П.А.Жирмунская. Трагедии Расина
страница №2
... было немало), не вызывала сочувствияего репутация театрального драматурга. Однако вопрос решило явное
покровительство, оказываемое Расину Кольбером. Ситуация, возникшая в
Академии, знаменательна для двойственного положения, в котором оказывается
Расин в середине 1670-х годов. С одной стороны, он пользуется
благосклонностью двора, с другой - его быстрая карьера, литературная слава и
успех вызывают резко неприязненную реакцию не только в писательских кругах
(этим можно было в конце концов пренебречь), но и в аристократических
салонах, недовольных политикой двора и прежде всего покровительством,
оказываемым литераторам из буржуазной среды. Нападки критики, которые
несколькими годами раньше можно было объяснить просто профессиональной
завистью или групповыми интересами, сейчас получают поддержку или даже
инспирируются влиятельными лицами высшего света. Если одновременная
постановка двух "Береник" еще могла выглядеть как непредвзятое состязание
обоих поэтов, то в 1674-1675 гг. история двух "Ифигений" и в 1677 г. двух
"Федр" уже не оставляет никаких сомнений в том, насколько активно и
сплоченно действуют враги Расина.
В первом случае Расин без особых усилий вышел победителем из борьбы
(см. примечания к "Ифигении"). Второй оказался поворотным пунктом в его
судьбе.
6
Внешний успех "Ифигении" был настолько велик, что мог даже поспорить с
успехом "Андромахи". Более того, огромное впечатление, произведенное в 1667
г. появлением нового выдающегося театрального поэта, сопровождалось
придирчивой критикой; "Ифигения" же, поставленная, когда Расин находился в
зените славы, почти не вызвала критических замечаний. Это отчетливо
ощущается и в авторском предисловии к трагедии.
На первый взгляд, "Ифигения" знаменует возвращение Расина к истокам его
творчества - после четырех трагедий на историческую тему он вновь обращается
к греческому мифу, на этот раз целиком опираясь на Еврипида. Но проблематика
римских политических трагедий в своеобразно трансформированном виде
присутствует в абстрактно-обобщенной оболочке мифологического сюжета,
определяя тем самым двойственный характер трагедии.
Миф о заклании дочери Агамемнона служит поводом для нового
драматического воплощения коллизии между долгом и чувством. Но дилемма,
перед которой стоит Агамемнон, острее и мучительнее той, которую должен был
решать Тит. Успех того дела, во главе которого стоит Агамемнон, - похода на
Трою - может быть куплен только ценой тяжкой жертвы - жизнью его дочери
Ифигении. Если император Тит, реальный глава реального государства, духовный
наследник многовековой государственной мудрости и политического искусства,
мог анализировать и оценивать закон, ставящий препятствия его личному
счастью, то легендарный микенский царь, потомок богов и отпрыск проклятого
рода, не может ни сомневаться в словах оракула, ни оспаривать их. Он может
лишь уклоняться, оттягивать их исполнение, заведомо обрекая на крах свою
высокую миссию. Но в том-то и состоит парадокс, что если для Тита, при всех
его колебаниях и сомнениях, закон, установленный людьми, государством,
обладает абсолютной нравственной силой и значимостью, то в гораздо более
условном мире "Ифигении" моральная обязательность гибели героини оказывается
не абсолютной, а относительной. Дело, которому должна быть принесена в
жертву Ифигения, предстает в речах по крайней мере двух персонажей, Ахилла и
Клитемнестры, как личная месть Менелая и честолюбивая авантюра Агамемнона.
Кровь невинной девушки должна помочь искуплению прелюбодеяния спартанской
царицы и принести воинскую славу бессердечному отцу, а это - в высшей
степени сомнительный моральный баланс.
Двойственная точка зрения на исходный конфликт трагедии создает ту
психологическую глубину и "стереоскопичность" образов, которая составляет
главное художественное достоинство "Ифигении".
Действительно, Агамемнон никак не укладывается в условную модель
героического военачальника и монарха, жертвующего дочерью ради общего блага.
Это благо для него самого не безусловно, он пытается уйти от тягостного
решения, задержав прибытие жены и дочери в лагерь, и только искусно
рассчитанная аргументация Улисса, строптивость Ахилла и, наконец,
героическая самоотверженность Ифигении окончательно склоняют его подчиниться
воле оракула. Эта усложненность главного драматического характера пьесы еще
усиливается с помощью разного рода мифологических реминисценций, рассыпанных
по всей пьесе, но тематически сосредоточенных вокруг фигуры Агамемнона. Это
в особенности многочисленные упоминания о "пире Атрея" и о грядущей судьбе
Агамемнона и Клитемнестры. По сравнению с относительно лаконичным
использованием мифологических мотивов в "Андромахе" "Ифигения" поражает
обилием этих "вторичных" деталей, несущих совсем иную художественную
нагрузку: они переносят нас в трепетный, полный драматизма, плотно
населенный мир древней Эллады, далеко выходящий за пределы лаконичной фабулы
пьесы. Раздвигаются ее временные рамки, в них входит прошлое - преступление
Атрея, сватовство женихов Елены, ее тайный брак с Тесеем и похищение
Парисом, но входит также и будущее - глухое предчувствие убийства
Клитемнестры сыном, звучащее в словах Ифигении, обращенных к матери.
Раздвигаются и пространственные рамки - Аргос, Лесбос, Троя, Спарта
присутствуют в трагедии не просто как декоративные имена, а ощущаются как
центры больших и малых событий, из которых слагается действие. Да и сам
исходный сюжетный момент связан с мотивом движения в реальном пространстве -
с отплытием греческих кораблей из Авлиды. Расин, как никто из классических
драматургов, умел естественно и непринужденно соблюдать правило трех
единств. Вернее, оно было для него не правилом, а само собой разумеющейся
формой художественного бытия его пьес. Но одновременно происходила и
компенсация этих добровольных самоограничений - разумеется, в рамках
эстетической системы классицизма. Пространство и время, исключенные из узкой
сценической площадки "какого угодно дворца" (palais a volonte) и 24 часов,
входили в ткань трагедии в идеальной форме - через сознание героев.
Иную функцию выполняет мифологическая реминисценция из "Илиады" -
столкновение Ахилла и Агамемнона, которая образует структурный центр в
развитии действия и одновременно вводит в трагедию политический мотив.
Некоторые новейшие исследователи склонны видеть в этом отражение реальной
политической ситуации середины 1670-х годов - крах политики Кольбера,
несостоятельность военных авантюр Людовика XIV, заставлявших его считаться
со старой аристократией больше, чем ему того хотелось, {Ср. Butler Ph.
Classicisme et baroque..., p. 251-252.} однако попытки интерпретировать
трагедии Расина в прямой связи со злободневными событиями и отношениями (в
духе пресловутых "романов с ключом") обычно оказываются натянутыми и
малоубедительными; явная идеализация Ахилла в противовес Агамемнону означала
бы в этом случае симпатию Расина к аристократической оппозиции и критическое
отношение к королю. Между тем мы знаем, что именно к этой аристократической
среде сходились основные нити интриг, которые плелись против Расина, тогда
как главную опору и покровительство он имел в лице короля и его ближайшего
окружения. Если можно говорить о каком-то политическом подтексте "Ифигении",
то он настолько переосмыслен и абстрагирован в трагедии, что сохраняет лишь
самую общую связь с настроениями, проблемами и отношениями текущего момента.
Любовная тема, занимавшая центральное место во всех трагедиях Расина,
кроме "Британика", отодвинута в "Ифигении" на второй план и связана не
столько с отношениями Ифигении и Ахилла, сколько с соперничеством между
Ифигенией и Эрифилой. Расин сохраняет здесь расстановку персонажей, ставшую
типичной для его драматургической техники и подсказанную в какой-то мере
реальными условиями сценического воплощения тех или иных ролей актрисами
Бургундского отеля. Благородной и чистой Ифигении противостоит страстная и
мстительная Эрифила, подобно тому как в других трагедиях контрастно
противопоставлены Андромаха и Гермиона, Роксана и Аталида, Федра и Арикия, и
даже в известном смысле (хотя и в другом взаимоотношении) Агриппина и Юния.
Однако, по-видимому, сам Расин ощущал некоторую искусственность и
нарочитость этого персонажа, ибо считал необходимым специально обосновать
свое нововведение в предисловии. Эрифила была нужна ему не только для
эффектного психологического контраста с Ифигенией, но и для благополучной
развязки, не нарушающей правдоподобия в его современном понимании. Эта
благополучная развязка представляет собой новый момент в драматической
технике Расина и тесно связана с глубоким идейным смыслом трагедии.
Еврипидовский вариант развязки при помощи deus ex machina был отвергнут
Расином не только из соображений "неправдоподобия", но и по причинам
принесения в жертву невинной и благородной девушки. Спасение Ифигении не
должно было, с точки зрения Расина, быть делом случая, актом высочайшего
"помилования", то есть произвола. Расин вносит в развязку важную для его
нравственного сознания идею возмездия. Эрифила наказана за свою попытку
погубить соперницу, за страсть, которая толкает ее на преступление против
нравственной нормы. Но косвенно в ее лице наказана и ее мать Елена, дважды
преступившая эту нравственную норму. За частным возмездием - гибелью
Эрифилы, как его логическое завершение должно последовать возмездие более
общего порядка - поход греческих воинов на Трою. Таким образом, нравственный
баланс оказывается восстановленным, слова оракула обретают свой подлинный
смысл и тем самым утверждают идею высшего разума и гармоничной
справедливости.
Как обычно у Расина, этический аспект той или иной трактовки сюжета
тесно связан с эстетическим. Развязка "Ифигении" воплощает не только
торжество нравственного начала, но создает эффект неожиданности,
подкрепленный в заключительном рассказе Улисса декоративным описанием
событий, разыгравшихся у алтаря. Эта декоративность отчасти компенсирует тот
спад драматического напряжения, который отличает "Ифигению" от других
трагедий Расина. Некоторые исследователи объясняют такой финал трагедии
(сочетание благополучной развязки с декоративностью) растущим влиянием
оперы, которая после 1670 г. все более успешно конкурирует с высокой
трагедией, оттесняя ее прежде всего в сознании самых высокопоставленных
зрителей - короля и двора. О том, что Расин болезненно относился к этой
художественной моде, ясно свидетельствует предисловие к "Ифигении", его
защита Еврипида от поклонников Филиппа Кино и Люлли (см. примечания).
Возможно, однако, что кроме открытой полемики с противником Расин не
пренебрег и заимствованием отдельных театральных форм, присущих оперному
жанру, но "очистил" их в духе эстетической системы высокой трагедии, передав
зрелищный эффект словесно-поэтическими средствами.
7
Постановка "Федры" представляет одну из самых драматичных страниц в
истории французского театра. Ее не без основания называют "моделью
театральной интриги".
Литературная карьера Расина двигалась до сих пор неизменно по
восходящей линии. Вместе с тем каждый его успех сопровождался ожесточенными
нападками его противников и иногда излишне запальчивой и резкой полемикой
самого Расина. С другой стороны, светская карьера писателя воспринималась в
некоторых влиятельных аристократических кругах как посягательство на веками
утвержденную социальную иерархию. В аристократических салонах, оппозиционных
по отношению к двору, Расина и Буало рассматривали как буржуазных выскочек,
как "людей Кольбера", то есть как зримое воплощение той политической линии,
которая была им ненавистна. Главным центром этой вражды стал салон герцогини
Бульонской, племянницы кардинала Мазарини, и ее брата Филиппа Манчини,
герцога Неверского.
Когда в октябре 1676 г. стало известно, что Расин работает над
"Федрой", второстепенный драматург Прадон, приписывавший Расину неудачу
своей последней пьесы, поторопился в короткий срок написать трагедию на тот
же сюжет, которую предложил театру Генего (бывшей труппе Мольера). В XVIII
в. биографы выдвинули версию о том, что эта трагедия будто бы была заказана
Прадону герцогиней Бульонской через одну из постоянных посетительниц ее
салона поэтессу Дезульер. Однако документальных подтверждений этому нет.
{См.: Picard R. La carriere de Racine. Paris, 1959, p. 234.} Можно лишь
предполагать, что, если Прадон действовал по собственной инициативе, он имел
основание рассчитывать на авторитетную поддержку. Во всяком случае, изданию
своей трагедии он предпослал благодарственное "Послание герцогине
Бульонской", появившееся, впрочем, уже через два месяца после разыгравшегося
скандала. Как бы то ни было, пьеса Прадона была использована врагами Расина
для тщательно подготовленного провала "Федры".
Обе премьеры прошли с промежутком в два дня в двух конкурирующих
театрах. В литературных и светских кругах было известно, что две лучшие
актрисы театра Генего - вдова Мольера и мадемуазель де Бри отказались играть
главную роль в "Федре" Прадона. Тем не менее она имела неожиданно большой
успех благодаря клике, подсаженной в театр герцогиней Бульонской.
Аналогичный маневр обеспечил сенсационный провал трагедии Расина в
Бургундском отеле. Это соотношение сил сохранялось на протяжении нескольких
спектаклей. Из высокопоставленных лиц, с одобрением принявших "Федру"
Расина, современники называют только принца Конде, давнего покровителя и
доброжелателя Расина и Буало.
Литературный скандал имел свое продолжение: через несколько дней после
первых спектаклей по рукам стал ходить довольно плоский сонет, в пародийной
форме излагавший содержание "Федры". Сразу же в ответ появился другой,
написанный на те же рифмы и содержавший оскорбительные намеки на личность
герцога Неверского. Современники приписывали ему первый сонет, автором
второго считали Расина и Буало. По-видимому, однако, на деле первый сонет
принадлежал госпоже Дезульер, а второй - каким-то неизвестным нам друзьям
Расина. Во всяком случае, и Расин и Буало официально отреклись от авторства.
Первая реакция оскорбленного герцога и его окружения была чрезвычайно
острой. Расину и Буало грозили физической расправой, и только решительное
вмешательство принца Конде несколько охладило страсти. По прошествии
нескольких месяцев оценка критики свидетельствовала уже о недвусмысленной
победе Расина над Прадоном, а последовавшее осенью назначение его и Буало на
должность королевских историографов укрепило их положение и авторитет.
Вместе с тем эта весьма почетная должность практически означала отказ
от театральной деятельности - в иерархическом сознании того времени это были
вещи социально несовместимые. Расин расстался с театром. Женитьба (летом
1677 г.) на Катерине Роман_е_, девушке из солидной буржуазно-чиновничьей
семьи, упрочила его материальное и общественное положение, но знаменовала
сознательный и добровольный разрыв с прошлым - по свидетельству Луи Расина
(в данном случае заслуживающему доверия), его мать никогда не читала и не
видела на сцене ни одной пьесы своего мужа. Ее духовный мир,
сформировавшийся в кругу религиозных и нравственных представлений, близких к
янсенизму, исключал какой-либо интерес к светской литературе и тем более - к
театру.
Уже несколько ранее происходит восстановление былых отношений Расина с
янсенистами, свидетельствующее о том, что внешней перемене в его судьбе
сопутствовал и внутренний кризис. Что было первичным - решить трудно или
даже невозможно. Во всяком случае симптомы этого кризиса явственно
обнаружились уже в "Федре". И не случайно идейный вождь янсенизма Антуан
Арно сочувственно оценил эту трагедию Расина, которую Буало принес ему как
залог примирения непокорного воспитанника с его бывшими наставниками.
Формулировка Арно: "Федра - христианка, которую не осенила благодать",
постоянно приводимая во всех трудах, посвященных Расину, свидетельствует о
том, что идейное содержание трагедии связывалось в сознании современников с
янсенистской концепцией человека.
"Федра", которая по праву считается лучшим творением Расина, вызывает и
поныне самые горячие споры. Языческая или христианская трагедия,
янсенистская или экзистенциалистская, классическая или барочная - таковы
лишь самые общие противопоставления и толкования, которые возникают по ее
поводу.
По своей нравственной проблематике "Федра" ближе всего к "Андромахе".
Сила и слабость человека, преступная страсть, охватывающая душу, и твердое
сознание той нравственной нормы, которую человек нарушает под влиянием этой
страсти, приговор, выносимый им самому себе, - все это доведено в "Федре" до
апогея. Если в "Андромахе" эта концепция присутствовала скорее имплицитно,
была растворена в поступках персонажей больше, чем в их речах, то здесь она
получает свое прямое и концентрированное выражение в монологах Федры. Тема
суда над собой и высшего суда, творимого божеством, проходит через всю
трагедию, облеченная в мифологические образы, которые порою тесно
переплетаются с христианским учением в его янсенистском варианте. {См.:
Butler Ph. Classicisme et baroque..., p. 260.}
Преступная страсть Федры к пасынку с самого начала несет на себе печать
обреченности: недаром первые слова Федры в момент ее появления на сцене - о
смерти. Тема смерти пронизывает всю трагедию начиная с первой сцены - вести
о мнимой смерти Тесея - и вплоть до трагической развязки. Смерть и царство
мертвых входят в судьбу персонажей как составная часть их деяний, их семьи,
их домашнего мира: Минос, отец Федры, судья в царстве мертвых; Тесей
нисходит в Аид, чтобы помочь другу похитить жену Аидонея, владыки подземного
царства, и т. д. В мифологическом мире "Федры" стирается та грань между
земным и потусторонним, которая отчетливо ощущалась в "Ифигении" и
определяла сам отбор мифологического материала. Равным образом и генеалогия
героев, ведущих свой род от богов, осознается уже не как высокая честь,
предмет гордости и тщеславия (см. реплику Аркаса, обращенную к Агамемнону в
I д., 1 явл.), а как проклятие, обрекающее на гибель, как наследие страстей,
вражды и мести высших, сверхъестественных сил и как великое нравственное
испытание, которое оказывается не по плечу слабому смертному. Мифологический
репертуар "Федры" богаче, разнообразнее, насыщеннее, чем в "Ифигении", и
выполняет иную функцию: он создает грандиозную космическую картину мира, в
котором судьба людей и воля богов сплетаются в один трагический клубок.
Рационалистическое переосмысление еврипидовского сюжета, о котором
неизменно упоминают, говоря о "Федре", касается лишь исходного момента -
соперничества Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Ипполит и
Федра. Расин действительно переносит центр тяжести на внутреннюю
психологическую сторону трагического конфликта, но и она в свою очередь
оказывается обусловленной сцеплением обстоятельств, лежащих за пределами
человеческой воли. Янсенистская идея предопределения, "благодати",
нисходящей на человека или минующей его, облекается в форму греческого мифа,
но сущность ее сохраняется. Трагизм неразделенной любви, составляющий основу
драматического конфликта "Андромахи", усугубляется здесь сознанием своей
греховности, отверженности с точки зрения нравственной нормы. Эта главная
особенность "Федры" была сразу же воспринята и оценена Буало в словах
утешения, обращенных к его другу после провала трагедии (Послание VII):
Кто Федру зрел хоть раз, кто слышал стоны боли
Царицы горестной, преступной поневоле...
С точки зрения Буало, "Федра" была идеальным воплощением основного
принципа и цели трагедии - вызвать сострадание к герою, "преступному
поневоле", представив его вину как проявление общечеловеческой слабости. Эта
же концепция лежит в основе расиновского понимания трагедии. Для Расина
неприемлем тезис Корнеля, выдвигающий наряду с аристотелевскими ужасом и
состраданием третий аффект - восхищение величием души героя, даже если это
величие проявляется в аморализме. Принцип этического оправдания героя,
сформулированный еще в предисловии к "Андромахе" со ссылкой на Аристотеля,
получает свое логическое завершение в "Федре". Страсть Федры и ее вина
исключительны, но Расин фиксирует внимание не на этом исключительном, а на
общечеловеческом в душевных страданиях и сомнениях героини.
Морально-философская идея греховности человека вообще получает свое
художественное воплощение на основе классицистического принципа типизации и
правдоподобия. Этим же обусловлены и те частные отступления от Еврипида,
которые предпринял Расин, как всегда скрупулезно оговорив их в предисловии.
Особенно плодотворным оказалось введение нового персонажа - Арикии, давшее
благодарный материал для более глубокого и динамичного раскрытия душевной
борьбы Федры.
Существенно новые черты поэтического мастерства Расина проявляются и в
тех частях трагедии, которые условно можно назвать "эпическими". "Федра"
насыщена ретроспективными рассказами, начиная с первого монолога Ипполита о
подвигах Тесея и кончая рассказом Терамена о гибели Ипполита. Этот
знаменитый монолог, вошедший во все хрестоматии, отличается от аналогичных
по функции рассказов в других трагедиях Расина живописными подробностями, не
заслоняющими, а напротив, усиливающими динамизм повествования.
8
После "Федры" в драматическом творчестве Расина наступает длительный
перерыв. Он усердно исполняет свои новые обязанности историографа, собирает
материалы для истории царствования Людовика XIV, сопровождает короля в его
военных кампаниях, нередко вызывая насмешки знати своим "буржуазным" видом,
неумением ездить верхом и неискушенностью в военном деле. Как и в период его
театральной карьеры, против Расина плетется сеть интриг с целью вытеснить
его с высокого и почетного поста, который, по понятиям того времени,
требовал дворянского происхождения и воспитания. Тем не менее положение
Расина при дворе оставалось прочным. Написанная им часть исторического труда
осталась в рукописи и погибла при пожаре в начале XVIII в. Но дошли
свидетельства современников о том, что король был вполне удовлетворен теми
образчиками, которые читали ему Расин и Буало. Трагедии Расина продолжают
ставиться на сцене, вызывая неизменное восхищение современников. Но
возвращение к театральному творчеству происходит лишь в 1689 г., когда Расин
пишет трагедию "Эсфирь" для закрытого женского пансиона Сен-Сир, основанного
и руководимого госпожой де Ментенон, ставшей к этому времени морганатической
женой Людовика XIV. Пьеса была исполнена воспитанницами пансиона и имела
огромный успех у той сугубо избранной публики, которая допускалась на
закрытые спектакли по спискам, составляемым госпожой де Ментенон.
Представления следовали одно за другим при неизменном присутствии короля и
его ближайшего окружения. Приглашение на спектакль рассматривалось как
высочайшая милость и было предметом зависти и мечтаний в кругу людей,
близких ко двору. Бесчисленные свидетельства тому мы находим в письмах и
дневниках современников. {См.: Picard R. La carriere..., p. 398-399.}
Вместе с тем в официальном разрешении на публикацию трагедии (так
называемая "привилегия", без которой ни одна книга не могла быть издана)
было специально оговорено, что она не может быть представлена на
профессиональной сцене. Ханжество госпожи де Ментенон не могло примириться с
тем, чтобы пьеса, предназначенная по ее желанию для воспитательных и
благочестивых целей, подверглась профанации на открытых подмостках. Выбор
библейского сюжета и отсутствие любовной интриги как нельзя более
соответствовали этим целям (не случайно несколько ранее госпожа де Ментенон,
упоминая об удачном исполнении воспитанницами "Андромахи", сказала: "Они так
хорошо сыграли ее, что более не будут ее играть".). Но современники увидели
в трагедии и нечто другое - "пьесу с ключом", настолько для них очевидным,
что она дала повод для многих откровенных толкований в эпиграммах, письмах и
даже газетных статьях.
Главные персонажи библейской истории были без труда соотнесены с самим
королем, его прежней, впавшей в немилость и отлученной от двора фавориткой
госпожой де Монтеспан; Эсфирь была, разумеется, сама госпожа де Ментенон; а
жестокого временщика Амана отождествляли с министром Лувуа. Основная тема
трагедии - преследования евреев Аманом толковалась применительно к
французским протестантам, оказавшимся вне закона после отмены Нантского
эдикта (1685). Однако ни религиозные позиции Расина, ни дипломатический такт
придворного, чутко угадывающего настроение двора, не дают основания для
такой интерпретации. Значительно правдоподобнее выглядит другое
истолкование, усматривающее в трагедии защиту янсенистов, также
подвергавшихся жестоким гонениям, тем более что главный положительный
персонаж пьесы - Мордухай легко может быть сопоставлен с Антуаном Арно.
Примечательно, однако, что сам Арно, давший высокую оценку трагедии Расина,
ни одним словом не обмолвился о таком ее понимании. И уж во всяком случае ни
король, ни госпожа де Ментенон не восприняли ее как протест против
официальной религиозной политики.
Успех "Эсфири", сделавший Расина своим человеком в интимном кружке,
допущенном в личные апартаменты короля, побудил его написать еще одну
трагедию для тех же целей и на аналогичном библейском материале. Но
"Гофолия", которой суждено было стать последней трагедией Расина, имела
совсем иную судьбу (см. примечания). Возможно, что известную роль в этом
сыграла общая ситуация - усиление влияния иезуитов, их недовольство чересчур
светскими развлечениями, каким представлялись им любительские спектакли
воспитанниц Сен-Сира, и желание госпожи де Ментенон пресечь нежелательные
толки об этом в церковных кругах. Но нельзя не принимать во внимание и
особого содержания этой трагедии, резко отличающего ее от гармоничной и в
целом оптимистической "Эсфири".
В "Гофолии" тесно сплетены политическая и религиозная темы. Жестокая
царица, истребившая своих собственных потомков, предавшаяся языческим богам
и преследующая приверженцев иудейского единобожия, выступает одновременно и
как узурпатор законной власти. Это последнее обстоятельство дало повод
связывать "Гофолию" с недавними событиями английской революции 1689 г. Не
случайно современники специально подчеркивали присутствие на закрытом
спектакле изгнанного английского короля Иакова II Стюарта, нашедшего убежище
при дворе Людовика XIV. Вопрос о французском вмешательстве в английские дела
с целью восстановить на престоле законного монарха или, во всяком случае,
его наследника дебатировался в политических кругах. {Ср.: Picard R. La
carriere..., p. 417-418.} Однако такая интерпретация сужает идейный смысл
трагедии опять-таки до уровня "пьесы с ключом" и представляется
малоубедительной. Помимо всего прочего, она не может объяснить официальный
запрет, наложенный на исполнение "Гофолии" свыше.
Несомненно, что французские дела волновали Расина гораздо более
проблематичных английских. Многие из старых друзей Расина - янсенистов, с
которыми он вновь сблизился после ухода от театральной деятельности,
находились в изгнании. Растущее влияние иезуитов также не могло не вызывать
тревоги среди людей, так или иначе сочувствовавших янсенистам или просто
свободомыслящих. Известно, что Расин предпринимал попытки склонить короля в
пользу своих бывших учителей - попытки, кончившиеся неудачно. Если весь этот
фон с известной долей вероятности соотносим с "Эсфирью", то для идейного
замысла "Гофолии" он представляется гораздо более несомненным. Уже
современники заходили так далеко, что видели в Матфане не просто иезуита
вообще (см. д. III, явл. 3, и примеч. 65), но прямо духовника Людовика XIV,
иезуита Лашеза. Многое в этой трагедии возвращает нас к атмосфере
"Британика" - и макьявеллистические принципы деспотической власти,
развиваемые Матфаном, и обличение раболепного и развращенного двора с его
растлевающим влиянием на юного монарха. Личные параллели в "Гофолии" не так
ощутимы, как в "Эсфири", и вряд ли они входили в намерения Расина. Напротив,
на первый план выступил обобщенный смысл трагедии - возмездие, которое
обрушивает на жестокого и тиранического монарха бог, избравший своим орудием
восставший народ.
Несмотря на резкое отличие проблематики, "Гофолия" по некоторым
особенностям своей художественной структуры может быть сопоставлена с
"Федрой" - прежде всего по той роли, которую играют здесь многочисленные
побочные реминисценции. Как в "Федре" античная мифология, так здесь
ветхозаветные образы, мотивы, фразеология создают целый мир, суровый и
исступленный, исполненный трепета перед грозным и карающим божеством. С этим
миром, полным напряженного драматизма, контрастируют лирические хоры девушек
- композиционный прием, впервые введенный еще в "Эсфири".
Важным структурным элементом пьесы является мотив пророчества. В
качестве композиционного приема он встречается и в других трагедиях Расина -
в более развернутой форме в прощальных словах Агриппины, в виде лаконичного
намека в "Ифигении" (см. примечания). Раздвигая временные рамки действия,
позволяя заглянуть в будущее (известное зрителю из истории и мифологии),
пророчество продлевает линейное развитие действия и включает его тем самым в
более широкую историческую перспективу. В "Гофолии" этот прием носит иной
характер - пророчество органически связано с сюжетным материалом пьесы,
фигура пророка является как бы ее символическим идейным центром, имена,
деяния, судьбы библейских пророков, их речения, текстуально входящие в ткань
трагедии, встречаются на каждом шагу. Пророческими являются вещий сон
Гофолии, экстатическое видение Иодая об убийстве Захарии и грядущем
отступничестве Иоаса, последние слова Гофолии о преступной крови Ахава и
Иезавели, которая некогда проснется в жилах юного Иоаса. {Ср.: Bartbes, R.
Sur Racine. Paris, 1963, p. 58.} Эти настойчиво повторяющиеся предсказания
создают впечатление циклической повторяемости событий и страстей. Библейский
мир в отличие от древнегреческого оказывается замкнутым в себе, течение
времени - остановленным, как солнце Иисусом Навином. Сегодняшний праведник
придет к тому же, чем запятнали себя его предки. Янсенистская идея
предопределения получает гораздо более отчетливую и "глобальную" форму. Но
она же с поразительной силой и драматизмом раскрывает ничтожество сильных
мира сего, напоминает об их нравственной ответственности и неминуемом
возмездии за насилие и преступление.
По своим идейным и художественным особенностям "Гофолия" знаменует
новую фазу французской классической трагедии - она уже стоит в преддверии
просветительского классицизма, и ее первое публичное представление в 1716 г.
можно рассматривать как поворотный пункт в развитии французского театра. Об
этом свидетельствует, в частности, восторженный отзыв молодого Вольтера, для
которого "Гофолия" на всю жизнь осталась лучшей французской трагедией.
Последние годы жизни Расина отмечены все той же печатью двойственности,
которая обнаруживается в период создания "Гофолии". С одной стороны, он
признанный любимец двора, удостоенный чинов и почестей; с другой -
единомышленник и заступник гонимых и преследуемых янсенистов; слава и
гордость французского театра - и благочестивый автор "Краткой истории
Пор-Рояля", отрекшийся от своей прежней деятельности, строго соблюдающий
предписания религии. Эта двойственность обнаруживается и в частной жизни
Расина: он хлопочет о придворной карьере для своего сына и одновременно
пытается поместить свою дочь, пожелавшую стать монахиней, в монастырь
Пор-Рояль, официально закрытый для приема новых послушниц и находящийся под
угрозой полного запрещения.
По-видимому, растущее сближение Расина с янсенистами и шаги,
предпринятые им в их защиту, вызвали в какой-то момент неудовольствие короля
и госпожи де Ментенон. Однако вряд ли можно говорить, как это делается в
ряде биографических очерков, о том, что он "впал в немилость". Постепенное
отдаление от двора в последние полтора года его жизни произошло, видимо, по
инициативе самого Расина как результат усилившихся религиозных настроений.
Расин умер 21 апреля 1699 г.
9
Судьба творческого наследия Расина отразила этапы, которыми отмечено
литературное развитие последующих столетий.
На протяжении значительной части XVIII века Расин - общепризнанный
классик, один из двух создателей высокой трагедии, которая становится своего
рода эталоном классицизма в его разных национальных вариантах.
Эпоха сентиментализма приносит с собой критический пересмотр
классической эстетики в целом и отрицательную оценку творчества Расина.
Демократически настроенная буржуазная критика конца XVIII в. (в особенности
руссоистского направления) видит в нем по преимуществу придворного поэта,
ограниченного условностями и этикетом своего времени и своей среды. Это
неприятие в особенно резкой форме проявляется в Германии, где оно выражает
одновременно демократический протест против придворного искусства и
национальное самоутверждение в противовес влиянию иностранных образцов, в
эпоху "бури и натиска" Гердер, Гете, Ленц выдвигают в противовес французской
классической трагедии, этому "манекену древних" (Гердер), драму Шекспира.
Это противопоставление, которое мы бы сегодня назвали типологическим,
осмысляется в эпоху романтизма как программа борьбы за новые принципы и
идеалы литературы - достаточно назвать книгу Стендаля "Расин и Шекспир"
(1823), ставшую манифестом романтического направления.
В середине XIX в. Расин переживает во Франции новое сценическое
возрождение, связанное с именем замечательной французской актрисы Рашель,
давшей новую интерпретацию образов Расина. Свидетельством этого второго
рождения могут служить слова Герцена в "Письмах из Франции и Италии":
"Наконец я увидел Расина дома, увидел Расина с Рашелью - и научился понимать
его. Это очень важно, более важно, нежели кажется с первого взгляда, - это
оправдание двух веков, т. е. уразумение их вкуса. Расин встречается на
каждом шагу, с 1665 года и до Реставрации; на нем были воспитаны все эти
сильные люди XVIII века. Неужели же они ошибались, Франция ошибалась, мир
ошибался?.. И действительно, есть нечто поразительно величавое в стройной,
спокойно развивающейся речи расиновских героев; диалог часто убивает
действие, но он изящен, он сам действие; чтобы это понять, надобно видеть
Расина на сцене французского театра: там сохранились предания старого
времени, - предания о том, как созданы такие-то роли Тальмой, другие
Офреном, Жорж... Входя в театр смотреть Расина, вы должны знать, что с тем
вместе вы входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но
имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах... Вы
пришли смотреть Расина - отрешитесь же от фламандского элемента... берите
его таким, чтоб он дал то, что он хочет дать, и он даст много прекрасного".
{Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т. Т. V. М., 1955, с. 50-52.}
Справедливость слов Герцена сохраняется и в наши дни - современные
постановки Расина подтвердили непреходящую впечатляющую силу его искусства,
главным орудием которого служит слово.
Язык Расина несомненно несет на себе печать условности, характерной для
поэтики классицизма, в особенности - зрелого классицизма XVII в. Он
оперирует тщательно отобранной лексикой, ограниченной преимущественно
отвлеченными и общими понятиями, избегает конкретных слов и разговорных
оборотов, неуместных в "высоком" жанре трагедии, но также и вычурной
орнаментальности и риторических прикрас. Вместе с тем как в вопросах
композиционной структуры, так и в языке правила классической поэтики нигде у
Расина не ощущаются как насилие, навязанное поэту извне, они не сковывают и
не подчиняют его себе - напротив, Расин с удивительной простотой и
непринужденностью подчиняет эти условности своей главной художественной
задаче: углубленному психологическому анализу душевного состояния героев.
Так, многочисленные описательные перифразы, канонизированные поэтикой
классицизма и ставшие в дальнейшем развитии французской трагедии пустыми
штампами, помогают Расину создать ту особую дистанцированную перспективу, в
которой страсти и характеры его героев предстают в типически обобщенном и
облагороженном виде. По выражению одного из самых тонких исследователей
творчества Расина Карла Фосслера, язык героев Расина "это не столько
спонтанное выражение, сколько завеса, фильтр, скрывающий их душу". {Vossler
К. Jean Racine. Munchen, 1926, S. 171.}
Острота психологического конфликта, изначально заданная драматической
ситуацией и характерами героев, получает смягченное, "приглушенное"
словесное выражение, {См. об этом: Sрitzег L. Die klassische Dampfung in
Racine's Stil. - Archivum Romanum, 1928, Bd. XII, Э 4.} создающее в конечном
счете ту гармонию и равновесие, которые являются основным принципом
классической эстетики.
Восприятие Расина в России - тема для самостоятельного изучения.
Наметим здесь лишь основные его вехи.
В сознании русских писателей XVIII в. Расин несомненно был образцом
классической трагедии. {Ср.: Gukovskij Gr. Racine en Russie. - Rev. des
etudes slaves, 1927, t. VII, fasc. 1-2.} Но переводили его относительно
мало. Зато в первые десятилетия XIX в. наблюдается резко возросший интерес
переводчиков к его пьесам, в особенности к "Федре", которая стала одной из
коронных ролей знаменитой актрисы Екатерины Семеновой. Перевод М. Лобанова,
исполненный в 1823 г. с ее участием, был одиннадцатым полным переводом
трагедии, как об этом пишет в своей рецензии Орест Сомов. {Сын отечества.
1823, ч. XXXIX, Э 46, с. 250.} Все они были выдержаны в "архаической"
Стилевой манере, встретившей довольно резкую оценку среди молодого поколения
русских поэтов. Так, Пушкин писал в 1824 г. брату: "Кстати, о гадости -
читал я "Федру" Лобанова - хотел писать на нее критику, не ради Лобанова, а
ради маркиза Расина - перо вывалилось из рук. И об этом у вас шумят, и это
называют наши журналисты прекраснейшим переводом известной трагедии г.
Расина!". {Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т. Т. X. М.- Л., 1949, с.
80.}
В "архаической" манере выполнены и три перевода рассказа Терамена - Г.
Р. Державина, Ф. И. Тютчева и П. А. Катенина (см. Дополнения). {См. об этом:
Сигал Н. А. Из истории русских переводов "Федры" Расина. - В кн.:
Русско-европейские литературные связи. Сб. статей к 70-летию со дня рождения
акад. М. П. Алексеева. М.-Л., 1966, с. 454-462.}
Этот взрыв переводческой активности объясняется, по-видимому,
требованиями театрального репертуара, но в еще большей степени той
литературной борьбой, которая развертывается в России в эти годы. Победа
романтического направления и последующее развитие реалистической литературы
неизбежно должны были привести к отрицанию Расина. Это особенно ясно
выступает в критических высказываниях Белинского и является косвенным
подтекстом той защиты Расина, которую предпринял Герцен в приведенном выше
отзыве. Интерес к Расину в России затухает надолго, и единичные переводы его
трагедий в конце XIX в. не вносят ничего нового в его интерпретацию. В XX
в., уже после Октябрьской революции, Валерий Брюсов предпринял новый перевод
"Федры" (пятистопным ямбом) для Московского Камерного театра, где роль Федры
сыграла Алиса Коонен. К этому же времени относится перевод начала трагедии,
выполненный О. Э. Мандельштамом (см. Дополнения).
Научная реабилитация Расина, за которым со времен романтической критики
закрепилась уничижительная характеристика "ложноклассического" поэта,
началась в советском литературоведении только в 1930-е годы в трудах С. С.
Мокульского. {Mокульский. С. Расин. Л., 1940.} Тогда же вышел двухтомник
избранных пьес, выполненный в духе советской переводческой традиции того
времени. {Расин Ж. Соч. М.-Л., 1937.}
Настоящее издание ставит своей целью предложить читателю новый перевод
важнейших трагедий Расина, осуществленный с позиций современного
переводческого искусства.
