Английская лирика первой половины XVII века
страница №3
...нгличан, а "выстрелы немецких карабинов" - заглушать нежные мелодиианглийских скрипок ("Ответ на элегию Орелиана Тауншенда, посвященную смерти
короля Швеции"). Какими странными и неуместными казались эти строки спустя
всего несколько лет!
Нельзя отрицать, что круг тем лирики кавалеров был относительно узким,
камерным. Однако лучшие среди них отнюдь не были всего только "светскими
мотыльками", фатоватыми щеголями, наподобие карикатурных персонажей, которые
стали тогда появляться на подмостках сцены. Стихам кавалеров присуще свое
видение мира и свое особое мастерство. Взятая в совокупности, их поэзия
наиболее полно воспроизводит особенности аристократического барокко в
литературе Англии середины XVII века.
Неплохо разбиравшийся в искусстве Карл I благоволил к Томасу Кэрью,
называя его одним из самых остроумных людей при дворе. Высоко ценили
дарование Кэрью и его собратья по перу, другие поэты-кавалеры: Орелиан
Таунщенд, Томас Рэндолф, Уильям Дэвенант и Джон Саклинг. Среди них всех
Кэрью был наиболее преданным своему делу художником, и подуровню мастерства
его поэзия значительно превосходит стихи других кавалеров.
Основное место в наследии Кэрью занимает любовная лирика. Вполне
естественно, что поэт, учившийся у Джонсона и всю жизнь преклонявшийся перед
Донном, критически оценивал елизаветинскую традицию и часто шутливо
обыгрывал ее петраркистские штампы. Так, герой его стихотворений откровенно
заявляет, что ему не нужна "божественная" возлюбленная, и просит богов
даровать ей человечность ("Божественная возлюбленная"). Он расстается с
любимой не потому, что она отвергла его, но потому, что, пресытившись
страстью, она нашла себе другого поклонника ("Отречение от любви"). Даже
когда стихотворения Кэрью по содержанию в чем-то сближаются с елизаветинской
традицией, их все равно отличает грациозно-шутливая интонация автора. По
всей видимости, Кэрью воспринял ее у Джонсона, существенно видоизменив IB
своих стихах. Все акценты расставлены здесь иначе. Это и понятно - ведь
лирика Кэрью имеет иной адрес, и поэт рассчитывает, что его читатели, хорошо
знакомые с особым этикетом и условностями придворного круга, обо всем
догадаются с полуслова и с улыбкой примут всю эту забавную игру.
Самим пониманием любви Кэрью больше обязан Донну, автору элегий и
других стихотворений в стиле Овидия, чем Джонсону, хотя и тут он по-своему
переосмысляет традицию Донна. У Кэрью нет ни интеллектуальной остроты Джона
Донна, ни силы его чувств. Правда, в одном из стихотворений он отвергает
умеренность в любви, требуя полноты чувства - либо максимума страсти, либо
максимума презрения ("Против умеренности в любви"). Но это, по-видимому,
лишь эффектная поза. Игра контрастами не в духе Кэрью. Его эмоции не
достигают нажала истинной страсти, и выступающее в его поэзии на передний
план эротическое начало эстетизировано. Кэрью любит разного рода намеки и
слегка рискованные ситуации. Он с удовольствием обращается к новобрачной,
еще не разделившей ложе с женихом, или воспевает родинку на груди
возлюбленной:
Сей темный знак на млечном шелке
Остался от несчастной пчелки,
Чьим домом были до поры
Двух ульев парные шатры.
Она нектар свой медоносный
Сбирала в той долине росной,
Что пролегает посреди
Благоухающей груди;
Но струйка пота вдоль ущелья
Сползла в разгар ее веселья -
И терпкий, сладостный поток
Последний стон ее пресек:
Погибла бедная сластена
В бесценной влаге благовонной.
Но тень ее и днесь видна,
Меж двух холмов пригвождена;
И всякий, кто прильнет, сгорая,
Устами к сей долине рая -
Две вещи извлечет оттоль:
Сласть меда и укуса боль.
"Родинка на груди у Селии"
Но даже его наиболее откровенная вещь "Блаженство" лишена цинизма и
искусно стилизована в декоративно-пасторальной манере. Как и другие
поэты-кавалеры, он противопоставляет любовь быстротекущему времени и
призывает ловить мгновение, но, как и у них, в трактовке этой темы у Кэрью
нет боли и силы внутреннего убеждения:
Взгляни, как бледен я лицом:
Твой лик прелестный виден в нем
И взор, чей холод жжет огнем.
Уйми мороз. Пришел черед!
Чуть-чуть любви, и этот лед
Потоком счастья потечет.
"Зеркало"
Философский смысл здесь сглажен, и стихи поэта воспринимаются скорее
всего как часть шутливой игры в светской комедии нравов. Комедия же эта у
Кэрью всегда элегантна и никогда не выходит за рамки изысканного вкуса.
Привлекающая читателя легкость и непринужденность давались Кэрью не
так-то просто. Он долго и упорно отделывал каждую вещь, следуя в этом
примеру Бена Джонсона. С Джонсоном, видимо, связано и частое обращение Кэрью
к жанру песни с ее плавным ритмом и точным соблюдением размера. Интонация
Кэрью сохраняет плавность и в других поэтических жанрах. Как и остальные
"сыновья Бена", он редко пользуется сложной метафизической образностью,
предпочитая ясный и изящный слог.
Среди художников своего поколения Кэрью был, пожалуй, caмым тонким
ценителем поэзии. Доказательством тому служат его стихотворения, посвященные
Бену Джонсону и Донну. Примечательно, что каждое из них написано в манере
поэта, к которому обращается автор, и тем самым он наглядно, "вещественно"
воздает дань их творчеству.
Однако при всем уважении к "старшим" Кэрью, когда нужно, умеет
сохранить и критическую отрешенность. Послание к Джонсону - ответ на его
"Оду к самому себе", в которой Кэрью покоробило самовосхваление драматурга,
сочетавшееся с нигилизмом по отношению к современному искусству. Идеал
стоика-мудреца мало что говорил Кэрью. И хотя авторитет Джонсона среди его
"сыновей" был непререкаем, поэт все же осмелился вступить с ним в спор.
Похвала сочетается в послании с недвусмысленным укором. Кэрью высоко
оценивает вклад Джонсона в английскую литературу и вместе с тем справедливо
указывает на постепенный спад в творчестве Джонсона-комедиографа со времен
"Алхимика".
Особенно интересна элегия на смерть Донна. В ней Кэрью первым в истории
английской литературы определил место Донна в поэзии его эпохи, дал емкую и
точную характеристику его манеры и раскрыл суть новаторства поэта,
порвавшего с елизаветинской традицией. У Донна не было более внимательного и
глубокого ценителя, чем Кэрью, вплоть до начала нашего столетия.
Как художник Ричард Лавлейс уступал Кэрью. Лирика Лавлейса неоднородна:
яркие, самобытные стихотворения соседствуют с салонными. Любимым поэтом
Лавлейса был Филип Сидни, и ему он главным образом стремится подражать. Но
времена сильно изменились, и идеал гармонического человека Возрождения,
который воплощал Сидни, сочетавший в своем облике черты отважного воина,
широко образованного ученого, талантливого поэта и куртуазного вельможи, был
теперь уже неосуществим. Лавлейс упростил его и стилизовал в
псевдокуртуазном духе.
Не миновало Лавлейса увлечение французской прециозной литературой,
культ которой при английском дворе насаждала королева-француженка
Генриетта-Мария. В наибольшей мере это влияние проявило себя в придворной
драматургии. Так, например, герои пьесы-маски Уолтера Монтегю "Пастушеский
рай" (1633), написанной специально для постановки при дворе, не только
исповедовали идеалы окрашенного в сентиментальные тона неоплатонизма в духе
"Астреи" Оноре д'Юрфе, но и изъяснялись в вычурно-цветистом стиле, наподобие
смешных жеманниц Мольера. Игравшая главную роль королева, разумеется, не
могла запомнить текст и читала его по бумаге. Конечно, поэзия Лавлейса
далека от стилистических крайностей прециозной литературы. У его музы менее
изощренный вкус. Как у Кэрью и Саклинга, стих Лавлейса по большей части
прост и музыкален, хотя быть может, и не столь емок и хорошо отделан. Но,
как и в придворной драме, куртуазные идеалы чести, воинской доблести и
рыцарственной любви в лирике Лавлейса превращаются в позу, немного
вызывающую и немного сентиментальную:
Меня неверным не зови
За то, что тихий сад
Твоей доверчивой любви
Сменял на гром и ад.
Да, я отныне увлечен
Врагом, бегущим прочь!
Коня ласкаю и с мечом
Я коротаю ночь...
Я изменил? Что ж - так и есть!
Но изменил любя:
Ведь если бы я предал честь,
Я предал бы тебя.
"Лукасте, уходя на войну"
Подобную позу и связанный с ней церемониал Лавлейс осмысляет абсолютно
серьезно. Правда, иногда он пытается шутить, но внутренняя отрешенность
иронии мало свойственна ему. Лавлейс воспринимает придворный этикет таким,
как он выглядит, и, довольствуясь блестящей поверхностью вещей, не старается
смотреть вглубь. Ноты разочарования я пессимизма вторгаются в его лирику
сравнительно поздно, в 40-е годы, когда, пережив крушение своих идеалов,
поэт стал искать утешение в философии стоиков.
Поэзия Лавлейса достаточно разнообразна по темам и настроениям.
Псевдокуртуазные мотивы сочетаются в его любовной лирике с
декоративно-пасторальными. Но есть у него и стихи, в которых отношение к
женщине эротически двусмысленно и в соответствии с модой дня немного
цинично. Отдельную группу представляют собой стихи о природе, в которых
добродушная шутливость баснописца сочетается с тонким ощущением сельского
быта, совершенно нетипичным для других кавалеров. Вот, например, как Лавлейс
рисует кузнечика, веселое и беззаботное создание, владельца "радостей
воздушных и земных":
О ты, что кверху весело взмываешь,
Пригнув колосья за усы,
О ты, что всякий вечер пьян бываешь
Слезой небесной - капелькой росы, -
Владелец крыльев и упругих лапок,
И радостей воздушных и земных,
В пустой скорлупке ты ложишься на бок
Для снов чудесных и хмельных.
А поутру не ты ли первый вскочишь,
Встречая золотой восход?
Ты веселишь сердца, поешь, стрекочешь
Все дни, все лето напролет...
"Кузнечик"
В английской традиции не стрекоза, но кузнечик был героем известной
басни о стрекозе и муравье. Однако в этом позднем стихотворении Лавлейса
акценты смещены. Поэт откровенно восхищается легкомысленным" созданием, хотя
и знает, что зимой кузнечик застынет "зеленой льдинкой". Летняя пора и
беззаботные радости кузнечика напоминают Лавлейсу о недавних днях молодости,
которые теперь кажутся снами, "чудесными и хмельными". Эти воспоминания и
тепло дружбы - единственная отрада в "зимнем" мире сегодняшней Англии,
единственная возможность вступить в спор "с холодною судьбою":
И ты застынешь льдинкою зеленой,
Но, вспомнив голос твой среди полей,
Мы в зимний холод, в дождь неугомонный
Бокалы вспеним веселей!
Мой несравненный Чарльз! У нас с тобою
В груди пылает дружбы летний зной,
И спорит он с холодною судьбою,
Как печь со стужей ледяной...
Каких еще сокровищ нам, дружище?
Казны, хвалы? Покой всего милей!
Кто не в ладу с самим собой - тот нищий,
А мы стократ богаче королей.
Если поэзия Лавлейса больше ориентировалась на идеалы прошлого, которые
навсегда исчезли с гибелью Карла I, то лирика Джона Саклинга уже
предвосхищала недалекое будущее эпохи Реставрации. Стихи Саклинга в целом
оставались в рамках лирики кавалеров, хотя чутьем художника он и ощущал всю
хрупкость подобной позиции. Наивный идеализм раннего Лавлейса, по всей
видимости, казался ему смешным, и главным настроением его собственной лирики
стал скептицизм, сочетавший вольнодумство с известной долей пессимизма.
От Кэрью, как и от Лавлейса, Саклинга отличает иное видение мира и иное
понимание любви. Различие это раскрыл сам Саклинг в стихотворении "По поводу
прогулки леди Карлейль в парке Хэмптон-Корт", которое написано в форме
воображаемого диалога между ним самим и Томасом Кэрью. Каждый из них
по-своему оценивает красоту знатной дамы. Саклинг с иронией отвергает
грациозный комплимент Кэрью, заявляя, что не ощутил исходящего от нее
аромата и не понимает, почему появление леди Карлейль в парке несет с собой
новую весну. Но зато он старался как можно лучше разглядеть прелести юной
красавицы, и Кэрью принимает его доводы. Спор как будто разрешен - оба поэта
трактуют любовь как забавную игру, выдвигая на передний план эротический
момент чувства. Но в последней строфе стихотворения, которую первые издатели
убрали за излишнюю смелость, Саклинг дозволил себе изобразить леди Карлейль
как светскую развратницу, легкую добычу для каждого:
Грозишь ты жаждой мне? Коль скоро
И впрямь прельстительна опора,
То бишь Колонны, что несут
Благоуханный сей сосуд, -
Не столь я глуп, чтоб отступиться:
Добрался - так сумей напиться!
А заблудиться мудрено,
Где торный путь пролег давно.
И это уже совсем не в духе Кэрью, никогда не преступавшего границы
элегантного вкуса.
Отношение Саклинга к любви не просто скептично, оно окрашено цинизмом.
С этой позиции он я высмеивает петраркистские и псевдокуртуазные штампы,
опираясь при этом на традицию Донна. Как справедливо отметили критики, в
стихах Саклинга о любви любовь, как правило, отсутствует {Squier C. L. Sir
John Suckling. Boston, 1978. P. 99.}, а герой играет роль пресыщенного
гурмана, понимающего бессмысленность игры в чувства и все же не
прекращающего ее.
Что называют люди красотой?
Химеру, звук пустой!
Кто и когда напел им,
Что краше нет, мол, алого на белом?
Я Цвет иной, быть может, предпочту -
Чтоб нынче в темной масти
Зреть красоту
По праву своего пристрастья!
Искусней всех нам кушанье сластит
Здоровый аппетит;
А полюбилось блюдо -
Оно нам яство яств, причуд причуда!
Часам, заждавшимся часовщика,
Не все ль едино,
Что за рука
Взведет заветную пружину?
"Сонет II"
Конечно, в подтексте таких стихотворений можно ощутить горьковатый
привкус меланхолии. Жизнь, подчиненная чувственному аппетиту, постоянно
меняющимся эротическим прихотям, лишена твердого основания, а мир, где царит
случайность, непрочен и обманчив. В известном смысле поэзия Саклинга
завершает традицию английской любовной лирики XVI - начала XVII века. Своим
пафосом его стихотворения предвосхищают гедонистические строки Джона
Уилмота*, графа Рочестерского, одного из лучших поэтов-лириков эпохи
Реставрации, в творчестве которого любовь окончательно утратила всякую связь
с высокими идеалами, став толь!ю забавой досужего джентльмена, искателя
приключений {Metaphysical Poetry. London, 1970. P. 65-66.}.
С поэзией эпохи Реставрации Саклинга связывает также и определенный
сдвиг социальной перспективы в некоторых его стихотворениях, где поэт
выходит за рамки придворной традиции со всеми ее условностями {Squier С. L.
Op. cit. P. 135-148.}. Меняется адрес его строк. В таких стихотворениях
Саклинг обращается к гораздо более широкому кругу читателей, к тем, кто
собирается уже не при дворе, но скорее в одной из модных лондонских кофеен.
А это существенно меняет все акценты.
Особенно остроумно эта смена перспективы обыграна в "Свадебной
балладе", где поэт пародирует традиционную эпиталаму, ведя рассказ о свадьбе
знатных особ от лица наивного деревенского жителя и весело подшучивая над
благородными читателями, которых рассказчик считает равными себе:
Но вот погасли все огни:
И чем же занялись они?
Ну, чем же, в самом деле?
Примерно тем - сдается мне -
Чем занимались на гумне
Ты с Маргарет, я - с Нэлли.
Ничего подобного поэзия других кавалеров не знала.
Роберта Геррика, быть может самого верного из "сыновей Бена", обычно
тоже причисляют к кавалерам. Его поэтическая манера, действительно, близка
этим поэтам, хотя в целом его творчество не вмещается в узкие рамки
придворного искусства. Книга стихов Геррика "Геспериды" появилась в 1648
году. Хотя большинство вошедших туда вещей было сочинено раньше, еще до
начала гражданской войны, в контексте идеологической борьбы 40-х годов XVII
века "Геспериды" имели явно полемический смысл. Резко возросшему влиянию
пуритан, которые яростно нападали на современную "языческую" культуру и
театр и начисто отвергали "идолопоклонство" англиканской церкви, Геррик
противопоставил свой поэтический космос, где языческое начало уживалось с
христианским и где царил родившийся в фантазии поэта причудливый театральный
ритуал, немного напоминавший "Сон в летнюю ночь" Шекспира.
В целом мир "Гесперид" светел и гармоничен. В нем любят и веселятся.
Ему присуще ощущение праздничности, которое Геррик не только впитал в себя
при чтении древнеримских поэтов, но и воспринял из народной традиции, из
фольклора. Однако радость эта все же сильно отличается от бьющего через край
карнавального веселья Шекспира, смело сочетавшего реальность с фантазией,
возвышенную поэзию с грубоватой прозой фарса. Радость книги Геррика совсем
не столь беззаботна и гораздо более церемонна. Улыбка Геррика подчас кажется
грустноватой. Уж слишком прозрачным и хрупким был нарисованный акварельными
красками мир его книги. Ностальгические нотки "Гесперид" понятны. Старая
добрая Англия разрушалась на глазах у поэта и прошлое, даже не столь уж и
отдаленное, постепенно обретало мифологические черты безвозвратно ушедшего
"золотого века". Тут Геррик сближался с Джонсоном, неожиданным образом
переосмысляя его поэтическую традицию.
В пасторальных мотивах "Гесперид" можно уловить оттенок эскепизма.
Разладу современности поэт противопоставляет созданную силою воображения
"эпикурейскую Аркадию" {Bush D. Op. cit. P. 112.}, которая существует как бы
вне времени и пространства и вместе с тем явно напоминает быт и природу
сельской Англии. Уход от столичной (цивилизации на лоно природы, однако, еще
не дает Геррику в отличие от поэтов следующего поколения возможности понять
себя и окружающий мир. Сельская идиллия не связана для него с идеалом
созерцания. Да и рядом с пасторальными стихами "Гесперкд" звучат другие, где
поэт с горькой иронией описывает свой скудный быт в Девоншире и даже
называет жизнь на лоне природы "долгой и утомительной ссылкой". Подобное
сочетание контрастов вообще характерно для поэзии Геррика.
Важнейший принцип своей эстетики Геррик выразил в стихотворении
"Пленительность беспорядка". В нем поэт подхватил тему песни из комедии
Джонсона "Эписин", где драматург, в шутливой форме комментируя дамские
туалеты, противопоставил естественную прелесть беспорядка природы изощренным
ухищрениям искусства:
Хотя румяна и белила
Вы скрыть умеете вполне,
В ином любезна прелесть мне.
Невинный взгляд, убор неброский,
Небрежность милая в прическе
Для сердца больше говорят,
Чем ваш обдуманный наряд.
Геррик тоже восхищен пленительностью сбившихся кружев и расстегнутых
манжет женского наряда:
Небрежность легкая убора
Обворожительна для взора:
Батиста кружевные складки
В прелестно-зыбком беспорядке,
Шнуровка на корсаже алом,
Затянутая, как попало,
Бант, набок сбившийся игриво,
И лент капризные извивы,
И юбка, взвихренная бурей
В своем волнующем сумбуре,
И позабытая застежка
Ботинка - милая оплошка! -
Приятней для ума и чувства,
Чем скучной точности искусство.
Однако в стихотворении Геррика "волнующий сумбур" уже не столько
естественный, близкий духу природы, сколько искусственный, нарочно,
придуманный кокеткой-модницей, чтобы очаровать, поклонников. Его поэт
противопоставляет искусству "точному во всех деталях" и тем самым отходит от
классицистической традиции Джонсона. Идеалом Геррика служит не подражание
природе, но пленяющая взор "буйная учтивость" (wild civility), своеобразный
этикет беспорядка, который воплощает типичное для барокко стремление свести
воедино несовместимые противоположности. А это в свою очередь напоминает
Донна и метафизиков.
"Буйная учтивость", этикет беспорядка объясняют и кажущиеся
противоречия "Гесперид". Открывающая сборник "Тема книги" написана в форме
привычного для барокко каталога, где малое и хрупкое сосуществует с
бесконечным и оба начала обретают смысл во взаимном проникновении. Подобным
образом и языческая стихия не просто сосуществует в сборнике с христианской
по принципу анахронизма, но они как бы уравновешивают друг друга, сливаясь в
причудливом барочном синтезе. Это отчетливо видно, например, в знаменитом
стихотворении Геррика "Коринна встречает май", где в живописную картину
майских игр, языческого обряда встречи весны, в полушутливой форме поэт
вводит глубоко чуждый язычеству мотив греха. Поэт убеждает Коринну поскорее
встать и, отправившись на улицу, принять участие в веселом шествии: "грешно"
лежать в постели в такое утро. Парадоксальным образом девушка "грешна" и
перед Аполлоном, богом солнца, и перед Иисусом Христом, которого природа
встречает утренними молитвами {Deming R. H. Ceremony and Art. Robert
Herrick's Poetry. The Hague-Paris, 1974. P. 49.}. Автор просит Коринну не
отменить, "о сократить молитвы перед уходом из дома:
Молитв сегодня долго не читай,
Господь простит, ведь мы встречаем май.
Изменяет поэт и смысл восходящего к античной лирике призыва "ловить
мгновение". Весна - пора любви, и, встречая май, юноши и девушки не только
обмениваются поцелуями, но обручаются и находят священника для венчания.
Знакомая по стихам Катулла и других античных поэтов горькая острота кратких
радостей любви у Геррика сглажена, а сила чувств укрощена.
В любовную лирику XVII века Геррик внес свое особое настроение. За
редким исключением поэт пишет о счастливой любви. Она ничем не похожа на
всепоглощающую страсть героя Донна. В "Гесперидах" нет мужественной
элегантности Джонсона или насмешливого цинизма кавалеров, На страницах книги
появляется несколько возлюбленных героя. Согласно моде эпохи они носят
имена, взятые у римских поэтов. Но различить их трудно - все они сливается в
единый, слегка расплывчатый образ нежной и прелестной женщины, которая
является не столько живой личностью, сколько воплощением красоты, мягкости
нрава и преданности {Ishii S. The Poetry of Robert Herrick. Tokyo, 1974. P.
167.}. Поэт взирает на отношения героя и его возлюбленной как бы со стороны,
не приближаясь слишком и придавая эротике слегка сентиментальный характер.
Автора "Гесперид" привлекает ровный и мягкий свет чувства, скорее
напоминающий мечту о любви, чем ее реальность.
Время для Геррика нечто безжалостное, жизнь всего прекрасного в мире
коротка, недолговечно и человеческое счастье. В отличие от Донна поэт не
размышляет о философском смысле смерти, но воспринимает ее как неизбежное
зло и украшает похороны полуязыческими церемониями с курением фимиама и
возложением цветов на могилу усопшего. Победить время можно, лишь создав
неподвластное его силе произведение искусства. В стихах на эту тему Геррик
продолжает традицию сонетов Шекспира, осмысляя ее в характерном для
"Гесперид" духе эпикурейской Аркадии. На празднике Вакха автор провозглашает
тост в честь своих любимых поэтов античности, утверждая, что жизнь - в
стихах, ибо только они способны противостоять Лете ("Веселиться и радоваться
прекрасным стихам").
Поэзия кавалеров перестала существовать в 40-е годы XVII века, когда
сошли со сцены ее лучшие представители. Кэрью умер в 1640 году, Саклинг - в
1642. Лавлейс, правда, дожил до середины 50-х годов и в поздних стихах
стремился найти новые пути творчества, но писал он очень мало и последние
годы жизни провел в полной безвестности - не установлена даже точная дата
его смерти. После выхода "Гесперид" замолчал и близкий к кавалерам Геррик.
Другие, менее одаренные поэты, продолжавшие и после писать стихи в прежней
манере, воспринимались лишь как эпигоны.
Судьба же поэтов-метафизиков сложилась иначе. В 40-е и 50-е годы в
литературу пришло новое поколение талантливых художников, которые
существенным-образом видоизменили эту традицию, хотя и в их лирике явственно
видны черты постепенно назревающего кризиса.
Генри Воэн начал с подражания кавалерам. Однако период увлечения
придворной поэзией довольно быстро кончился, и в зрелой лирике поэт
обратился к традиции метафизиков, которая гораздо более соответствовала
природе его духовных поисков. Стихи его лучшей книги "Искры из-под кремня"
написаны в момент душевного кризиса, который был обусловлен смертью близких
и трагедией гражданской войны, разрушившей привычный с детства миропорядок и
заставившей поэта вернуться из Лондона в родной Уэльс, чтобы там в уединении
осмыслить случившееся. В эти трудные годы Воэн открывает для себя поэзию
Джорджа Герберта, чтение которой помогло ему найти собственный стиль.
Как и "Храм", "Искры из-под кремня" представляют собой рассказ о
внутренней жизни, и, как у Герберта, высшее начало здесь абсолютизировано в
типичном для барокко духе. Знакомая по стихам Донна и Герберта тема
богооставленности находит в книге Воэна новый поворот: она связана для поэта
с грозным переломом истории, который совершается на его глазах и который он,
подобно другим художникам эпохи, мифологизирует в своем сознании. Воэн
полностью разделяет эсхатологические настроения тех лет, называя свое время
"последним и самым безнравственным веком". Бог теперь словно отвернулся от
Англии и не слышит страждущего человека. Но и человек тоже отвернулся от
неба, потерял корни и сбился с пути. Хотя поэт недолгое время сражался на
стороне роялистов, в стихах он не отдает предпочтения ни одной из враждующих
сторон. Ему кажется, что кровь братьев, затопившая Англию, вопиет к небу
("Кровь Авеля"). Лирика книги исполнена глубокой боли за родину. Чувство это
нередко прорывается, звучит открыто, но еще чаще слышно в подтексте.
Но это лишь одна сторона "Искр из-под кремня". В книге ей противостоит
другая - прославление сущего, которое превращается порой в ликующий гимн
природе. Поэт с восхищением описывает журчащую струю водопада, рощи и холмы,
туманы и ветры, цветы и пение птиц, смену времен года и вообще всю "великую
гармонию природы":
И мир поет, очнувшись от зимы,
И песнь гласят
И сонм ветров,
И струй каскад,
И сотни стад
На сотни голосов
Поют псалмы,
В симфонии природы пресвятой
Мы - ноты...
"Утреннее бдение"
Картины природы у Возна лишены условности и декоративности, как это
было у его предшественников. Взгляд поэта необычайно точен, и его пейзажи,
по свидетельствам биографов, правдиво воссоздают живописный ландшафт
сельского Уэльса. Именно в таких стихотворениях талант Воэна раскрылся
наиболее ярко. Недаром его часто называют прежде всего поэтом природы, а XIX
век, заново открывший для себя "Искры из-под кремня", даже провозгласил его
предшественником Вордсворта и других романтиков,
Но Воэн прежде всего оставался художником своей эпохи, не только
видевшим в природе иероглифическую книгу откровения, но и отводившим ей
подчиненное место в грандиозной схеме бытия. Образы, взятые из природы,
обычно служили для Воэна средством выражения занимавших его мыслей и порой
превращались в эмблемы феноменов трансцендентного мира.
Большинство стихотворений Воэна о природе органично вписывается в
пасторальную традицию XVII века. Поэт обратился к ней еще в ранней лирике,
противопоставив безнравственность столичного Лондона безыскусной простоте
сельской жизни. В "Искрах из-под кремня" Воэн отказался от любовной тематики
и эпикурейских мотивов, наделив "золотой век" античности христианскими
чертами. Эскепизм сложным образом переплетается тут со стоической
самоотрешенностью и подчиняется ей. Ведь только на лоне природы поэт может
обрести должную дистанцию, чтобы осмыслить жизнь. И если Воэну в отличие,
скажем, от Мильтона или (в ином плане) от Марвелла не было дано подняться
над схваткой и осмыслить ход истории, то все же он по крайней мере сумел
разобраться в себе и найти свое ярко индивидуальное видение мира, свой
неповторимый голос.
Пристальное внимание поэта к явлениям природы связано с его интересом к
неоплатонической философии. У нее он заимствовал образ творца как
всепожирающего огня и света или как созидающего духа природы {Pettet E. С.
Of Paradise and Light. Cambridge, 1960. P. 81-82.}. Оттуда же Воэн взял и
идею "симпатии", или "магнетизма", который связывает все элементы космоса и
проявляет себя в форме постоянного взаимодействия нетварного света с искрами
звездного огня, пронизавшими всю вселенную и наделившими подобием жизни даже
неодушевленные предметы.
Образ света, быть может, чаще всего встречающийся в книге, был
важнейшим в поэтической системе Воэна. Свет, белизна были прежде всего
связаны для него с трансцендентным миром, и вечность он изображал в виде
"огромного круга чистого и бесконечного света, тихого и блестящего":
Однажды в полночь вечность видел я,
Она кольцом сверкала, блеск лия,
Бескрайний свет струя.
Под ней кружилось время, словно тень:
Час, год и день...
"Мир"
"Белым" и "светлым" поэт называл все самое близкое для себя. Важную
роль тут сыграли ассоциации с родным для Воэна валлийским языком, где рай
дословно переводится как "белый мир", a gwyn означает не только "белый", но
и "прекрасный, счастливый, святой, благословенный" {Hutchinson F. E. Henry
Vaughan. Oxford, 1947. P. 162.}. Все эти оттенки смысла можно найти и в
стихах Воэна.
Другим важным образом "Искр из-под кремня" была тьма, ночь. Она не
противостояла свету, но скорее дополняла его, ассоциируясь с моментами
мистических откровений, таинственной темнотой экстаза. Такое понимание
образа легко обнаружить в знаменитом стихотворении "Ночь", где поэт искусно
обыгрывает контрасты тьмы и света:
Здесь, где слепящий свет,
Где все бессильно - и лишает сил,
Где я блуждаю - и утратил след,
И путь забыл,
Ловя неверные лучи
И видя хуже, чем в ночи...
Такие образы требуют специальной расшифровки. Многие из них имеют так
называемый "частный", или индивидуальный, характер. Как правило, внешне они
весьма точны и конкретны, хотя скрытый за ними смысл порой бывает достаточно
темным. Так, например, смена пейзажей, мастерски воссозданные образы природы
в стихотворении "Возрождение" представляются загадочными: свой смысл они
обретают лишь в причудливой аллегорической канве всего стихотворения,
которое в символической форме передает внезапное озарение, посетившее поэта
в его сельском уединении, тот мистический опыт, который и преобразил его
поэзию. В этом важнейшее отличие лирики Воэна от Донна и Джорджа Герберта.
Если поэты старшего поколения писали о мыслях и чувствах, которые в той или
иной мере были знакомы многим их современникам, то Воэн часто касается
переживаний, испытанных им одним, ищет соответствующие им образы. Отсюда
особого рода эксцентричность, присущая его лирике и выделяющая его на фоне
других поэтов первой половины XVII века.
В отличие от Донна и Герберта автор "Искр из-под кремня" не был
экспериментатором. Он развивал открытия предшественников, по-своему осмысляя
их. Воэну, как и другим метафизикам, присуща лирическая наполненность, но
роль интеллекта в его стихах меньше, чем у Донна или Герберта, а
драматическое начало и вовсе отсутствует. Новаторство Воэна состояло в том,
что, видимо сам того не осознавая, он создал новый жанр свободно построенной
поэтической медитации, который стал особенно популярным в лирике XX века, в
творчестве таких поэтов, как У. Б. Йейтс.
Творчество Ричарда Крэшо занимает особое место в английской литературе.
Оно весьма слабо связано с национальной поэзией и традициями Донна, в
частности. Хотя Крэшо, воздавая дань уважения Джорджу Герберту, назвал одну
из своих книг "Ступени к храму", но писал он ее в совершенно иной манере.
Крэшо не сразу нашел себя. Его ранние стихотворения свидетельствуют о
поисках собственного стиля: поэт пробует силы и в манере метафизиков, и в
манере кавалеров. Вместе с Авраамом Каули, чередуя строфы "методом вопросов
и ответов", он пишет стихотворение "О надежде", где игра ума сочетается с
точностью мысли. Скептическим по настроению строкам Каули он
противопоставляет защиту надежды с религиозной точки зрения, так что все
стихотворение в целом как бы превращается в развернутую метафору-концепт,
объединяющую противоположные начала. В "Пожеланиях воображаемой
возлюбленной" Крэшо обратился к манере Джонсона с ее простотой и
одновременно утонченностью слога. Эти попытки, видимо, оставили Крэшо
неудовлетворенным. Он продолжал поиск, не обращаясь больше к опыту Донна и
Джонсона. Строгая интеллектуальная дисциплина в духе этих художников мало
соответствовала природе его дарования. Главным для Крэшо было эмоциональное
начало, которое требовало совершенно иной формы выражения.
В поисках этой формы Крэшо открыл для себя творчество Джанбатиста
Марино, одного из виднейших поэтов итальянского барокко. В стихах Марино
Крэшо привлекла блестящая изобретательность фантазии, в щедром изобилии
порождающая изощренные метафоры-концепты. Характер этих метафор был иным,
чем у Донна. Если Донна, по меткому замечанию критиков, интересовала
геометрия, то Марино занимали драгоценные камни {Warren A. Richard Crashaw.
A Study in Baroque Sensibility. London, 1939. P. 125.}. Иными словами,
образность Марино была ярко чувственной, и эффекта неожиданной новизны он
добивался не путем сопоставления необычного с обычным, но скорее изображая
обычные предметы в непривычном ракурсе.
Крэшо переводит Марино и сам пишет стихи в его духе. Если первая, еще
близкая Джонсону и кавалерам редакция "Пожеланий воображаемой возлюбленной"
насчитывала всего десять строф, то вторая включала в себя уже сорок две,
ранее найденная тема теперь варьировалась вновь и вновь.
В стиле Марино написан и "Музыкальный поединок", небольшая поэма,
рассказывающая о состязании лютниста с соловьем. Пытаясь поразить
воображение читателя, Крэшо с увлечением выстраивает целый парад чувственных
образов, воспроизводящих музыкальные эффекты путем звукоподражания,
ассонанса, аллитерации и других приемов. Своим "сладкозвучным" мастерством
Крэшо намного превосходит других английских поэтов XVII века и отчасти даже
предвосхищает Китса.
Мысль поэта скользит от одного чувственного образа к другому, почти не
оставляя читателю времени вдуматься в нее. Это, однако, вовсе не значит, что
мысль эта не важна для автора. Заставив соловья проиграть битву, поэт в
древнем споре природы и искусства отдал явное предпочтение последнему.
Символическая гибель соловья, чья песнь не выдержала соревнования с музыкой
лютни, объясняет многое в творчестве Крэшо, где отточенное мастерство
сочеталось с камерностью диапазона.
Особенно ясно влияние Марино видно в "Плачущей", стихотворении,
посвященном Марии Магдалине, раскаявшейся грешнице, чей образ привлекал к
себе внимание многих художников эпохи барокко. Однако сама Мария Магдалина
так и не появляется в стихотворении, зато читатель созерцает ее слезы,
которые поэт уподобляет родникам, ручьям, кристаллам, снегу, молоку,
жемчугу, бальзаму, цветкам, воде, ливням, фонтану, дождю, ванне и океану:
О сестры - две струи,
Серебристо-быстрый бег воды,
Вечные ручьи,
С гор потоки! Тающие льды!
Источник слез неутолимый -
Твои глаза, о Магдалина!
Все эти образы следуют друг за другом, подобно бусинкам, нанизанным на
нитку. Строфы "Плачущей" можно с легкостью менять местами или даже сокращать
без особого ущерба для смысла стихотворения. Скрепляет же его единство тона,
церемонного и экзальтированного.
Однако увлечение Марино - лишь один из этапов в творчестве Крэшо. В
поздней лирике он отказался от подражания итальянским образцам и нашел иную
манеру письма, которая в большей степени связана с традицией испанской
литературы "золотого века". Известно, что поэт усиленно интересовался
испанскими мистиками и прежде всего Терезой из Авилы, которой он посвятил
несколько стихотворений. Здесь в экзальтированный тон Крэшо вторгаются нотки
юмора, которые не столько снижают этот тон, сколько придают ему особую
окраску, совершенно нетипичную для английской религиозной лирики, но
встречающуюся именно в испанской поэзии "золотого века". Композиция
стихотворений продумана теперь достаточно строго, и, хотя структура метафор
в целом остается прежней, поэт употребляет их уже не как причудливый
орнамент, но для более точного и образного выражения мысли. В стихах о
Терезе поэт создает особый сплав эротики и мистики, присущий искусству
Контрреформации. Он чувственным образом обыгрывает экстаз Терезы, которой в
видении явился серафим, пронзивший ее сердце золотой стрелой с огненным
наконечником. Стихотворения поэта пропитаны ощущением сладкой боли и
радостной истомы, которое должно было передать опыт приобщения к
потусторонним тайнам. Чувственно-театральный характер мистики Крэшо резко
выделяет его лирику на общем фоне английской поэзии XVII века.
Новой страницей творчества Крэшо стали его гимны. И здесь тоже очевидна
связь с барочным искусством Контрреформации. Гимны делятся на сольные партии
и хоры, словно предполагая концертное исполнение на оперный лад.
Индивидуальный голос Крэшо-поэта тут как бы растворяется в литургическом
славословии, а обращение к пасторальной традиции не имеет
социально-философского подтекста, как у других поэтов его поколения, но
помогает воссоздать несколько экзальтированную атмосферу детской радости и
веселья. Это настроение тоже совершенно нетипично для английской религиозной
лирики, но оно часто встречается в испанской поэзии XVII века {Young R. С.
Richard Crashaw and the Spanish Golden Age. New Haven-London, 1982. P. 54.}.
Отход Крэшо от традиций английской литературы и его обращение к опыту
континентальной поэзии были явными симптомами постепенно назревающего
кризиса традиции метафизиков. Черты этого кризиса можно разглядеть и в
эксцентричности манеры Воэна, в его внимании к сугубо индивидуальным, ему
одному ведомым переживаниям и "частным" образам, которые их воплощают.
Кризис манеры виден и в творчестве других метафизиков младшего поколения.
Джон Кливленд, например, сосредоточивает основное внимание на форме. Поэта
занимает не оригинальность мысли или острота чувств, но игра ума ради нее
самой и стремление удивить читателя своей эрудицией. И хотя Кливленд
экспериментирует с самозабвенным азартом и с веселой улыбкой пародирует
своих предшественников, он все же остается эпигоном, превратившим некогда
смелые открытия Донна в расхожие штампы. А это уже было началом конца.
Сложное равновесие мысли и чувства, которое было характерно для Донна и
в значительной мере для Джорджа Герберта, а поэзии Воэна и особенно Крэшо
нарушилось в пользу чувства. У Авраама Каули происходит обратное: в его
стихах доминирует мысль, что придает им рационалистический характер. Вместе
с тем его поэзия менее интеллектуальна, чем лирика других метафизиков. Каули
не пытается убедить читателя искусной аргументацией - он просто рассуждает,
постепенно раскрывая свои мысли. Интонация его пиндарических од обычно
приподнята и приближена к строю прозы ораторской речи. Повествовательный
элемент здесь явно теснит лирическую стихию.
Близким другом Каули был крупнейший философ середины XVII века Томас
Гоббс. Поэт называл его "великим Колумбом золотоносных земель новой
философии" и, несомненно, разделял некоторые положения его эстетики, шедшие
вразрез со взглядами метафизиков и прежде всего Донна. Свои эстетические
принципы Гоббс обосновал в трактате "Ответ на рассуждение Дэвенанта о его
поэме "Говдиберт", где философ подверг резкой критике "амбициозную темноту
выражения" современной поэзии, объявив, что главным для поэта является
ясность суждения, а фантазия нужна ему лишь для украшения стихов. Восходящая
к Бену Джонсону поэтика классицизма обрела тут новые предпросветительские
черты. Акцент философа на четкость мысли и правдоподобие, критерий здравого
смысла и соответствия природе имел свое основание в сенсуалистической
философии Гоббса, его внимании к математике и другим естественнонаучным
дисциплинам. А за всем этим стояла новая ментальность, исподволь начавшая
складываться в эпоху Реставрации и делавшая в свою очередь основной акцент
на мир фактов, научно познаваемых явлений. Недаром Томас Спрэт, другой
близкий друг Каули, писал о недавно организованном Научном Королевском
обществе, что его целью было "отделить познание природы от красок риторики,
ухищрений фантазии и восхитительного обмана сказок", чтобы дать человеку
"власть" над вещами" {From Donne to Marvell. London, 1965. P. 66.}.
Однако в трудные для лирической поэзии 50-е годы в Англии появился
художник, чье творчество достойно завершило поэтическую традицию начала XVII
века. Этим художником был Эндрю Mapвелл, самый одаренный поэт-лирик середины
столетия. В целом Марвелл был ближе Донну и метафизикам, хотя он также
опирался и на опыт Джонсона и кавалеров, своим творчеством подводя
своеобразный итог обеим поэтическим традициям.
Первый сборник лирики Марвелла "Избранные стихотворения" (1681) вышел в
свет через три года после смерти поэта, и определить точную дату создания
тех или иных его вещей, как правило, весьма трудно. С уверенностью, однако,
можно утверждать, что в хронологическом порядке поэтическое творчество
Марвелла делится на три периода: юношеский (конец 40-х годов), зрелый, когда
были созданы все его лучшие лирические стихотворения 50-е годы), и поздний,
когда Марвелл, изменив манеру письма, занялся сочинением сатир (60-70-е
годы).
В настроениях и манере юношеской лирики Марвелла легко уловить влияние
кавалеров, с которыми поэт сблизился в ту пору своей жизни. Этим объясняются
явные роялистские симпатии молодого автора. В панегирике "Моему благородному
другу мистеру Ричарду Лавлейсу на книгу его стихов" Марвелл с горечью пишет
о "временах упадка", наступивших в поэзии с началом гражданской войны, и с
отвращением упоминает о "колючих цензорах" - пуританах, которые, подобно
жадным гусеницам, поедают "прекрасные цветы" остроумия. Самого же Лавлейса
поэт, перефразируя строки из "Смерти Артура" Мэлори, уподобляет сэру
Ланселоту, куртуазнейшему из рыцарей Круглого Стола. В других стихотворениях
Марвелл восхваляет ратную доблесть роялистов ("Элегия на смерть лорда
Фрэнсиса Виллерса") и со свойственным кавалерам высокомерным презрением
пишет о пуританском "плебсе", чья победа изгнала из жизни все достойное ("На
смерть лорда Хастингса"). Любопытно, что "Элегия на смерть лорда Фрэнсиса
Виллерса" даже содержит личные резкие выпады против Кромвеля и генерала
республиканской армии Томаса Фэрфакса, тех самых людей, которых Марвелл
впоследствии прославил в своих стихах. Однако неприязнь поэта к пуританам -
все же больше поза молодого художника, чисто эмоционально не яриемлющего
"времена упадка", чем до конца продуманное отношение. Ведь недаром наряду с
отголосками строк Лавлейса и других кавалеров в его стихах есть и
реминисценции из Мильтона, крупнейшего среди поэтов-пуритан. Совершенно
очевидно, что Марвелл в это время еще не сформировался как личность, не
нашел свое место ни в политике, ни в искусстве.
В периоды общественных переломов жизнь ускоряет темпы, и люди быстро
обретают зрелость. Так произошло и с Марвеллом. Его связь с роялистами
оказалась недолговечной, и постепенно он начал все теснее сближаться с
пуританами. В 1650 году, через год после создания роялистской элегии "На
смерть лорда Хастингса", поэт пишет "Горацианскую оду на возвращение
Кромвеля из Ирландии", где он пытается объективно осмыслить события
революции, понять их философско-исторический смысл и даже высказать прогнозы
на будущее.
Уже в первых строках поэт призывает молодых людей оставить книги в
грозный час испытаний, позабыть о стихах и, взявшись за оружие, принять
активное участие в событиях жизни:
Расстанься, юность наших дней,
С домашней музою своей -
Теперь не время юным
Внимать унылым струнам!
Забудь стихи, начисти свой
Доспех и панцирь боевой,
Чтобы они без цели
На стенах не ржавели!
Несколько позже поэт обращается и к своим былым единомышленникам -
кавалерам, предлагая им честно и беспристрастно оценить случившееся и
пересмотреть отношение к Кромвелю, который теперь правит Англией.
Английские критики часто сравнивают "Горацианскую оду" с политическими
трагедиями Шекспира типа "Юлия Цезаря" или "Кориолана". И действительно,
личностным масштабом и сложностью психологии герои оды - Кромвель и Карл I -
сопоставимы с шекспировскими. В соответствии с барочными тенденциями эпохи
Марвелл придает столкновению своих героев религиозно-космический характер.
Наделенный неукротимым духом, бесстрашный воин и проницательный политик,
Кромвель изображен поэтом как посланец "разгневанного неба", как человек,
своей судьбой воплотивший волю Провидения, сопротивляться которой
бесполезно. Его титаническая задача - разрушить старое и создать новое,
"отлив" Англию, как расплавленный металл, в иную форму:
Безумство - порицать иль клясть
Небес разгневанную власть,
И мы - к чему лукавить -
Должны теперь прославить
Того, кто из тиши садов,
Где жил он, замкнут и суров
(Где высшая свобода -
Утехи садовода),
Восстал и доблестной рукой
Поверг порядок вековой,
В горниле плавки страшной
Расплавив мир вчерашний.
В моменты ломки старого законы высшей справедливости перевешивают
древние права и заставляют людей с более слабым, чем у Кромвеля, духом уйти
со сцены истории.
Такова судьба Карла I, которую Марвелл возводит до уровня трагедии.
Отношение поэта к Карлу двойственно: его облик далек от сусального образа
короля-мученика, возникшего в искусстве кавалеров, но при этом Марвелл не
скрывает личной симпатии к Карлу. Поэт искренне воздает должное мужеству
короля, с благородным спокойствием восшедшего на эшафот:
Но венценосный лицедей
Был тверд в час гибели своей.
Не зря вкруг эшафота
Рукоплескали роты.
На тех мостках он ничего
Не сделал, что могло б его
Унизить - лишь блистали
Глаза острее стали.
Он в гневе не пенял богам,
Что гибнет без вины, и сам,
Как на постель, бе...
