обломками и прочим строительным мусором, который ежемесячно вывозят
к берегам залива на свалку.
Пройдет немного времени, и на месте бывшего имения, где по вечерам в
сырой траве квакали жабы, вырастут новые дома, из окон будут разноситься
детский плач, девичье пенье, семейные ссоры и накладывающиеся друг на друга
звуки радиоприемников и телевизоров.
Махнув на прощанье статуе рукой, Луи садится на мотороллер и уезжает на
предельной скорости. Он мчится, испытывая животную радость, едва не задевает
машину, которая летит на него с зажженными фарами, слышит скрежет шин по
гравию, чувствует, как ветер хлещет его по лицу. Дорога извивается как
женское тело — он раздавил его колесами.
Гостиная освещена торшером. Войдя в дом и не сразу увидев Мари, Луи
было подумал, что она лежит на диване, как все последние вечера. По пути на
кухню он включает в комнате верхний свет.
Мари сидит в кресле. Когда он вошел, она не пошевелилась. На
проигрывателе вхолостую вращается пластинка.
— Что ты тут делаешь?
— Ничего, как видишь... Собираюсь ложиться спать.
— Ты не смотрела телевизор? А где ребята?
— Спят. Ты приходишь домой все позднее и позднее.
— Ты меня ждала?
— Нет. Я размышляла.
— О чем?
— О многих невеселых вещах.
— Теперь я буду приходить раньше. С Роньяком покончено. Мы взяли
расчет.
— Опять?
Он рассказывает об их споре с хозяином и о том, какое решение приняла
бригада.
— Мы будем строить стандартные дома в Мартиге. На отличных условиях.
— Тем лучше... Только знаешь, мой бедный Луи, вот уже несколько лет,
несмотря на разные перемены, все остается по-прежнему. Так что... Пойду-ка я
спать.
— Какую это пластинку ты слушаешь последнее время?
— Никакую.
— Как так никакую... Мне тоже хочется послушать.
— Скажи на милость. Это классическая музыка. Тебе она не нравится. Ты
знаешь "Море" Клода Дебюсси?
— Поставь-ка ее.
— Ребята спят.
— Негромко. Они не услышат.
— Придумал тоже.
Приглушенная музыка звучит странно, тревожно. Последние шесть дней
морские волны наводняют дом каждый вечер; но сегодня они укачивают комнату
нерешительными нежными толчками.
Набросив халатик, Мари садится на прежнее место.
— Тебе холодно?
— Немного.
Подняв плечи, она усаживается поглубже в кресло.
— Шел бы ты спать, Луи. Наверное, валишься с ног.
— Нет еще. Мне нужно тебе кое-что сказать.
— Ты всегда выбираешь подходящий момент. Лучше послушай пластинку, раз
тебе захотелось музыки.
Свистит ветер, бушуют волны.
— Мари! Я сегодня чуть не переспал с девкой.
— Почему "чуть"?
— Она не захотела.
— Переспишь в другой раз.
Море волнуется все сильнее. Мари встает, еще приглушает звук. Музыка
превращается в невнятное журчание, но время от времени раздаются громовые
раскаты.
— И это все, что ты можешь мне сказать?
— О чем?
— О девке.
— А ты хочешь, чтобы я тебя расспрашивала в подробностях? Знал бы ты,
как мне все безразлично.
Луи стоит посреди комнаты, сзади на него падает яркий "дневной" свет из
кухни, спереди — желтые отсветы торшера.
Мари оборачивается. В лице Луи есть что-то жалкое и внушающее тревогу.
Как он осунулся. У него понурые плечи, сутулая спина, руки-плети,
подавленный вид. С губ Мари чуть не слетают жестокие слова: "Тоже мне
соблазнитель". Но верх берет беспокойство — слишком многое их объединяет.
— Посмотри на меня, Луи.
— Это еще зачем?
— Говорю, посмотри на меня.
Нет, он не выпил. Пустой взгляд. На щеках — глубокие складки. Цвет
лица болезненный, желтый. Откуда-то со дна души у Мари поднимается нежность,
накопленная за годы совместной жизни.
— Ты плохо выглядишь, Луи. Тебе нужно показаться врачу.
Сонливость Луи, вечная раздражительность, физическое недомогание,
грубость и неуживчивость — все объясняется. Сердце Мари разрывает жалость.
— Я в полной форме.
Но словам, которые он выговаривает ворчливым, глухим голосом,
противоречат помятые веки, горестно сложенные губы, синяя, пульсирующая на
виске жилка, разбухшая до того, что, кажется, вот-вот лопнет.
— Садись... Ты скверно выглядишь. Ты себя плохо чувствуешь^
— И ты тоже... Нет, я не болен.
— Тебе уже говорили, что ты болен? Кто?
— Товарищи на работе, Рене, например.
— Почему ты мне ничего не сказал? Ты меня больше не любишь?
Вопрос вырвался у нее сам собой; вот так же она спрашивает Ива или
Симону, когда они вдруг раскапризничаются. Привычно, нежно пробивается она к
нему.
— Ну что ты пристала, Мари?
Быть может, наступил момент разрубить образовавшийся узел, разорвать
паутину, которая его опутала. Никогда еще так не болела спина. Никогда еще
так не наваливалась усталость. Голова трещит. Перед глазами все кружится, а
музыка, хотя и чуть слышная, оглушает.
— Садись, Луи.
— Наверное, я переутомился, — говорит он и валится на диван. — Это я
из-за дневного света выгляжу таким осунувшимся и бледным. Ты тоже бледная.
Мари встает. Зеркало над буфетом отражает ее загорелое, пышущее
здоровьем лицо. Да еще это приглушенное журчание музыки — она звучит как
упрек, — и ей вспоминаются блеск моря, веселые игры на пляже, яркое солнце,
радости ленивого лета.
Мари выключает проигрыватель, кладет пластинку в конверт и ставит на
полку — все эти дни она держала ее под рукой, чтобы слушать снова и снова.
Теперь ей будет не в чем себя винить.
Луи больше не кажется ей скучным, чужим человеком; и это уже не тот
невнимательный муж, от которого невозможно дождаться ласки. Это ее давний
спутник, приятель, кавалер на танцах, тот самый возлюбленный, с которым она
когда-то начинала жизнь. Создатель этого семейного очага, едва не
разлетевшегося в прах. И вот он болен! Ужасно.
Не ее ли это вина — ведь она не поняла, не увидела, как он день за
днем убивает себя, чтобы дать счастье ей и детям.
Он сидит неподвижно, уставясь в пол.
— Что случилось, Луи, что происходит? Почему ты мне ничего не
рассказывал?
Она поднимает ему голову. Ее пугает это изможденное лицо, глаза,
избегающие ее глаз, обострившиеся черты.
— Мари! Мари! Мне крышка!
Плотину прорвало — плотину гордости и ложного самолюбия. Доверие
утверждается на пока еще зыбкой почве. Сначала он говорит сбивчиво, с трудом
преодолевая себя, но потом, когда связь, давно утраченная, налаживается
вновь, он уже легче разматывает тугой клубок своих страхов, тревог,
беспомощных поисков.
— Бедный мой Луи!
По мере того как ей открывается слабость мужа, Мари чувствует себя все
сильнее. Теперь она должна быть сильнее его. Мари забывает, что она
обиженная жена, и испытывает к нему лишь материнскую жалость.
Неумелый, но донельзя откровенный рассказ еще больше укрепляет Мари в
ее решимости.
У меня стало одним ребенком больше, и этот — самый слабый и
беззащитный изо всех. Я должна взять его за руку, заново научить ходить,
одну за другой вынуть все занозы, застрявшие в его теле, вернуть вкус к
дому, любовь детей, покой... Это будет нелегко. Потребуется мужество. Надо
будет набраться терпения и научиться выносить его таким, как он есть, --
придирчивым, отупевшим от усталости.
— Луи, ты переработался.
— Я уже это слыхал от других.
Других! Мне больно это слышать. Другие видели то, чего не видела я. Они
сказали то, чего не сказала я. Я считала себя непонятой, тогда как непонятым
был он. Мне следовало понять его и, пока не поздно, удержать от падения.
— Тебе нужно передохнуть, Луи. Ну хотя бы перестать работать сдельно.
— Ты прекрасно знаешь, что это невозможно.
— Я тоже могу пойти на работу.
— Я не хочу. И никогда не хотел. Кто будет заниматься детьми, Ивом?
— За ним присмотрит мама.
— Нет. Я еще не помер. Немного выдохся — это верно, да и все эти
истории вышибли меня из колеи. Но я пока еще не сдался.
— А нельзя ли что-нибудь придумать, Луи?
— Что?
— Почем я знаю. Чтобы прокормить семью, работать приходится все больше
и больше. Куда это годится?
— Конечно. Хозяева нас обдирают, и ничего тут не поделаешь.
— А что если бы вы все сговорились и действовали заодно?
— И ты в это веришь? Не строй иллюзий. Каждый бьется за себя, а на
соседа ему плевать.
— Если хочешь, мы еще вернемся к этому разговору, да и остальное от
нас не уйдет. А пока тебе надо подлечиться — это сейчас главное.
— Говорю тебе, я не болен!
— ...и отдохнуть. В этом году ты не брал отпуска.
— В прошлом тоже.
— Мы тебя не видим дома, даже по воскресеньям. А ведь ты нужен
детям... и мне тоже.
Мари преодолела последнюю преграду — победила в себе женщину,
бунтовавшую из-за разочарования в муже, отказалась от своих мечтаний на
пляжах Куронна и Жаи и стала тем, чем хотела быть, — матерью. Отныне ей
будет легко все принимать и отдавать.
— Ты всем нам нужен, Луи.
— Не знаю, Мари, я ничего больше не знаю.
Он улыбается чуть заметной грустной улыбкой.
— Мари, как я боялся, как я боялся. Ведь я уже было совсем тебя
потерял.
— Не смей так говорить... Это я не хочу терять тебя. Мы вместе сходим
к врачу.
— Говорю тебе, я не болен.
— Знаю, знаю, но доктор тебе что-нибудь даст для поднятия духа, вернет
тебе силы... И потом, Луи, у нас должно оставаться время и на жизнь
Она ласково гладит волосы Луи. И ей кажется, что она отгоняет от него
тревоги, мучения, боль. Ничего пока не наладилось, все испытания впереди, но
она верит в свои силы.
С годами волосы Луи потускнели, но они такие же мягкие, тонкие и
шелковистые, как у Жан-Жака.
---------------------
Составление и вступительная статья Ю. П. Уварова
Иллюстрации художника В. Л. Гальдяева
ф 84 Веркор и Коронель, Перек Ж., Кюртис Ж.-Л., Ремакль А.
Французские повести: Пер. с фр. / Сост. и вступ. ст. Ю. П. Уварова; Ил.
В. Л. Гальдяева. М.: Правда, 1984. — 640 с., ил.
Повести известных французских писателей, включенные в сборник,
раскрывают основные черты "общества потребления" и показывают, в чем именно
заключается его враждебность человеческим ценностям.
Четыре повести, представленные в этой книге, написаны известными
современными французскими романистами. Они не похожи друг на друга ни своей
биографией, ни творческой манерой, ни тематикой большинства их произведений.
Однако этих совершенно разных писателей привлекла одна и та же тема. Это
тема — разоблачение антигуманистической природы, так называемого общества
потребления с его культом вещей, денег, престижности, с его бездуховностью и
безнравственностью. Авторы показали, какую страшную беду несет людям
идеология потребительства, и вскрыли истоки ее широкого распространения.
Бросается в глаза, что все эти произведения вышли почти одновременно:
"Вещи" Жоржа Перека, "Время жить" Андре Ремакля в 1965 году, "Квота, или
"Сторонники изобилия" Веркора и Коронеля — в 1966 году, "Молодожены"
Жан-Луи Кюртиса — в 1967 году. И еще не менее двух десятков французских
писателей именно в эти годы создают книги, гневно обличающие пороки
"потребительской цивилизации". Из них на русский язык переводились (помимо
указанных выше): Эрве Базен "Супружеская жизнь" (1967), Анри Труайя "Семья
Эглетьер" (1965), Симона де Бовуар "Прелестные картинки" (1966), Эдмонда
Шарль-Ру "Забыть Палермо" (1966).
Разоблачение торгашеской сущности буржуазного общества и погони за
выгодой, достигаемой ценой унижения человека, — это тема не нова во
французской литературе, имеющей богатую национальную традицию критики
капитализма. Достаточно вспомнить творчество Бальзака, Стендаля, Флобера,
Золя, Мопассана. Повести, представленные в настоящем сборнике (как и другие
книги на ту же тему, вышедшие одновременно с ними), по-своему развивают эту
традицию. Но их авторы не претендуют на раскрытие порочности системы в
целом, а сосредоточивают внимание лишь на одном, совершенно определенном,
конкретном явлении: они показывают губительное воздействие на личность и
межличностные отношения массового психоза потребительства, умело созданного
изощренным и мощным механизмом обработки умов и душ людей.
Заинтересованы были в широком развитии этой потребительской лихорадки в
первую очередь хозяева монополий и банков, ибо такая вспышка
приобретательства была крайне необходима для обеспечения высоких прибылей. И
особенно в 50 — 60-е годы, когда после войны Франция была вынуждена
преодолеть в кратчайший срок послевоенное отставание от других
капиталистических стран. Ей пришлось в области экономики догонять своих
соперников по мировому рынку, предпринимать колоссальные усилия, чтобы не
быть "съеденной". Благодаря научно-технической революции, а также
беспрецедентному усилению эксплуатации трудящихся и бурному росту
производительности труда удалось укрепить позиции французского капитала,
обеспечить искусственный, хотя и кратковременный подъем производства,
затормозившийся в 70-е годы в связи с кризисом. Этот скачок в экономике
привел в 60-е годы к созданию большого количества материальных ценностей. Но
уродливые формы распределения в условиях капиталистической системы
затрудняли доступ к этим ценностям широким слоям населения, так как
покупательная способность трудящихся не выросла в той же степени, в которой
увеличились объем производства и прибыль крупных фирм. В результате
производство товаров намного превысило возможность их продать.
В начале XX века при подобной ситуации избыток товаров приводил к
кризису в его "классической" форме — товары сжигались в топках паровозов,
их топили в море. Теперь же времена изменились, и современный кризис принял
новую, более сложную и завуалированную форму. Противоречия, вызванные
перепроизводством, разрешаются не прямым уничтожением самих товаров, а путем
создания в обществе всеобщею психоза потребления, своеобразной
потребительской лихорадки, которая порождается прежде всего рекламой,
занявшей огромное место в жизни Франции. Телевидение, радио, кино, журналы,
газеты, стены зданий, платформы метро и улицы — все стало полем битвы за
покупателя.
Постепенно выработалась психология обязательного потребительства, так
сказать, демонстративного потребления. Сложился твердый эталон человеческого
поведения, своего рода социально-психологический стереотип, согласно
которому жить — значит покупать, приобретать вещи. Вне материального
потребления нет ничего. Все остальное несущественно, второстепенно. Но чтобы
эта психология работала на экономику, чтобы покупки осуществлялись постоянно
и в массовом масштабе, принося тем самым прибыль, для этого разработана и
тщательно продумана сложная и разветвленная система различных льгот: продажа
в кредит, оплата небольшими взносами, разного рода премии за покупки и
другие способы привлечения покупателей. Создана новая и подвижная шкала
престижности, толкающая на приобретение предметов не так уж необходимых.
Для поддержания капиталистического производства на современном
расширенном уровне, который обеспечивает нарастание прибыли, приходится
непрестанно создавать все новые и новые потребности, желания, часто явно
искусственные. При этом остаются неудовлетворенными многие насущные
потребности: жилье, образование, здравоохранение и т. п. К тому же миллионы
людей как бы "выпадают из игры", оказываются вне "потребительской
цивилизации". Этот факт все чаше отмечается и в современных социологических
исследованиях. Например, в книге Клода Жюльена "Самоубийство демократий"
[Claude Julien. Le suicide des democraties. Paris, 1972] указано, что 10
миллионов семейств в 1971 году располагали доходом до 1500 франков в месяц,
что означало тогда крайнюю бедность. А в исследовании Рене Ленуара
"Исключенные" [Rene Lenoir. Les Exclus. Paris, 1974] говорится о 15
миллионах французов и трудящихся иммигрантов, так и не вошедших в "общество
потребления". С годами они имеют все меньше шансов в него интегрироваться.
Однако при отношении к потребительству как единственному мерилу человеческой
ценности невозможность потреблять в соответствии с существующими критериями
воспринимается личностью уже не просто как 6едность, а как отчуждение от
эталонов, по которым живет общество. Человек ощущает себя как бы выключенным
из нормальной жизни, отброшенным в сторону, погибшим.
Но и те слои населения, которые, хотя бы в долг, пользуясь кредитом,
подключены к потреблению, испытывают постоянную неуверенность,
нестабильность своего существования и все растущую неудовлетворенность,
поскольку не могут соответствовать престижным и нарастающим нормам
потребительства. Нет предела этим нарочито подогреваемым потребностям.
Способы их "подогрева" становятся невероятно изощренными. Так, например
для того, чтобы стимулировать увеличение покупок, используется своеобразный
"коммерческий психоанализ": тщательно с помощью специалистов по психологии
"нащупываются" скрытые, подсознательные импульсы, желания, наклонности у
потенциальных покупателей и изыскиваются эффективные меры воздействия на
них, дабы побудить к приобретению предлагаемых товаров, даже им вовсе не
нужных. Происходит таким образом тонкое, умелое одурманивание широких масс
населения Франции. Задача состоит в том, чтобы у них не осталось ничего,
кроме неукротимой жажды потребления. Вместо "разумного существа" (homo
sapiens) капиталистам необходимо "существо потребляющее" (homo consomiens).
Приходится делать огромные усилия, чтобы превратить человека в бездумного
потребителя, в "раба вещей", чтобы он стал покорной, безотказно действующей
"покупательной машиной". Цель этой операции — не нужды народа и не интересы
экономики страны, а активный поиск сбыта производимого товара ради
обеспечения бесперебойного функционирования и обогащения монополий.
Лихорадка потребительства, искусственно раздуваемая в стране, совсем не
связывается с повышением жизненного уровня населения и его покупательной
способности. Вот потому-то и пущены в ход самые изощренные стимулы с тем,
чтобы вызвать рост потребления, ибо он не вытекает естественным образом из
реального материального положения большинства французов.
Все мыслящие и чувствующие честные люди во Франции, в том числе и
многие писатели, были глубоко возмущены таким оболваниванием людей. Они
справедливо усмотрели в этом посягательство на достоинство личности,
попрание человеческих ценностей, изощренную форму закабаления человека.
Поэтому против "чумы" потребительства и выступило одновременно столько
авторов.
Феномен "потребительской цивилизации" вызвал в 60-е годы обширную
социологическую, документально-публицистическую и художественную литературу.
Характерной чертой художественных произведений на эту тему стало стремление
их авторов дать целостное, глобальное представление об "обществе
потребления" с тем, чтобы полнее раскрыть его губительную для личности
сущность. Писатели обратились поэтому к методам и приемам социологического
исследования. В середине 60-х годов произошла смычка социологии и романа.
Сложился такой тип повествования, в котором объектом рассмотрения и анализа
становятся как бы типовые "модели" явления, и главное — не сами персонажи,
а то, что они воплощают, помогая создать такую "модель".
Повести, включенные в наш сборник, пример этой литературы, которая
раскрывает основные черты потребительства и показывает, в чем именно
заключается его враждебность человеческим ценностям. При всех различиях
индивидуальных манер их авторов они составляют как бы единое целое,
дополняют друг друга.
Веркор и Коронель в повести "Квота, или "Сторонники изобилия" в
сатирически-гротескном виде представляют социально-экономические механизмы,
создающие психоз потребления, знакомят с техникой превращения людей в
"покупательные машины". Жорж Перек в повести "Вещи" подробно анализирует
процесс воздействия на личность потребительской идеологии, вскрывает ее
пагубные психологические последствия.
Жан-Луи Кюртис в "Молодоженах" показывает, как культ вещей, денег и
стремление к жизни напоказ разрушают семью средних классов французского
общества.
Андре Ремакль свидетельствует о том, как порожденная рекламой
потребность жить по канонам и нормам "общества потребления" обрекает
рабочего на мучительное, каторжное существование и создает угрозу его
психике и здоровью.
Таким образом, взятые вместе, эти повести создают целостное
представление о "потребительской цивилизации" от общих принципов ее
функционирования до частных образцов-примеров ее губительного влияния на
жизнь людей.
Один из авторов повести "Квота, или "Сторонники изобилия" — Веркор --
писатель всемирно известный. Другой — друг его детства инженер Коронель.
Помимо этой повести, советскому читателю знакомы переведенные на русский
язык книги Веркора "Молчание моря" (1942) и "Люди или животные" (1952). Его
подлинное имя Жан Брюллер. Он родился в 1902 году, получил инженерное
образование, но приобрел известность как художник, иллюстратор книг, автор
сатирических альбомов, создатель оригинальных эстампов, изобретатель нового
усовершенствованного способа репродукции картин. Писателем его сделало
французское Сопротивление. Начиная с 1941 года стали нелегально выходить его
рассказы, подписанные псевдонимом Веркор, и возникло созданное им подпольное
издательство "Минюи" ("Полночь"), но тогда никто, даже из родных и близких
молчаливого, спокойного, всегда занятого своим искусством художника Жана
Брюллера не подозревал, что он и есть таинственный Веркор. Слава пришла к
нему сразу. О нем шепотом говорили по всей оккупированной Франции и громко
восхищались за ее пределами, в странах, борющихся против германского
фашизма. Псевдоним был выбран не случайно: Веркор — небольшая область в
предгорьях Альп, где активно действовали французские партизаны — макизары.
Именем Веркор подписаны и все последующие произведения писателя, это имя
навсегда связано в сознании читателей с героическим периодом жизни
французского парода. Вскоре после выхода повести "Квота, или "Сторонники
изобилия" были опубликованы мемуары Веркора "Битва в безмолвии" (1967), где
он вспоминает о героических днях Сопротивления. В связи с выходом этой книги
Веркора во французской печати выступили с воспоминаниями люди, помогавшие
автору "Молчания моря" в создании подпольного издательства и нелегальной
публикации его рассказов. И как бы вновь ожила славная страница французской
истории.
В повести "Квота, или "Сторонники изобилия" Веркор, выступивший в свое
время против фашизма, снова защищает человеческие, духовные ценности от
новой беды, угрожающей его народу, — безудержного, бездумного
потребительства.
Авторы переносят действие своей книги в страну со странным названием
Тагуальпа, которая понадобилась им для наблюдения — как бы в чисто
лабораторных условиях — над действиями тех механизмов, которые создает
"общество потребления". Тагуальпа — это как бы его модель, представляющая
его в очищенном виде, без примесей, словно вещество, полученное в пробирке
химика, для выявления его закономерностей и особенностей.
Сюжетная канва повести несложна. В разоряющуюся фирму, торгующую
холодильниками, является никому не ведомый предприимчивый человек со
странным именем Квота и предлагает новый метод торговли. Суть этого метода в
том, чтобы любым способом, не брезгуя ничем, заманить в магазин покупателя и
заставить его сделать покупку. Словом, превратить каждого прохожего в
покупателя. Квота не удовлетворяется тем, что каждый житель Тагуальпы
приобретает холодильник. Планы его гораздо шире. Необходимо заставить людей
покупать то, что им совершенно не нужно, что им не по карману, вызвать у них
неуемную жажду потребления. Символом всей деятельности Квоты предстает
швейцар Эстебан, гордо стоящий в дверях фирмы и увешанный с ног до головы
всевозможными часами. "Хоть бы одна пара показывала верное время", — ворчит
он. Жители Тагуальпы превращаются в форменных рабов вещей, в придаток к
вещам, которые они даже не в состоянии использовать по назначению. Ванны,
лишенные воды, оглушающие своих владельцев транзисторы (по нескольку в
каждой руке), многочисленные пианино и другие бесполезные музыкальные
инструменты, загромождающие квартиры жителей, — все это выглядит ужасающе
нелепо и бесчеловечно. Порабощение человека, лишение его собственной воли,
превращение потребителя в машину — таковы основные принципы, на которых
зиждется система Квоты, которая требует: "Богатейте и покупайте. Покупайте в
обязательном порядке. Не будешь покупать — обеднеешь".
Чем же страшен Квота и его метод торговли путем полного оболванивания
покупателя? Тем, что он нащупал пружины, заставляющие людей непрерывно
покупать, и с помощью современной техники распространил свое открытие на все
сферы потребления. Квота страшен своей типичностью для капиталистического
мира, так как в этом вымышленном персонаже сфокусированы реально
существующие тенденции, развивающиеся в обществе. Квота уничтожает в
покупателе все человеческое, пользуется идейным убожеством обывателя,
мелкобуржуазной, мещанской страстью к собственности. Не защищенный от его
железного напора культурой, интеллектом, богатством духовного мира, житель
Тагуальпы представляет собой воск в руках Квоты.
Веркору и Коронелю представляется, что опасность, которую несет Квота,
нужно уничтожать в зародыше, в противном случае его могущество столь
возрастет, что борьба с ним станет почти безнадежной. Авторы выдвигают в
романе две идейно противостоящие Квоте антагонистические позиции. Первая,
носительницей которой выступает племянница Самюэля Бретта, генерального
директора фирмы, Флоранс, — позиция гуманистического протеста во имя
духовных ценностей. Вторая — представленная конкурентом фирмы Спитеросом --
позиция критиков системы Квоты, видящих в ней угрозу "здоровой"
капиталистической экономике. И та и другая позиции обращены к прошлому, к
буржуазной демократии в ее философском и экономическом воплощении.
К концу романа сатира Веркора и Коронеля становится особенно острой.
Экономика, развивающаяся по системе Квоты, требует не долговечности
предметов потребления, а, наоборот, минимальных сроков их использования.
Темпы все убыстряются, создается атмосфера искусственного оживления
производства и экономики; эта лихорадка процветания, эта обесчеловечивающая
система изнашивает так же быстро и нервную систему людей, вызывает у них
состояние усталости, мучительной тоски, сводит с ума.
Повесть завершается и в то же время как бы не завершается некой
формулой бесконечности: "Ненасытно разрушались, неутомимо строились все в
большем количестве дома, заводы, конторы, магазины, гаражи, больницы,
сумасшедшие дома, и все равно не хватало домов, контор, магазинов, гаражей,
сумасшедших домов, и все еще не хватало магазинов, гаражей, сумасшедших
домов и все еще не хватало..."
"Продолжение следует", — иронически заключают авторы. Это формула
безысходности и краха. Иначе и не может быть, поскольку действие романа
остается в пределах капиталистического устройства. О социализме Квота лишь
упоминает как о возможной альтернативе "обществу потребления", но в расчет
его не принимает. В этом сказалась ограниченность авторского мировоззрения.
Гротескный характер персонажей, элементы социальной фантастики определяют
стиль повествования, его образный строй. Все герои здесь аллегорично-условны
— они носители "масок" — идей авторов. Квота — персонификация хищничества
современных капиталистических заправил. Самюэль Бретт — образ стареющего
"вымирающего дельца". Флоранс — воплощение интеллигенции европейского
склада, бунтующей, но бессильной, швейцар Эстебан — образ оболваненного
обывателя и т. д.
Книга Веркора и Коронеля соединяет в себе элементы фантастики и сатиры.
Это пример интеллектуальной прозы. К ней прибегают авторы для того, чтобы
объемнее и полнее выразить общие закономерности губительного для личности
функционирования "общества потребления".
Повесть Жоржа Перека (1940 — 1982 гг.) "Вещи" написана раньше, чем
книга Веркора и Коронеля, но она может рассматриваться как ее своеобразное
продолжение. Если в "Квоте" была вскрыта причина и показаны способы создания
ажиотажа потребительства, то в книге Перека видно, как это явление
практически губит души людей. Эта повесть была первым художественным
произведением Жоржа Перека — 25-летнего писателя, социолога по профессии.
После повести "Вещи", имевшей огромный успех и удостоенной одной из главных
литературных премий, он стал профессиональным писателем и приобрел
известность как автор оригинальных, интересных книг, вызывавших большой
интерес у читателей и критиков. Наиболее значительные из его произведений
(помимо "Вещей"): повести "Спящий Человек" (1967), "Темная лавка" (1973),
пьеса "Прибавка к жалованью" (1970), сложный многоуровневый роман "Жизнь,
способ употребления" (1978).
Повесть "Вещи" привлекла всеобщее внимание не только своим содержанием,
но и неожиданной формой. Отвечая потребности времени, Перек дальше, чем все
остальные писатели 60-х годов, пошел в сторону сближения литературы и
социологии. Его произведение внешне напоминает социологический очерк,
соединенный с техникой "нового романа": обильное описание предметов, почти
полное отсутствие действия. Едва вырисовываются два персонажа — молодая
чета — Жером и Сильвия, представленные скорее как среднестатистические
единицы анализа, чем развернутые характеры. На их примере Жорж Перек
раскрывает тип социального поведения, характерный для "общества
потребления". Он стремится показать, что это не просто старомодные
мещане-накопители. Жером и Сильвия — мещане современного типа: они не
покупают что попало, лишь бы была вещь. Их приобретения целенаправленны. Они
покупают только те веши, которые нужны, чтобы отвечать моде, подходить к
определенному рангу, соответствовать принятому в их среде образу жизни.
Такими вещами могут оказаться и дорогие английские костюмы и подчеркнуто
небрежная старая поношенная одежда, и рухлядь, купленная на "барахолке" по
дешевке, и отдельные ценные предметы. Интеллектуальный багаж Жерома и
Сильвии, так же как и веши, тоже нужен только для "ранга", для "стандинга",
определен модой и престижностью. Это расхожие суждения и мнения,
напечатанные в журнале "Экспресс", или своеобразный ложноинтеллигентский
жаргон, принятый в университетской и "околонаучной" среде. Вся жизнь Жерома
и Сильвии — погоня за миражами, стремление покупать, чтобы быть
счастливыми, а это вызывает все новые потребности, и, пытаясь их
удовлетворить, они опять становятся несчастными. Эта пара представляет собой
модель того человеческого типа, который формирует буржуазное французское
общество 60-х годов. Такие индивиды жизненно необходимы "обществу
потребления" для его нормального функционирования. Автор тем самым
показывает, что это общество может существовать, только извращая, искажая
человеческую психику, создавая таких моральных, нравственных и духовных
уродов, какими стали Жером и Сильвия.
Но в то же время Перек-романист тонкими стилевыми приемами, тщательно
продуманной игрой языковых средств придает представленному им анализу
глубокий гуманистический смысл, раскрывает таящуюся в нем человеческую
трагедию. История Жерома и Сильвии — это преображенный до неузнаваемости
традиционный "роман-воспитание".
Первые несколько страниц посвящены описанию квартиры, предметов, в ней
находящихся, и быта счастливых хозяев. Это изложение мечты Жерома и Сильвии,
то, к чему они стремятся. В традиционном "романе-воспитании" такое описание
играло роль обычного для жанра сообщения о мечте, об устремленности героя.
Там это были возвышенные иллюзии, часто романтические грезы, которым было
суждено разбиться при столкновении с действительностью. Здесь же показан
крайне приземленный, убогий и сугубо "вещевой" характер мечты Жерома и
Сильвии. Дабы подчеркнуть и дать сразу почувствовать, что это описание не
более чем "голубая мечта" героев книги, автор употребляет глаголы только в
условном наклонении (Le Conditionnel Present), которое во французском языке
выражает предположение, но вместе с тем и таит в себе возможность
осуществления задуманного. Однако глаголов крайне мало. Они служат только
связкой между подробными, дотошными описаниями квартиры и быта, о которых
мечтают персонажи книги. Затем автор переходит к рассказу о судьбе Жерома и
Сильвии. Сразу же меняется время глаголов. Теперь писатель употребляет
прошедшее время несовершенного вида (L'Imparfait), которое имеет
описательную функцию. В дальнейшем, в течение почти всего повествования
употребляется только это время глагола, что придает бесстрастно-хроникальный
характер изложению, сводит персонажи до уровня объекта исследования, чем
подчеркивается их безликость, анонимность, а это впечатление и должны
производить искусственно обезличенные, лишенные индивидуальности Жером и
Сильвия. Эта характеристика создается также путем введения в повесть лавины
описаний предметов, которые интересуют героев книги. В качестве "вещей"
перечисляются и их идеи и их интеллектуальные интересы, изложенные тем же
бесстрастным языком описи имущества.
Книга Перека при всей ее внешней бесстрастности и холодней
объективности внутренне глубоко человечна. Она выражает трагедию
обезличенности. Форма, в которой выражена трагедия, подчеркивает массовый,
обобщенный смысл судьбы Жерома и Сильвии. Это не частный случай, а
своеобразная модель явления. В "упаковке" социологического исследования
скрыта таким образом повесть о воспитании чувств в бесчувственной среде.
Автор третьей повести сборника Жан-Луи Кюртис (1917 г. р.) — один из
самых читаемых во Франции популярных писателей. Его часто называют
"романистом-свидетелем", потому что каждое его произведение (13 романов и
повестей и 4 сборника новелл) дает точное представление о времени, о
социальной среде, о проблемах, волнующих его современников. По книгам
Кюртиса можно проследить эволюцию французского общества последнего
тридцатилетия. Но Кюртис не бесстрастный хроникер, а человек, глубоко
взволнованный гибелью идейных и духовных ценностей, остро чувствующий
несправедливость, фальшь и ложь, царящие в буржуазном обществе. Свой яркий
талант сатирика, великолепного стилиста и умного аналитика он отдает
"бескомпромиссному отстаиванию нравственных гуманистических ценностей" --
как сказано, в решении Французской Академии в связи с присуждением в 1972
году Кюртису "Гран при" за все творчество в целом.
Однажды в беседе с корреспондентом бельгийской газеты "Ла суар" Кюртис
сказал: "Люди хотят приобретать, они создают себе такой эталон счастья,
который включает лишь мечты о комфорте, непрерывных удовольствиях... А что
же происходит с любовью в нашем поверхностном обществе? Любовь оказывается
под угрозой. Сотнями насчитываются неудачные браки" ["Le Soir", 8 Janvier,
1968.]. Историю одной из этих неудач и рассказывает писатель в повести
"Молодожены". Эта книга затронула самый больной нерв "общества потребления",
показав его полную несовместимость с простым человеческим счастьем. Автор
выводит среднетиповую семью — не богатую, но и не особенно бедную. Жиль
Феррю — инженер. Он и его жена Вероника молоды, красивы, любят друг друга,
у них есть дочь. Все, казалось бы, предрасполагало к счастливой семейной
жизни, но она оказалась постепенно разрушенной. Сюжет повести — это история
молодой семьи Феррю от ее возникновения до распада. Жиль — влюбленный в
свою жену, увлеченный своим делом, человек серьезный, чуткий, добрый,
мыслящий, интересуется искусством, литературой, философией. А его молодая
жена Вероника — дитя своего времени. Ее интересует только внешнее, чисто
материальное проявление "счастья". Красивая дорогая машина, современная
комфортабельная квартира плюс загородная изящная вилла, поездки на яхте,
приемы, коктейли, посещение новых модных клубов, постоянное общение с хорошо
одетыми моложавыми миллионерами и известными людьми и, конечно, самые
дорогие, по последней моде сделанные туалеты. Такой видится настоящая жизнь
Веронике Феррю. Все это навеяно навязчивой рекламой, примерами из жизни
преуспевающих подруг, глянцевитыми обложками журналов, яркими, зовущими
витринами магазинов. Жажда потреблять, приобретать губит живые,
непосредственные человеческие чувства, убивает мысль. Вероника постоянно
играет роль, подражая той или иной актрисе кино или какой-нибудь даме
высшего света. Ее взгляды, вкусы, убеждения — все подсказано модой,
принятым стереотипом. Естественно, что ее не удовлетворяет скромное
материальное положение мужа — молодого инженера, он не может помочь занять
ей "ранг", о котором она мечтает. Кроме того, ее раздражает то, что Жиль не
"шикарен", не "сноб" и вообще разговаривает не как все люди ее круга, не
так, как "принято". Она считает его неудачником, постепенно начинает его
презирать, перестает любить. Жиль понимает ограниченность, поверхностность
вкусов и пристрастий жены, стараетс
