Илья Смирнов. Время колокольчиков
страница №2
...напортвейн — стать единственным у нас настоящим (в западном понимании)
профессионалом.
Когда в 89-ом году на презентацию альбома "Гринпис" в Москву съедутся
именитые рокеры из метрополии, в кооперативном кабаке будет устроено
угощение и маленький "джем". Ничуть не смущаясь качеством советской
ресторанной аппаратуры и плясками в зале, звезды заиграют классические
рок-н-роллы. И окажется, что ни один из наших соотечественников просто не в
состоянии выдержать элементарного теста — участвовать в этом "джеме" вместе
с братьями по ремеслу. Ни один — кроме Градского.
Но все-таки самое удивительное в этом человеке другое. Несомненные
дарования в "серьезной" музыке достаточно рано, еще в 70-е годы, открыли ему
двери "официальной" культуры: фильмы, пластинки, официальные гастроли. Тем
не менее, вопреки всем законам природы, Градский остался собой — не
деградировал ни в творческом, ни в человеческом отношении, как подавляющее
большинство рокеров, перешедших на заработки в филармонии. Может быть, про
"Яростный стройотряд" ему петь и не следовало бы -но уже "Незнакомый
прохожий", формально соответствующий критериям "Сов. эстрады" - это все-таки
не "сов. эстрада", а искусство. Видимо, Градского (в отличие от
малообразованных коллег) поддерживала классическая культурная традиция:
Берне и Саша Черный, старинные рус-
* Моноличность. Интервью М. Тимашевой с А. Градским. Театральная жизнь.
1990. No 9.
36
ские песни и Бетховен. И независимый характер, который в полной мере
проявится во время андроповских репрессий. Но об этом разговор впереди. А
пока — в 70-е — опередивший время "отец русского рока" оставался одиноким
ковбоем среди шумного карнавала хиппистской культуры: его уважали, но
направление движения определял не он.
О ТЕХ, КТО ЭТО ДЕЛАЛ
Надо сказать, что хиппи, каждую минуту декларировавшие презрение к
материальным благам, в искусстве оказались довольно коммерческими людьми.
Зародившаяся в 60-е годы система менеджмента, сравнительно свободно
развиваясь, рано или поздно должна была поставить музыкантов в положение
получателей пусть небольших (по западным меркам), но все более и более
поднимающихся над средним уровнем советской зарплаты денежных сумм. Кстати,
распространение западной рок-музыки (как и западных штанов) находилось в
монопольном ведении древнего — в контексте нашего рассказа — торгового
сословия фарцовщиков.
Поперек дороги отечественного рока лежали два массивных бревна. Первое
— заимствованный у феодальных цехов XIII века принцип разделения музыкантов
на "профессионалов" и "любителей" не по способности зарабатывать деньги
музыкой, а по факту наличия/отсутствия бумажки о принадлежности к цеху.
"Любители" тоже могли выступать — но бесплатно. Поэтому их менеджерам
приходилось изобретать сложные обходные маневры с банкетами в кафе, с якобы
бесплатными пригласительными билетами, которые потом распространялись за
деньги, а директор ДК небескорыстно закрывал на это глаза. Второе
препятствие составляли так называемые "литовки" — введенный в первой
половине 70-х годов антиконституционный механизм контроля за репертуаром:
бумажки с программой концерта или просто текстами песен, на которые
ставилась разрешающая печать минкультовских, комсомольских или иных
идеологических канцелярий. Впрочем, сами по себе, без вмешательства
карательных органов, вср эти изобретения досужих извращенцев скорее
досаждали рокерам, чем всерьез "пресекали" их неофициальную деятельность.
37
Самую крупную менеджерскую систему — московскую — в 70-е годы
возглавляет "Тоня" Крылова, которой обязаны своей популярностью и
вышеупомянутый "отец", и МАШИНА, и РУБИНЫ, и даже ведущая питерская
хард-роковая команда — РОССИЯНЕ. Вопреки ходившим по стране сплетням о
"миллионах", будто бы накопленных Тоней, энергичная студентка Мединститута
(а позже — врач скорой помощи) обогащала скорее музыкантов и директоров ДК,
а не себя. Делать большие деньги на музыке можно было в филармониях — имея
государственные гарантии и доступ к неистощимому государственному карману. У
Тони не было ничего, кроме энтузиазма, компании помощников и учеников,
которых она наставляла в тяжелом "сэйшеновом" бизнесе, как средневековый
мастер учил подмастерьев: "Делай как я — и не попадайся", да еще зыбких
личных связей в московских и подмосковных ДК, которые периодически рвались,
и тогда убыток приходилось восполнять из собственного кармана. Но Тоня не
унывала ни при каких обстоятельствах. В милицейские кабинеты она входила с
улыбкой. "А чего бояться? Мы занимаемся музыкой, не Брежнева свергаем".
На что же музыканты тратили деньги, с удовольствием отдаваемые молодыми
людьми за возможность послушать "свою", "настоящую" музыку?
Прежде всего на аппаратуру. Напоминаю читателю, что успех в музыке рок
(и в этом ее принципиальное отличие
РОССИЯНЕ 1983 г.
38
от других видов музыкального исусства) зиждется не только на
способностях музыкантов, но и на качестве имеющейся в их руках
многочисленной электроники: микшерских пультов, усилителей, колонок,
ревербераторов и т.п. Каждый предмет из этого списка стоит немалых денег. Но
затраты на него окупаются.
Так аппаратура становилась капиталом. Более того, капиталом, официально
признанным в качестве такового. Государственные филармонии, не выполняя
плана, начали привлекать в свой штат рокеров, хотя и не имевших дипломов
консерватории, но зато умевших набивать молодежью большие залы и приносить
доход.
При этом они должны были поступать на работу, как средневековые
ремесленники, СО СВОЕЙ АППАРАТУРОЙ — странное, на первый взгляд, но вполне
понятное условие: откуда же филармония возьмет то, что не продается ни в
одном магазине ни за безналичный, ни за наличный расчет?
В 70-е годы рок-музыканты еще достаточно легко — не испытывая
угрызений совести и презрения окружающих — входили в мир эстрады и выходили
из него.
Постепенно у них вырабатывалась установка на возможность
ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ музыкальной деятельности, т.е. существования за счет
музыки. Дополнительным стимулом к "филармонизации" рока служило и то, что
немногие из рокеров того времени имели профессию, способную их материально
поддерживать. Как правило, это были люди в достаточной степени
десоциализованные, и сама атмосфера тогдашней рок-музыки толкала их в
сторону дальнйшей десоци-ализации, оставляя филармонию хотя и
проблематичным, но почти единственным выходом из сложных бытовых проблем,
острота которых нарастала с возрастом. Трудно сказать, насколько глубоки
были их юношеские убеждения, однако к началу 80-х гг., когда движение хиппи
практически сошло со сцены, многие из его музыкальных проповедников заняли
теплые места в концертных организациях, где в соответствии с изменившимися
установками им пришлось исполнять теперь уже не свои произведения, а те
самые эстрадные песни, на противостоянии которым они когда-то вышли в люди.
Вернемся, однако, к вопросу об аппаратуре. С ростом ее запасов рос и
престиж нового сословия — операторов, т.е. звукоинженеров, которые при
определенной удаче и трудо-шбии имели возможность стать АППАРАТЧИКАМИ --
владельцами полных комплектов, необходимых для концертной деятельности. При
заключении договоров с филармониями такой "капиталист" обыкновенно
фигурировал в ка-
39
честве руководителя ансамбля, хотя мог при этом не играть ни на одном
инструменте.
За каждым комплектом аппаратуры, собираемым соб-ственными руками,
стояли обыкновенно годы тяжелейшего труда. Западные электронщики поразились
бы мастерству наших "левшей", ухитрявшихся извлекать достаточно чистый звук
из самого невероятного хлама.
Неизвестно, кому из них первому пришла в голову мысль о том, что
продукцию советских групп можно слушать и дома. Сначала это были убогие
фонограммы, записанные во время концерта через микрофон (отвратительное
качество) или через микшерский пульт (уже получше). Потом на репетиционных
базах в домах культуры и клубах появились новые предметы обстановки: дорогие
отечественные или даже иностранные магнитофоны. А наиболее сообразительные
изучали тем временем подступы к студиям, принадлежавшим всевозможным
средствам массовой информации. Там стояли студийные магнитофоны.
Безусловно, филармоническая ориентация первого поколения советских
рокеров сыграла весьма печальную роль в нашей истории. Прежде всего она
законсервировала прогрессивное развитие новых стилей. Эстрадные бизнесмены
не хотели рисковать и эксперементировать, они эксплуатировали только то, что
пользовалось заведомым сиюминутным спросом. На Западе продребезжало и кануло
в Лету диско, закончил свою преступную карьеру Сид Вишиз, и уже неоромантики
изумляли публику пиратскими нарядами. Но от нас все это было далеко как
марсианские каналы: "хаэр" и брюки клеш оставались для нас последней и, судя
по всему, вечной модой.
А я верю, что где-то Божьей искрою света Займется костер.
Только нет интереса, и бездарную пьесу Продолжает тянуть режиссер.
(А. Макаревич "Кафе "Лира")
Здесь следовало бы добавить, что 70-е годы стали десятилетием
фестивалей, которые периодически устраивались комсомолом под вывеской
всякого рода "смотров художественной самодеятельности" и немало
способствовали установлению контактов между рокерами разных городов и весей.
Однако материальная база и аудитория этих -форумов были слишком малы: они
оставались фестивалями для музыкантов, а не для публики.
МАШИНА после того, как ее перегнали в гараж Росконцерта. Закрывает
рукою лицо шефа С. Рыженко.
НА РУБЕЖЕ: СТУДИЙНЫЙ РОК
Раньше всех прочих в Ленинграде звукозаписывающей деятельностью занялся
Юрий Морозов, инженер студии звукозаписи "Мелодии" и разносторонний
музыкант. Путем наложения (в качестве человека-оркестра) он начал выдавать в
свет программу за программой классического рока на тексты
религиозно-этического содержания.
Две московские независимые группы хиповского поколения тоже не
воспринимали свою музыку как "музыку для ног" — они уделяли слишком большое
внимание текстам и вложенным в тексты мыслям, чтобы не попытаться
зафиксировать этот духовный багаж на пленке. Группы были достаточно богаты
по тем временам — обе имели даже (!) собственную аппаратуру.
Новую программу МАШИНЫ, включавшую между песнями чтение стихов, которые
принадлежали как Мака-ревичу, так и великим поэтам прошлого, удалось
записать на пленку достаточно качественно: при третьей перезаписи были
вполне различимы не только стихи, но и слова песен.
40
41
Программа "Маленький принц" пошла по стране. К сожалению, в том же 79-м
сама МАШИНА отправилась в менее сентиментальное путешествие по официальным
конторам. Начало было пряничным: "Люди из Росконцерта остались довольны, --
комментировал Макаревич 22.02.80 в клубе МИФИ "Рокуэлл Кент". — Они
сказали: "Ничего не надо менять, так и играйте" и предложили договор с
чрезвычайно льготными условиями. Недавно мы выступали в Ростовском Дворце
спорта" ("Зеркало", No 1). Пройдет совсем немного времени, и от МАШИНЫ
потребуют заменить везде слово "Бог" на "Судьбу" вне зависимости от таких
буржуазных предрассудков как рифма и длина строки, а в пошлейшем кинофильме
"Душа", якобы о судьбе рок-музыканта на эстраде, роль Макаревича будет
исполнять Боярский.
А место их займет ВОСКРЕСЕНИЕ — парадоксальная группа. Во-первых,
совершенно непонятно, когда она образовалась, потому что десятилетие
праздновалось в 1990-м, первая запись появилась в 79-м, а большинство
ведущих хитов восходят к середине 70-х. Во вторых, у группы, вопреки всем
канонам, обнаруживаются три лидера и три равноправных автора: Алексей
Романов, Константин Никольский и Андрей Сапунов. По-своему обаятельные и
естественно дополняющие друг друга, они наиболее совершенно и искренне
выразили душу своего поколения:
В мире соблазнов много.
Люди не верят в Бога,
Но кто из нас не верит в черта ?
Он наших бед виновник,
Он обо всех нас помнит,
И ты об этом помни твердо.
Музыка ВОСКРЕСЕНИЯ, мастерски исполненная на лучшей по тем временам
аппаратуре, перешагнула пределы грамотной столичной аудитории благодаря
звукорежиссеру и менеджеру группы Александру Арутюнову, специалисту с двумя
высшими образованиями, которому удалось пробиться на студию аж центрального
телевидения и там записать своих подопечных.
Совершенно неожиданно первые записи отечественного рока вдруг зазвучали
по советскому радио: но не на Союз, а на зарубеж в англоязычной "Moscow
World Service", в передачах, которые готовил бывший вокалист группы "Зодиак"
Дмитрий Ленник.
42
Сева с автором. (Фамилию автора см. на обложке). Фото А. Шишкина.
43
НА РУБЕЖЕ: СЕВА НОВГОРОДЦЕВ
Ровесник Леннона, моряк дальнего плавания, джазмен и участник
старинного ансамбля ДОБРЫ МОЛОДЦЫ, Сева Новгородцев занял боевой пост у
микрофона русской службы Би-Би-Си в 77-м — в год брежневской конституции.
Наверное, он один всерьез воспринял предоставленную ею свободу слова.
"Когда я эту передачу начинал, — вспоминает Сева, — то инстинктивно
понимал, что делать рок-музыку конечным итогом, самоцелью я не хочу. И как
для нас — людей предыдущего поколения, джаз был средством внутреннего
освобождения, так теперь рок продолжит это дело для вас".
"Забугорный" рок звучал и до него, но это были именно музыкальные
трансляции — полтора часа песня за песней, как в дискотеке. Так принято. Но
для советского слушателя, имевшего к информации такой же доступ как к
фирменной одежде (старое "Поп-фото", разорванное на таможне, склеивали и
"впаривали" по червонцу), этого было недостаточно — и Сева вводит в
программу живой голос ведущего. Он не просто комментирует альбомы — он
рассказывает о тяжелой жизни музыкантов в Англии, об ужасах капитализма... О
религии, о политике, о человеческом достоинстве (слабо знакомая нам
материя). Просто беседует "за жизнь", остроумный и "отвязанный" как Ленни в
фильме Боба Фосса.
Нам сподручнее тупо и мрачно приговаривать к четвертованию, чем просто
посмеяться над тем, что глупо и смешно. И вот — второе открытие
Новго-родцева: стиль, непривычный советскому вкусу, как сосиски из мяса.
Позже человеческим языком заговорит независимая рок-пресса в Союзе --
Се-вины ученики.
А бодрый голос из Лондона будет год за годом приобщать нас без различий
сословий и прописки к мировой цивилизации, которая со времен Великих
географических открытий все-таки едина.
НА РУБЕЖЕ: ДВИЖЕНИЕ НАВСТРЕЧУ
Во второй половине 70-х начинается "наведение мостов" и с бардовской
стороны навстречу рокерам. Совершенно не осознанное — просто продиктованное
поиском новых выразительных средств. Инициатива здесь принадлежала не
Окуджаве и его школе (эстетически самой близкой к тому, что делали
Макаревич, Ильченко и ВОСКРЕСЕНЦЫ), "любовь к электричеству" захватила
именно то более жесткое демократическое направление авторской песни, которое
мы связываем с именами Владимира Высоцкого и Аркадия Северного.
Высоцкий начал записывать некоторые свои песни в "электрическом"
сопровождении советских (ансамбль Гараня-на) и французских
инструменталистов. Ленинградский народный певец Аркадий Звездин (Северный)
со своими друзьями — братьями Жемчужными — поставил это дело на поток.
Северный — "А, он блатные песни пел!". Но разве "Не шуми, мати зеленая
дубравушка" — не "блатная" песня своего времени? На Руси фольклор о "лихих
людях" уходит корнями в седую древность, едва ли не в богатырский эпос.
Законспирированные концерты группы Северного для узкого круга записывались
"вживую" — с шутками-прибаутками, обменом репликами, разными смешными
накладками, и они демонстрируют непревзойденное до сих пор мастерство
вольного и искреннего общения с аудиторией. Собственно, это и не концерты,
это ближе к кабаре. Однако коллектив, с которым обычно записывался Северный,
представлял собою вполне традиционную рок-группу, и отличался от тогдашних
рок-групп только репертуаром.
В отличие от многочисленных эпигонов, которые впос-ледствие сделали
карьеру на "романтическом" варианте "блатняка", "Аркаша" абсолютно
естественен и честен в изображении того вовсе не героического, каждодневно
пьяного и, в общем, глубоко несчастного мира, где действуют его "Бацилла,
Чума и другие кореша из Ленинграда и окрестностей". Серьезный смысл как бы
невзначай открывался в "низменном" бытописании:
"Наша масса — это сила! Против массы не попрешь, Масса сразу...
позвонила: "Здесь, мол, драка и дебош!" ("В понедельник после Пасхи")
44
45
ном хрипе Высоцкого под "простую" гитару в тысячу раз больше настоящего
рока, чемг в запроданных филармониям консервированных стенаниях с мощнейшим
"запилом" и соло на синтезаторе.
КУСОК ЖИЗНИ
Два гуру — и никакой конфронтации. Пример для склочных политиков. Фото
Б. Иванова.
А его мастерству в обращении со словом могли-бы позавидовать
многочисленные слеты КСП:
Чтоб в БУРе сгнить мне, начальник, если лгу — Но если б эту морду --
паразита, Поставить рядом с моей жопой на углу, То все сказали бы, что это
два бандита.
("Показания виновного").
Но в КСП песен Северного не пели принципиально. Зародившаяся в те годы
тень незаслуженного пренебрежения до сих пор скрывает истинное значение
этого замечательного народного певца — поэтому и не грех помянуть его
лишний раз добрым словом (не только потому, что он оказался первым в России
последовательно "электрическим" бардом).
Высоцкий и Северный одногодки. И по рождению, и по ранней смерти. В тот
год московской Олимпиады, отмеченный для нас трауром,были завершены не
только помпезные спортивные сооружения на пепелище старой Москвы, но и
выстроен мост между двумя культурами — роковой и бардовской — так
необходимый обеим. Только мост этот до поры до времени оставался невидимым.
Знатоки с обоих берегов просто не замечали того, что в ярост-
46
Ангел, как и дьявол, никогда не приходит через те двери, откуда его
ждут.
В Ленинграде с 1972 года прозябал известный в не очень широком кругу
местной богемы ансамбль АКВАРИУМ, основанный Борисом Гребенщиковым
(сторож-кибернетик без намека на музыкальное образование) и "великим
драматургом абсурда" Джорджем Гу-ницким, который устраивал представления на
ступенях Инженерного Замка. "АКВАРИУМ — это не музыкальная группа, а образ
жизни"*. В течение "хипповского" десятилетия в их "образ жизни" влились
Михаил Файн-штейн-Васильев, басист без бас-гитары, пианист и флейтист "Дюша"
Романов, "иисусоподобный", по определению БГ, виолончелист Всеволод Гаккель
и Александр Александров по кличке "Фагот", который кроме клички имел еще
фагот и умел играть на нем. У группы не было ни аппаратуры, ни постоянного
ударника. Тем не менее, Гребенщиков (БГ) помаленьку экспериментировал с
восточной мистикой, особенно с наследием китайских даосов. Прекрасно зная
английский язык, он пытался создать русский эквивалент любимым песням из
репертуара ГРЭЙТФУЛ ДЭД, Моррисона, Марли — не так как это делали
эстрадники с ворованными мелодиями, а скорее (да простится мне такое
сравнение) так, как Пушкин обошелся с "Памятником" Горация. В то же время
его оригинальная лирика (напоминавшая, правда, скорее романсы, нежели рок)
могла бы сильно удивить любого серьезного литературоведа, если бы таковые
унижались
* Гребенщиков Б. Правдивая автобиография АКВАРИУМА. Зеркало, No 2.
Москва, МИФИ, апрель 1981.
47
до посещения флэтов, где репетировал АКВАРИУМ. Поскольку приглашениями
на концерты группу не баловали, Гребенщиков имел достаточно свободного
времени, чтобы следить за новациями западного рока, уверенно подымавшего в
то время знамена многочисленных отрядов новой волны (new wave).
Вот из таких разнообразных ингредиентов постепенно готовилась,, как
волшебное варево старушки Гингемы, новая модель отечественного рока.
Не хватало, однако, пустяка: собственной аудитории, способной
поддержать экспериментатора морально и материально. Быстрее всего она
нашлась не в родном городе, а в сытой Москве: это была компания ребят из
очень благополучных семей, многие из которых оказались так или иначе связаны
с журналистикой; они видели на страницах модных журналов и на экранах
папиных видеомагнитофонов и Вишиса с Роттеном, и Боба Марли, и ПОЛИС, так
что уровень отечественной рок-культуры их не удовлетворял давно и
принципиально. Идеологом у них состоял молодой музыкальный критик, известный
своими повествованиями о западном роке — такими публикациями издания типа
"Ровесник" привлекали к себе подписчиков — Артем Троицкий.
И вот этим фанам удалось "протащить", как сказал бы один из героев
Булгакова, ансамбль АКВАРИУМ, совершенно никому не известный, на Всесоюзный
фестиваль самодеятельных ансамблей "Весенние ритмы Тбилиси-80".
Тогда, в мае 1980 г., сам факт проведения подобного рода форума
воспринимался как знамение великих перемен. Еще бы: МАШИНА ВРЕМЕНИ получила
первое место! А АКВАРИУМ... "Вы не слышали, что выделывал на сцене этот
АКВАРИУМ?"
Прошло немного времени — забежим вперед! — и стало ясно, что знамение
не принесло лауреатам фестиваля ровным счетом ничего, кроме прозябания в
филармониях. Всем остальным рок-музыкантам оно сулило в ближайшие годы
резкое изменение в худшую сторону их положения в этом мире. И только
АКВАРИУМ, отмеченный в Тбилиси разве что безуспешной попыткой жюри под
руководством официального эстрадного композитора Сауль-ского прервать
выступление группы, оказался настоящим победителем. (Публика тогда
заступилась за музыкантов настолько решительно и единодушно, что удалиться
пришлось жюри).
Что же такого углядели юные меломаны за зеркальным стеклом
ленинградского АКВАРИУМА? Простая, без изы-
48
Положил шаловливую руку на А. Троицкого — С. Рыженко. Фото А. Шишкина.
сков и утомительных соло, музыка, естественное и артистичное поведение
музыкантов на сцене и слова... Пожалуй, в словах и заключалась сама суть.
Гребенщиков рассказывал со сцены тбилисским и прочим, съехавшимся со
всех концов страны молодым ребятам, как и чем живут их сверстники в городе
Ленинграде. Рассказывал на том же самом языке, на котором он и его слушатели
обменивались репликами в перерывах: без высокопарных нравоучений, без
малейшей попытки лицемерить и ставить себя НАД:
И так же, как у всех, у меня есть ангел — Она танцует за моей спиной.
Она берет мне кофе в "Сайгоне ". И ей все равно, что будет со мной.
За этой искренностью внимательный слушатель чувствовал непривычную
силу: силу человека, который понял, кто он такой и где его место на этой
земле, и поэтому уже не хочет никуда бежать. И ничего не просит — тогда как
короли минувшего десятилетия просили у жюри сострадания и наград.
49
"Дайте мне мой кусок жизни, пока я не вышел вон!" — выплюнул в
микрофон Гребенщиков, перечеркивая тем самым все свои шансы на коммерческий
успех и привлекая разнообразные кары на свою голову.
Новая волна: Виктор Цой. Фото А. Шишкина
НОВЫЙ АРХЕТИП
Эстетика, предложенная БГ, содержит внутри себя некий каркас — новый
архетип, пришедший на смену хиппистскому.
О появлении такого "нью-вейверского" архетипа свидетельствуют и
произведения искусства, и материалы общественно-политической жизни Запада.
Первым и главным признаком его я назвал бы реализм. Эпоха экзотических
движений, требовавших невозможного, канула в прошлое. Даже в проявлениях
молодежного протеста вышли на первый план реальные, бытовые проблемы, а не
догматика отвлеченных идеологий. Со стороны такие изменения расценивались
как "поправение" молодежи на Западе, хотя правильнее было бы говорить о
взрослении молодежного движения, когда на смену опьянению внезапно
нахлынувшей свободой приходит пора трезвых размышлений о том, что с этой
свободой делать.
Такие панк-группы как КЛЭШ предельно демократизировали рок, устранив из
него все элементы профессиональной кастовости, причем их социальность
произрастала не из умозрительных установок о том, что такое хорошо и что
такое плохо, как, скажем, у группы THE WHO, а из повседневной реальности.
Серьезно изменилось и отношение к самим себе: статистика
свидетельствует о резком падении на рубеже десятилетий числа наркоманов,
алкоголиков и даже курящих среди молодежи. Многие популярные группы
решительно отвергли "разрушающие" наркотики типа героина или ЛСД, воскресив
идеал энергичного, решительного человека, способного, в отличие от мечтателя
— хиппи, защитить собственными руками свою свободу от посягательства.
50
51
Итак, энергия стала другим признаком новой волны. Гнить заживо,
кажется, совсем уже не модно.
Классическую антитезу фильму "Забриски пойнт" составляет другой шедевр
мирового кинематографа, уловившего перемены: "Водитель такси" Скорсезе. Хотя
в герое есть изрядная доля психопатологической симптоматики, его можно
назвать фигурой символической. Пожалуй, сочетание непредсказуемости и логики
в поведении героя (приобретение самой современной и экзотической боевой
техники), особо подчеркивает эту символичность. Отказавшись от сумасбродного
замысла политического покушения, герой вступает в схватку с шайкой
гангстеров-сутенеров, спасает девушку. Пожалуй, успех героя Скорсезе
настолько же закономерен, насколько закономерно поражение героя Антониони.
Здесь к месту сказать об иронии, в том числе иронии над самим собой,
которая стала настолько характерна для культуры новой волны, что
исследователю порой совершенно невозможно понять, что говорилось всерьез, а
что в насмешку. Ироническое мировосприятие составляло неотъемлемый компонент
социальной психологии некоторых новых молодежных движений. Начало этому
положили панки, нацепившие на свои кожаные куртки взаимоисключающие
политические символы, но то же явление мы видим на рубеже 70-х--80-х годов в
так называемых футбольных фанатах, которые сами не скрывают того, что почти
ничего не знают о "своих любимых командах", да, впрочем, и не стремятся
что-либо знать. Это давало основание усомниться в том, что подобного рода
движения имели какое-то отношение к спорту: они должны рассматриваться в
одном контексте с экзотическими объединениями типа московской "армии KISS",
ленинградских "зверей" и т.п.
Нельзя рассматривать "нововолновые" фетиши как политические принципы и
объявлять, скажем, Нину Хаген — супер-звезду новой волны 80-х -сторонницей
различных реакционных учений, как это делали в нашей периодической печати на
основании ее интервью. Модная женщина, скорее всего, просто развлекалась,
так же как развлекались тт. из АКВАРИУМА, объявляя себя в 80--81-ом годах
идейными последователями Карибской религии рас-тафаризма.
52
НОВАЯ ЭСТЕТИКА
Аллегории были заменены легкоузнаваемыми бытовыми картинками, и даже
символизм, которого Гребенщиков, как настоящий поэт, не мог избежать,
произрастал отнюдь не на почве романтического феодализма, а в коридорах
ленинградских коммуналок. Символами стали плавки, реющие, как флаг, над
"кухнею-замком", и дешевая кубинская самогонка, которую герой Михаила
Науменко (ЗООПАРК — вторая ленинградская группа нового поколения) с
уважением именует ромом.
Итак, они пели обо всем, что видели вокруг. А на упреки в
"джамбулыцине" от их имени ответил А. Троицкий: "По-моему, петь и надо о
том, что видишь"*. Разумеется, подобное отношение к тематике творчества,
сразу же включившее в его орбиту такие предметы, как пьянство, секс,
преступность, политика, сразу же поставило музыкантов "новой волны" в крайне
уязвимое положение по сравнению с предшествующим поколением рокеров.
Однако молодые музыканты бодро и смело шли вперед: соглашались на
бесплатные концерты, пели, где только можно, играли на чем угодно — все это
опять-таки отличало их от старших товарищей.
Став содержательными, тексты приблизились к настоящей поэзии.
Собственно, кондовость текстов прежде всего и ставилась в вину советскому
року аристократическими поклонниками "новой волны". Советским "ныо-вейверам"
пришлось повторить опыт английских коллег. Упростив музыку (под панковским
лозунгом: "Каждый, кто схватил гитару, может на ней играть!") и избавив себя
от соревнований в виртуозности и от погони за дорогими синтезаторами, они
сделали текст равноправным компонентом в составе рок-композиции.
Примат музыки был отвергнут. Соответственно, на концертах и при записи
слова песен должны были по крайней мере доходить до публики, ничем по дороге
не заглушаясь: ни грохотом барабанов, ни гитарным "соляком".
Но здесь наши ребята сделали свой самостоятельный шаг в сторону от
западного опыта. Шаг этот был вынужденным, но имел весьма серьезные
исторические последствия. Они стали время от времени давать концерты вообще
без электрических инструментов, с обычными акустическими гитарами, бонгами,
флейтами и тому подобным "несерьезным", с точки зрения рок-классики,
аккомпанементом. Читатель, я думаю,
* Дядюшка К°. Песни городских вольеров. Ухо. 1982. No 1.
53
понимает причины такой скромности: ребята с удовольствием играли бы в
огромных залах на дорогой аппаратуре, однако обстоятельства складывались
порою так, что и холл общежития становился недоступной роскошью, и
приходилось спасаться бегством в чью-нибудь квартиру, где электрические
гитары, не говоря уже о синтезаторах, вряд ли обрадовали бы соседей. И
АКВАРИУМ, и ЗООПАРК, и КИНО вводили такие концерты в традицию. И здесь,
безусловно, качество текста становилось просто проблемой номер один. У
ЗООПАРКА мы находим песни, совершенно не выигрышные с точки зрения
музыкальной составляющей: длинные, однообразные, как частушки, но, как
частушки же, смешные.
О смехе. На концертах "новой волны" поминутно раздавались взрывы
хохота. Репертуар молодых групп был переполнен всевозможными забавными
гротескными персонажами вроде старика Козлодоева-- современного дон Жуана,
интеллигентного пьяницы Иванова или девицы известного поведения, о которой
известно, что:
Она так умна, она так тонка, Она читала все, что нужно, это наверняка,
Она выходит на охоту, одетая в цветные шелка...
(АКВАРИУМ)
Вера и Венечка, которых мы встречаем в нескольких песнях ЗООПАРКА,
стали именами нарицательными для обозначения пары забавных бездельников. Но
интересно то, как быстро из карнавала вырастает трагедия... Колоссальную
популярность приобрел "Пригородный блюз"Мих. Науменко, исполнявшийся потом
всеми известным ленинградскими группами и занимавший периодически первые
места в недобитых хит-парадах областных комсомольских газет. Разудалая
заставка "Я сижу в сортире и читаю "Рол-линг стоун", а Венечка на кухне
разливает самогон" сменяется нарастающей сквозь веселую бесшабашность
тревогой, и, наконец, — отчаянием припева:
Я боюсь жить! Наверное, я — трус! Денег нет, зато есть Пригородный
блюз!
"Пригородный блюз" — это пир во время чумы. Неуловимая, как дзэн,
эмоциональная лабильность долго оставалась недоступной многим представителям
традиционного рока, желающим "помолодеть". Хотя с точки зрения русской
традиции в ней нет ничего нового: для наших народных пе-
54
Художник К. Валов.
сен всегда была характерна так называемая "лестница чувств", встречаясь
с которой исследователь может с достаточной уверенностью отнести
произведение к фольклору, а не к авторскому творчеству. (См. например:
Берестов В.Д. "От ямщика до первого поэта". — "Литературная Россия",
30.05.1980. История поисков неизвестных стихотворений Пушкина, стилизованных
под фольклор^. Эта особенность была утрачена уже городским романсом, в
котором аффект обычно не меняет знака, и возродилась на новом витке спирали
в рок-эстетике начала 80-х.
ПОСЛЕДНИЙ КОНЦЕРТ ВЫСОЦКОГО
Нетрудно заметить, насколько точно эта эстетика совпала с тем, как
понимал "авторскую песню" В. Высоцкий. Похороны первого барда стали, по
точному наблюдению А. Градского, его "последним концертом" и крупным
событием в русской истории — фактически это была первая массовая
политическая манифестация в Москве с 1927-го года, когда троцкисты
осмелились выйти на улицы против власти. Теперь деспотия клонилась
55
к закату. И даже основательная "олимпийская" чистка Москвы, на улицах
которой в июле 1980 было больше людей в форме (призванных со всего Союза),
чем в штатском, не помешала огромной массе народа (по оценкам милиции около
150 тыс. человек) собраться к театру на Таганке, чтобы проводить в последний
путь своего поэта. Когда власть в оскорбительной форме отказала людям даже в
этом (в праве попрощаться), кордоны МВД, КГБ и олимпийских голубых
"дружинников" (специально для иностранцев в веселенькой униформе) были
сметены, и огромную Таганскую площадь заполнило людское море. То тут, то там
возникали схватки с милицией. Над эстакадой поднималось панно "Наш советский
образ жизни", на которое забирались молодые люди, чтобы сверху видеть театр.
Непонятно ради чего, их стали оттуда стаскивать; наконец, остался один
простой мужичок пролетарского вида, он сидел в центре панно с бычком
"Беломора" в зубах, и его грязные ботинки приходились как раз на слово
"советский". А с двух сторон к нему приближались мрачные серые фигуры с
недвусмысленными намерениями. И тут вся площадь как по команде повернулась к
этому панно и сказала "Не смей!". То есть кричали все разное, кто
"Опричники!", кто — "Позор!", кто — "Долой!", но получился такой мощный
вопль 100-тысяч-голового существа, что серые фигуры замерли. Так и
зафиксировалась на несколько секунд немая сцена: мужичок с "Беломором", две
фигуры из Салтыкова-Щедрина с протянутыми к нему руками, и под всем этим
безобразием надпись: "Наш советский образ жизни".
Помню тех, кто стоял тогда плечом к плечу на площади: рабочий Леня
Дубоссарский, художник-концептуалист Свен Гундлах, мастер путей со станции
"Лихоборы" Сергей Семин, математик Женя Матусов...
Это и была будущая аудитория рок-музыкантов 80-х.
ЛЕНИНГРАДСКАЯ ШКОЛА
"Вы знаете: приехал из Питера уркаган и пел блатные песни, например,
"Ты 'дрянь ". "Майк " Науменко.
56
основанная БГ, породила самобытный русский рок отчасти как бы против
собственной воли: как Колумб открыл Америку по дороге в Индию и Японию, так
же и наши герои, занимаясь просветительской деятельностью, переносили на
берега Невы последние достижения музыкального Альбиона (их предшественники
пропагандировали
57
ЗООПАРК. Ленинград, 1984, фото А. Азанова.
ЦЕППЕЛИНОВ). Но вместе с новой эстетикой "здесь и сейчас" в песни
входил новый герой — герой с улицы, причем не лондонской или ливерпульской,
которой они не знали, а со своей ленинградской. Человек со своими --
советскими — проблемами, психологией и культурой, которые были сформированы
именно здешней действительностью финальных лет правления Леонида I. У
АКВАРИУМА это пока еще молодой интеллектуал; хоть он хлещет по ночам дешевый
портвейн, но все-таки сознает собственное отличие от "толпы":
Но ему не слиться с ними, с согражданами своими, У неги в кармане
Сартр, у сограждан
в лучшем случае пятак. ("Иванов")
Демократическая аудитория БГ долго не могла понять, что там у его
Иванова в кармане: большинству слышалось "сахар". Зачем ему сахар в трамвае?
В песнях ЗООПАРКА и КИНО появляются хулиганистый младший брат
гребенщиковского читателя Сартра, его опасные друзья и подруги:
Мы познакомились с тобой в "Сайгоне " год назад, Твои глаза сказали "Да
", поймав мой жадный взгляд, Покончив с кофе, сели мы на твой велосипед,
58
Рыба и Цой в МИФИ. Извините за качество, но тогда никто не думал, что
эти фото кому-то понадобятся, кроме милиции.
И, обогоняя "Жигули ", поехали на флэт. На красный свет.
(ЗООПАРК — "Страх в твоих глазах")
Гуляю, целый день гуляю, Не знаю, ничего не знаю, Нет дома, никого нет
дома, Я — лишний, словно куча лома...
(КИНО — "Бездельник")
Основатель ЗООПАРКА, старый друг БГ и соавтор по альбому "Все
братья-сестры" "Майк" Науменко был точно так же погружен в англосаксонскую
классику. Так это выглядело, по крайней мере. Но после первого же большого
"электрического" концерта в столице о Майке заговорили
59
как о "питерском уркагане, который приехал петь блатные песни под видом
рок-музыки". Настолько непривычно бы-ло слышать со сцены живое человеческое
слово в сопровождении электрогитары и ударных.
Майк, как и БГ, жил в классической коммуналке цент-рального Ленинграда:
длинный коридор, "на 38 комнаток всего одна уборная", все это не
ремонтировано с дореволюционных времен.
19-летний Виктор Цой, один из двух сооснователей КИНО, учился у
Гребенщикова, который даже участвовал в записи первого (интересного по
замыслу, но запоротого технически) альбома "45". Цой тяготел к неоромантике
и одевался куда изысканнее своих коллег. Его компаньон Алексей Рыбин,
напротив, сворачивал руль "влево" — в сторону чистого панк-рока. Его песня
"Все мы как звери" стала гимном ленинградских агрессивных панков --
ПТУ-шников, именовавших себя "зверями". Впрочем, и Цой был не чужд этому
вольному духу:
Мои друзья всегда идут по жизни маршем И остановки только у пивных
ларьков.
Первые самостоятельные слова, возможно, были не самыми лучшими и самыми
точными. Еще должно пройти время, прежде чем мы поймем, что устами
рок-певцов заговорила вся многомиллионная молодежь России.
Но даже такой не признающий авторитетов анархист, как главный советский
панк Андрей ("Свинья") Панов признал, что "Высоцкий — это первый в России
рокер".
ДИВЕРСИЯ БЕЗ ДИНАМИТА
Автор этих строк оказался вовлечен в рок-н-ролльную орбиту по следующей
причудливой траектории. В 1980 г. меня, скромного среднего медработника
кожвендиспансера у Савеловского вокзала, знакомые студенты МИФИ пригласили в
свой клуб в качестве специалиста по... как бы это назвать? Небезопасным
формам общественной деятельности. Клуб "Рокуэлл Кент" оставался одним из
последних непридушенных студенческих клубов столицы (за
60
Научно-практическая конференция в клубе "РК'". С. Рыженко, М. Науменко
и автор (справа).
61
Выездное заседание клуба "РК". Под двумя буквами "С" — Б. Литовка.
Фото В. Иванова.
счет термоядерной специфики института) и издавал свой машинописный
журнал. А у вашего покорного слуги еще "в годы молодые, с забубенной славой"
накопился некоторый опыт подобного рода авантюр: очень печальный, говоря по
совести, и изрядно дурацкий.
Рок-музыка, как видите, пока не причем.
В клубе "Рокуэлл Кент" заправляли умные физики, поклонники Высоцкого и
Галича! Не удивительно, что журнал больше тяготел к литературе, философии и
авангардной живописи. Однако быстро выяснилось, что молодые литераторы и
философы — публика вялая, тоскливая, как Пьеро, и точно так же не способная
ни к какой организованной деятельности. КСП, последнее официальное прибежище
бардовской песни, год.от года хирел и херел в объятиях МГК комсомола.
Наконец на одно из тоскливых сборищ пришел босс клубной дискотеки Володя
Литовка с деловым предложением: если хотя бы половина журнала будет
посвящена советскому року, можно наладить его четкое производство и
распространение. "А что есть советский рок?" - "МАШИНА... ВОСКРЕСЕНИЕ... Ну,
вот еще АКВАРИУМ — молодая команда".
Казалось бы, таких увлеченных политикой молодых людей как мы с моим
ближайшим соратником Женей Ма-тусовым (ныне поднимает экономику мормонского
штата
Юта), сама судьба определила не в дискотеку, а на тайные явки
диссидентов. Однако не все так просто. ,
Диссидентство в нашей стране никогда не было политической оппозицией.
Ведь всякая реальная оппозиция, пусть и без должных оснований, но надеется
когда-нибудь стать правительством. В диссидентстве же действовал принцип
чистой жертвенности. Человек.громко заявлял: "Я против", чтобы сгинуть, быть
вычеркнутым из общества, из его реально существующих механизмов. Эти люди
достойны глубочайшего уважения. Но опыт войны на Тихом океане
свидетельствует камикадзе оказались очень плохими пилотами. Диссидентство
имело смысл и силу только как индивидуальный нравственный выбор. Попытки
строить на его основе организованную, профессиональную политическую
деятельность неизменно оказывались несостоятельными. И что бы ни писали об
этом сегодня (когда все стали смелыми, как Матросов) в начале 80-х
диссидентство представляло собой секту, отгороженную даже от самой
образованной части соотечественников стеной страха и непонимания. Поэтому
его возможности воздействовать на положение в стране и настроение народа
были весьма ограничены.
Политический самиздат читал один из тысячи наших сверстников. Галича
слушал один из сотни (разве что в исполнении Северного, за которого не
давали статью). Записи рок-групп собирали практически все, и на дискотеки
тоже ходили все.
17 апреля 1981-го БГ и "Дюша"в гостях у МИФИстов. "Сначала --
напряженность, некоторый холодок. Потом — шквал аплодисментов и довольный
голос гитариста: "Вы тоже любите злые песни"*. Кажется, не все кончилось со
смертью Высоцкого.
Рок-департамент в клубе "Рокуэлл Кент" получил причудливое по нынешним
временам наименование : "Семинар "Искусство и коммунистическое воспитание"-.
Руководителем "семинара" стал А. Троицкий, работавший в НИИ искусствознания
и выглядевший прилично. Официально мы занимались социологическими
исследованиями в дискотеках: "Дорогие ребята, какие группы вам нравятся?"
Полуофициально — изданием журнала "Зеркало", посвященного року, как и
договаривались, примерно наполовину; но и Другая половина — литература от
Хармса до концептуалистов и наука от Киевской Руси до синергетики — с
переори-
* Уайт Д. В музыкальной гостиной. Зеркало, No 2. Москва, МИФИ, апрель
1981.
62
63
ентацией на музыку стала куда живее и интереснее. Вовсе неофициальную
сферу нашей деятельности составила организация рок-концертов по Москве и
Подмосковью.
Интересно, что при всем нашем восхищении АКВАРИУМОМ, героем первого
номера "Зеркала" стала все-таки МАШИНА.
Это была не случайность, а продуманная стратегия. Начав с малоизвестных
ленинградцев, мы оказались бы чужими на столичном музыкальном празднике. А
ведь редакция не собиралась противопоставлять свой радикализм устоявшейся
системе ценностей — но встраиваться в нее, определенным образом ненавязчиво
ориентировать (скажем, из того, что модно, все-таки МАШИНА, а не АВТОГРАФ и
не итальянская эстрада), и только после этого изменять. А вот No 2
открывался уже фотографией небритого БГ с губной гармошкой и редакционной
статьей под симптоматичным названием "Народное искусство".
БГ НА ХИМИИ
Под АКВАРИУМ в электричестве нам предложили клуб того самого химзавода
в Перове, где вскоре произошло массовое отравление метиловым спиртом, о чем
газеты писали даже активнее, чем о буржуазной заразе "всяких там АКВАРИУМОВ
и ЗООПАРКОВ".
За аппаратурой поехали на квартиру к некоему "Мурке", который работал у
Макаревича, якобы звукооператором (на самом деле грузчиком), и был изгнан за
драку с Кутиковым. Ходили еще мрачные слухи о том, как на гастролях в
сельской местности он угнал грузовик и с его помощью снес уборную. Ему
показалось, что именно там прячется очаровательная пейзанка, не пожелавшая
отвечать взаимностью столичному гостю.
Для перевозки мрачных черных гробов, то бить колонок, небрежно обитых
досками, точь в точь как вышеупомянутая уборная, был задействован рейсовый
автобус. Примерно за 30 рублей водитель забыл про рейсы.
Стояла, между тем, памятная июньская жара 1981 года. В раскаленном
автобусе быстро обнаружилось, что колонки издают сильный запах ... Извините
за однообразие ассо-
64
Художник Ю. Непахарев.
циаций. "Что ты делал с колонками, твою мать?" — вежливо
поинтересовались мы. "Я на колонки не .... — обиделся Мура, — это --
собака". То ли владелец ящиков разделял с императором Веспасианом принцип
"Деньги не пахнут", то ли выступал за синтетическое искусство: чтобы от
цвето- и светоэффектов переходить к симфониям запахов — не знаю. Но зрители
в первых рядах с краю (рядом с портальными колонками) явно не разделяли его
эстетики. Впрочем, Муре быстро стало не до них, поскольку уже песне на
третьей он уснул, положив голову на пульт.
Но не будем забегать вперед. По прибытии в клуб менеджеров-новобранцев
ждал еще один сюрприз: местные комсомольцы спокойно сообщили, что обещанных
рублей в их комсомольской казне сегодня не оказалось. Между тем
администратор АКВАРИУМА — бодрый молодой человек в жокейской шапочке,
оказавшийся потом знаменитым звукорежиссером Андреем Тропилло, торопил
"столичных раздолбаев" скорее заплатить музыкантам хоть что-нибудь, чтобы
они могли доехать до родного Ленинграда. Мы быстро вывернули карманы у себя
и у ближайших друзей и, собрав, как говорят в Белоруссии, "жменю" рваных
трешек и мелочи, отнесли жокею. Заодно посоветовали поскорее занять "мурино"
место у пульта, пока с пультом не случилось то же, что и с колонками (или
нечто похожее).
АКВАРИУМ начал с очень подходящей к случаю композиции "Ребята ловят
свой кайф":
Вытри слезы, если есть еще слезы,
Значит то, что случилось, не так уж плохо.
65
Вытри кровь, их не догонишь,
А если догонишь, то может быть хуже.
Когда смолкли звуки восторга в массах юных химиков, Боря еще пару раз
подергал за струну, прислушиваясь к звуку, напоминающему треск ломаемых
ящиков, и сказал с воодушевлением: "Отличная в Москве аппаратура! Она просто
не позволяет воспринимать себя всерьез!"
После этого благополучно продолжалась программа, обогащенная
растафаристской музыкой "реггей" и "Приго -родным блюзом" на стихи Майка, о
котором мы в тот вечер услышали впервые. Я до сих пор считаю, что
гребен-щйковский вариант "Пригородного блюза" сильнее всех прочих ("ПБ"
исполняли в начале 80-х ЗООПАРК, А и КИНО).
Аудитория распределялась следующим образом: около одной трети,
воспитанной на "красивой" музыке типа СПЕЙС, выражала недоумение устроенным
на сцене бардаком (пусть аквариумисты не обижаются, но именно так их кумир
тогда определял свой стиль: "неотрепетирован-ность, бардачность и
несоответствие одного другому"), две трети ликовали. В том числе местный
алкаш, который проплясал с БГ вокруг микрофона всю "В поле ягода навсегда"*.
На следующей (лирической) композиции Боря столкнул его обратно в зал со
словами: "Под эту музыку уже не танцуют".
Надеюсь, что славный меломан не стал жертвой последующих событий с
метиловым спиртом. Кстати, тогда спаслись все, кто после метанола принял еще
что-нибудь (хоть одеколон). Кто разбирается в ядах, знает этот механизм
"вытеснения подобного подобным". Лицо меломана говорило, что он не
ограничивается одноразовым возлиянием. Это до сих пор вселяет в меня надежду
по поводу его судьбы.
Под конец, когда музыканты выдергивали шнуры, перед микрофоном
материализовался еще один субъект, не имеющий отношения к АКВАРИУМУ, блондин
лет 25, и профессионально поставленным голосом заорал:
-- Шла Маша по лесу, поганки топтала!!.!
Озверев от такого рода художественной' самодеятельности, мы
приготовились убирать непрошенного гостя со сцены, пока он не покрыл матом
политику партии, но кто-то более просвещенный успел предупредить:
* Непосвященным не лишне напомнить, как появилась "Ягода". Знаменитый
хит битлов "Strawberry fields forever" наши официальные знатоки перевели как
"В поле ягода навсегда".
66
- Это же Рыжий!
- Я сам вижу, что не черный.
- Да нет, Рыженко из ПОСЛЕДНЕГО ШАНСА.
ПОСЛЕДНИЙ ШАНС мы помнили по слетам КСП.
Так спокойно, без драки, завершился первый большой
сольный концерт группы АКВАРИУМ в столице. Все были довольны. Кроме
Муры, который получил только первую половину гонорара (ту, что успел принять
внутрь)...
