Илья Петрович Ильин. Постструктурализм.Деконструктивизм.Постмодернизм
страница №11
...рт, Деррида и Кристева являются теоре-тиками постмодерной чувствительности независимо от терминов,
которые они употребляют, точно так же, как и Филипп Сол-
лерс, Жиль Делез, Феликс Гваттари и другие представители
современной французской мысли" (365, с. 256).
Очевидно, что сейчас уже можно говорить о существова-
нии специфического постструктуралистского-постмодернистского
комплекса общих представлений и установок. Первоначально
оформившись в русле постструктуралистских идей, этот ком-
плекс затем стал все больше осознавать себя как "философию
постмодернизма". Тем самым он существенно расширил как
сферу своего применения, так, возможно, и воздействия.
Суть этого перехода состоит в следующем. Если постструк-
турализм в своих исходных формах практически ограничивался
относительно узкой сферой философско-литературных интересов
(хотя нужно отметить и явно относительный характер подобной
"узости"), т. е., условно говоря, определялся французской фило-
софской мыслью (постструктурализмом Ж. Дерриды, М. Фуко,
Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Ю. Кристевой) и американской
теорией литературоведения (деконструктивизмом де Мана,
Дж. Хартмана, X. Блума и Дж. X. Миллера), то постмодер-
низм сразу стал претендовать как на выражение общей теории
современного искусства вообще, так и особой
"постмодернистской чувствительности" — специфического по-
стмодернистского менталитета. В результате постмодернизм стал
осмысляться как выражение "духа времени" во всех сферах
человеческой деятельности: искусстве, социологии, философии,
науке, экономике, политике и проч.
Для подобного расширения потребовались и переоценка не-
которых исходных постулатов постструктурализма, и привлече-
ние более широкого философского и "демонстрационного" мате-
риала. Как спешит уверить страстный сторонник постмодерниз-
ма Вольфганг Вельш, "конгруэнция постмодернистских феноме-
нов в литературе, архитектуре, как в разных видах искусства
вообще, так и в общественных феноменах от экономики вплоть
до политики и сверх того в научных теориях и философских
рефлексиях просто очевидна" (378, с. 6).
Как и всякая теория, претендующая на выведение общего
знаменателя своей эпохи на основе довольно ограниченного
набора параметров, постмодернизм судорожно ищет подтвер-
ждения своим тезисам везде, где имеются или предполагаются
признаки, которые могут быть истолкованы как проявление духа
постмодернизма. При этом частным и внешним явлениям неред-
ко придается абсолютизирующий характер, в них видят выраже-
ние некоего "духа времени", определяющего все существующее.
Иными словами, постмодерном пытаются объяснить весь совре-
менный мир, вместо того чтобы из своеобразия этого мира вы-
вести постмодернизм как одну из его тенденций и возможно-
стей.
Однако сколь сомнительным ни было бы приведенное суж-
дение Вельша, с ним необходимо считаться, так как оно выра-
жает довольно широко распространенное умонастроение совре-
менной западной интеллигенции: "в целом необходимо иметь в
203
ПОСТМОДЕРНИЗМ
виду, что постмодерн и постмодернизм отнюдь не являются
выдумкой теоретиков искусства, художников и философов. Ско-
рее дело заключается в том, что наша реальность и жизненный
мир стали "постмодерными". В эпоху воздушного сообщения и
телекоммуникации разнородное настолько сблизилось, что везде
сталкивается друг с другом; одновременность разновременного
стала новым естеством. Общая ситуация симультанности и
взаимопроникновения различных концепций и точек зрения
более чем реальна. Эти проблемы и пытается решить постмо-
дернизм. Не он выдумал эту ситуацию, он лишь только ее ос-
мысливает. Он не отворачивается от времени, он его исследует"
(там же, с. 4). При этом следует иметь в виду (как пишет сам
Вельш), что "постмодерн здесь понимается как состояние ради-
кальной плюральности, а постмодернизм — как его концепция"
(там же).
Относительно того, что считать самыми характерными при-
знаками постмодернизма, существует весьма широкий спектр
мнений. Ихаб Хассан выделяет в качестве его основных черт
"имманентность" и "неопределенность", утверждая, что произ-
ведения этого направления в искусстве в целом обнаруживают
тенденцию к "молчанию", т.е. "с метафизической точки зрения"
ничего не способны сказать о "конечных истинах". В то же
время Алан Уайлд считает, что самым главным признаком по-
стмодернизма является специфическая форма "корректирующей
иронии" по отношению ко всем проявлениям жизни. Согласно
Д. Лоджу, разрабатывавшему в основном теорию литературного
постмодернизма, определяющим свойством постмодернистских
текстов оказывается тот факт, что на уровне повествования они
создают у читателя
"неуверенность" в ходе его
развития.
Дата возникновения постмодернизма
Другим спорным вопро-
сом является дата возникно-
вения постмодернизма. Для
Хассана он начинается с
"Поминок по Финнегану" (1939) Джойса. Фактически той же
периодизации придерживается и К. Батлер. Другие исследовате-
ли относят время его появления примерно к середине 50-х го-
дов, а к середине 60-х — его превращение в "господствующую"
тенденцию в искусстве. Однако большинство западных ученых,
как литературных критиков, так и искусствоведов, считают, что
переход от модернизма к постмодернизму пришелся именно на
середину 50-х гг.
Постмодернизм как направление в современной литератур-
ной критике выступает прежде всего как попытка выявить на
уровне организации художественного текста определенный ми-
ровоззренческий комплекс, состоящий из специфических эмо-
ционально окрашенных представлений. Основные понятия, ко-
торыми оперируют сторонники этого направления: "мир как
хаос" и "постмодернистская чувствительность", "мир как текст"
и "интертекстуальность", "кризис авторитетов" и "эписте-
мологическая неуверенность", "двойное кодирование" и "паро-
дииныи модус повествования" или "пастиш" , "противоречи-
вость" , "дискретность" , "фра-
гментарность" повествования
и "метарассказ".
"Постмудернистская чувствительность"
Теоретики постмодер-
низма подчеркивают кризис-
ный характер постмодернист-
ского сознания, считая, что
своими корнями оно уходит в
эпоху ломки естественнонаучных представлений рубежа XIX--
XX вв. (или даже глубже), когда был существенно подорван
авторитет как позитивистского научного знания, так и рациона-
листически обоснованных ценностей буржуазной культурной
традиции. Сама апелляция к здравому смыслу, столь типичная
для критической практики идеологии Просвещения, стала рас-
сматриваться как наследие "ложного сознания" буржуазной
рационалистичности. В результате фактически все то, что назы-
вается "европейской традицией", воспринимается постмодерни-
стами как традиция рационалистическая, или, вернее, как бур-
жуазно-рационалистическая, и тем самым в той или иной мере
неприемлемая.
Отказ от рационализма и осененных традицией или религи-
ей веры в общепризнанные авторитеты, сомнение в достоверно-
сти научного познания приводят постмодернистов к "эписте-
мологической неуверенности", к убеждению, что наиболее адек-
ватное постижение действительности доступно не естественным
и точным наукам или традиционной философии, опирающейся на
систематически формализованный понятийный аппарат логики с
ее строгими законами взаимоотношений посылок и следствий, а
интуитивному "поэтическому мышлению" с его ассоциативно-
стью, образностью, метафоричностью и мгновенными открове-
ниями инсайта. Причем эта точка зрения получила распростра-
нение среди не только представителей гуманитарных, но также и
естественных наук: физики, химии, биологии и т. д. Так, напри-
мер, в своей известной работе "Новый альянс: Метаморфоза
205
ПОСТМОДЕРНИЗМ
науки" (1979), посвященной философскому анализу и осмысле-
нию некоторых свойств физико-химических систем, И. Приго-
жин и И. Стенгерс пишут: "Среди богатого и разнообразного
множества познавательных практик наша наука занимает уни-
кальное положение поэтического прислушивания к миру — в
том этимологическом смысле этого понятия, в каком поэт явля-
ется творцом, — позицию активного, манипулирующего и вдум-
чивого исследования природы, способного поэтому услышать и
воспроизвести ее голос" (336, с. 281).
Специфическое видение мира как хаоса, лишенного при-
чинно-следственных связей и ценностных ориентиров, "мира де-
центрированного", предстающего сознанию лишь в виде иерар-
хически неупорядоченных фрагментов, и получило определение
"постмодернистской чувствительности" как ключевого понятия
постмодернизма.
Основной же корпус постмодернистской критики на данном
этапе ее развития представляет собой исследования различных
видов повествовательной техники, нацеленной на создание
"фрагментированного дискурса", т. е. фрагментарности повест-
вования. Д. Лодж, Д. В. Фоккема, Д. Хейман и др. (299, 179,
230) выявили и систематизировали многочисленные
"повествовательные стратегии" "постмодернистского письма",
демонстрирующие, по их мнению, "антимиметический", т. е.
сугубо условный характер художественного творчества. Именно
благодаря этим "повествовательным тактикам" литературы XX
в., считает Хейман, и была осуществлена глобальная ревизия
традиционных стереотипов "наивного читателя", воспитанного на
классическом романе XIX в, т. е. на традиции реализма.
Постмодернизм затрагивает, как мы видели, сферу, гло-
бальную по своему масштабу, поскольку касается вопросов не
столько мировоззрения, сколько мироощущения, т. е. ту область,
где на первый план выходит не рациональная, логически оформ-
ленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внут-
ренне прочувствованная реакция современного человека на ок-
ружающий его мир. Сразу следует сказать, что осмысление
постструктуралистских теорий как концептуальной основы
"постмодернистской чувствительности" — факт, хронологически
более поздний по сравнению с возникновением постструктура-
лизма; он стал предметом серьезного обсуждения среди запад-
ных философов лишь только с середины 80-х гг. Это новое
понимание постструктурализма и привело к появлению философ-
ского течения "постмодернистской чувствительности" (Ж.-Ф.
Лиотар, А. Меджилл, В. Вельш) (302, 301, 304, 314, 378).
"Поэтическое мышление" и Хайдеггер
Выход на теоретическую
авансцену философского по-
стмодернизма был связан с
обращением к весьма значи-
мому для интеллектуальных
кругов Запада феномену,
лежащему на стыке литерату-
ры, критики, философии,
лингвистики и культурологии, — феномену "поэтического язы-
ка" или "поэтического мышления", в оформлении которого важ-
ную роль сыграли философско-эстетические представления вос-
точного происхождения, в первую очередь дзэн буддизма (чань)
и даосизма.
Важное последствие этого уже описанного нами выше яв-
ления — высокая степень теоретической саморефлексии, прису-
щая современным писателям постмодернистской ориентации,
выступающим как теоретики собственного творчества. Да, по-
жалуй, и специфика этого искусства такова, что оно просто не
может существовать без авторского комментария. Все то, что
называется "постмодернистским романом" Джона Фаулза,
Джона Барта, Алена Роб-Грийе, Рональда Сьюкеника, Филип-
па Соллерса, Хулио Кортасара и многих других, непременно
включает весьма пространные рассуждения о самом процессе
написания произведения. Вводя в ткань повествования теорети-
ческие пассажи, писатели постмодернистской ориентации неред-
ко в них прямо апеллируют к авторитету Ролана Барта, Жака
Дерриды, Мишеля Фуко и других апостолов постструктурализ-
ма, заявляя о невозможности в новых условиях писать "по-
старому".
Симбиоз литературоведческого теоретизирования и художе-
ственного вымысла можно, разумеется, объяснить и чисто прак-
тическими нуждами писателей, вынужденных растолковывать
читателю, воспитанному в традициях реалистического искусства,
почему они прибегают к непривычной для него форме повество-
вания. Однако проблема лежит гораздо глубже, поскольку эс-
сеистичность изложения, касается ли это художественной лите-
ратуры или литературы философской, литературоведческой,
критической и т. д., вообще стала знамением времени, и тон
здесь задают такие философы, как Хайдеггер, Бланшо, Деррида
и др.
Как же сложилась эта модель "поэтического" мышления,
вполне естественная для художественного творчества, но, на
первый взгляд, трудно объяснимая в своем философско-лите-
ратуроведческом варианте? Она сформировалась под несомнен-
207
ПОСТМОДЕРНИЗМ
ным влиянием философско- эстетических представлений Востока,
что разумеется, не предполагает ни автоматического заимствова-
ния, ни схематического копирования чужих традиций во всей их
целостности.
Каждый ищет в другом то, чего ему недостает у себя, да-
леко не всегда осознавая, что ощущаемый им недостаток или
отсутствие чего-либо есть прямое, непосредственное порождение
его собственного развития — естественная потребность, воз-
никшая в результате внутренней эволюции его духовных запро-
сов. Поэтому воздействие и, соответственно, восприятие фило-
софско-эстетических концепций иного культурного региона, в
данном случае, восточного интуитивизма, происходило всегда в
условиях содержательного параллелизма общекультурных про-
цессов, когда возникшие изменения не находят у себя соответст-
вующей формы и вынуждены в ее поисках обращаться к иной
культурной традиции.
Как уже говорилось выше, современный антитрадициона-
лизм постмодернистского сознания своими корнями уходит в
эпоху ломки естественно-научных представлений рубежа XIX-
XX вв., когда был существенно подорван авторитет как пози-
тивистского научного знания, так и рационалистически обосно-
ванных ценностей буржуазной культуры. Со временем это
ощущение кризиса ценностей и трансформировалось в неприятие
всей традиции западноевропейского рационализма — традиции,
ведущей свое происхождение от Аристотеля, римской логики,
средневековой схоластики и получившей свое окончательное
воплощение в картезианстве.
Аллан Меджилл выявляет один существенный общий при-
знак в мышлении Ницше, Хайдеггера, Фуко и Дерриды: все
они — мыслители кризисного типа и в данном отношении явля-
ются выразителями модернистского и постмодернистского созна-
ния: "Кризис как таковой — настолько очевидный элемент их
творчества, что вряд ли можно оспорить его значение** (314, с.
12). "Кризис" — "это утрата авторитетных и доступных разуму
стандартов добра, истины и прекрасного, утрата, отягощенная
одновременной потерей веры в божье слово Библии" (там же,
с. 13). Меджилл связывает все это с "крахом", приблизительно
около 1880-1920-х гг., историзма и веры в прогресс, которую
он считает "вульгарной формой историзма" (там же, с. 14).
Высказывания подобного рода можно в изобилии встретить
сегодня практически в любой работе философского, культуро-
логического или литературоведческого характера, претендующей
в какой-либо степени на панорамно-обобщающую позицию. В
этих условиях дискредитации европейской философской и куль-
турной традиции возникла острая проблема поисков иной духов-
ной традиции, и взоры, естественно, обратились на Восток.
Призыв к Востоку и его мудрости постоянно звучит в работах
современных философов и культурологов, теоретиков литературы
и искусства: следует отметить призыв к Востоку Фуко в его
"Истории безумия в классический век" (184); к ветхозаветному
Востоку обращается Деррида в своем "антиэллинизме"; апелли-
рует к китайской философии Кристева в своей критике
"логоцентризма индоевропейского предложения", якобы всегда
основывающемся на логике (в результате оно оказывается не-
способным постичь и выразить алогическую сущность мира, и в
силу своей косности налагает "запрет" на свободную ассоциа-
тивность поэтического мышления) 24.
Наиболее значительную роль в формировании основ по-
стмодернистского мышления сыграл М. Хайдеггер. Его, разуме-
ется, нельзя назвать постструктуралистом, но он был среди тех,
кто основательно подготовил почву для этого движения. Именно
в результате реинтерпретации некоторых элементов его учения
постструктуралисты выработали собственный способ философст-
вования, и самым существенным из этих элементов была его
концепция "поэтического мышления".
Хэллибертон в своем исследовании этой проблемы
("Поэтическое мышление: Подход к Хайдеггеру", 1981) (222)
утверждает, что по мере того как Хайдеггер все более отходил
от традиционного стиля западной классической мысли, открывая
для себя то, что впоследствии Поль де Ман назовет "слепотой
откровения" или "слепотой проницательности", он все более
приближался к "классике" Востока. Апеллируя к авторитету
Лао-дзы, Хайдеггер характеризует его стиль как поэтическое
мышление и воспринимает дао как наиболее эффективный спо-
соб понимания "пути" к бытию.
"В слове "путь" — Дао, — замечает Хайдеггер, — может
быть, скрыто самое потаенное в сказывании...", и добавляет:
"Поэзия и мышление являются способом сказывания" (235. с.
198-199).
__________________________
24 Согласно Кристевой, "единственной лингвистической
практикой, которая
ускользает от этого запрета, является поэтический дискурс. Не случайно
недостатки аристотелевской логики в ее применении к языку были отмече-
ны, с одной стороны, китайским философом Чан Дунсунем. который
вышел из другого лингвистического горизонта (горизонта идеограмм), где
на месте Бога выявляется диалог Инь-Ян, и, с другой стороны, Бахтин,
который попытался преодолеть формалистов динамической формализацией,
осуществленной в революционном обществе" (277, с. 92).
209
ПОСТМОДЕРНИЗМ
По хайдеггеровской терминологии, "оказывание" относится
к сущностному бытию мира, к подлинному, аутентичному его
существованию. Чтобы испытать язык как "сказывание", надо
ощутить мир как целостность (основная задача хайдеггеровской
философии), как "здесь-бытие", охватывающее всевременную
тотальность времени в его единстве прошлого, настоящего и
будущего.
Особую роль в "сказывании" играет поэтический язык ху-
дожественного произведения, восстанавливающий своими наме-
кающими ассоциациями "подлинный" смысл слова. Поэтому
Хайдеггер прибегает к технике "намека", т. е. к помощи не
логически обоснованной аргументации, а литературных, художе-
ственных средств, восходящих к платоновским диалогам и диа-
логам восточной дидактики, как они применяются в индуизме,
буддизме и прежде всего в чаньских текстах, где раскрытие
смысла понятия идет (например, в дзэновских диалогах-коанах)
поэтически-ассоциативным путем.
Именно опора на художественный метод мышления и стала
формообразующей и содержательной доминантой системы мыш-
ления и философствования позднего Хайдеггера. Строго говоря,
хайдеггеровская модель мышления менее всего сводима к одно-
му лишь Хайдеггеру и связана с широким кругом явлений, ус-
ловно определяемых как феномены "постнаучного мышления".
Если ограничиться хотя бы только французской традицией, то
среди приверженцев подобного стиля мышления мы найдем
Гастона Башляра и Мориса Бланшо (100, 101). Особо следует
отметить последнего, сочетавшего в своей практике деятельность
философа-теоретика и писателя и оказавшего немалое воздейст-
вие на некоторые концепции Дерриды. Все они в той или иной
степени предлагали альтернативные модели нового способа фи-
лософствования. И тем не менее одному лишь Хайдеггеру уда-
лось создать такую модель мышления, которая смогла удовле-
творить в то время еще смутные запросы только что зарождав-
шегося нового сознания и предложить ему те формы, в которые
оно жаждало вылиться.
Итак, Хайдеггер под влиянием восточной философской
традиции создал ту модель "поэтического мышления", которая
стала доминирующим признаком постмодернистского сознания.
"Это мышление, — пишет Хэллибертон, — вызвало интерес не
только у его коллег-философов Теодора Адорно, Оскара Бек-
кера, Жака Дерриды, Мишеля Дюфренна, Мишеля Фуко,
Карла Ясперса, Эммануэля Левинаса, Мориса Мерло-Понти и
Жана-Поля Сартра, но и таких культурологов, как Макс Бензе,
социологов, таких как Альфред Шютц и Люсьен Гольдман,
писателей (Морис Бланшо, Антонио Мачадо, Джон Ноллсон,
Октавио Пас и У. Перси" (222, с. 7).
Хэллибертон рисует внушительную картину воздействия
Хайдеггера и его образа мышления на манеру письма современ-
ных философов, культурологов и литературоведов, на специфи-
ческую философски-эстетическую позицию, на особый дух,
стиль эпохи — на то, что можно было бы назвать
"метафорической эссеистикой". Хайдеггер как никто другой
"спровоцировал" огромное количество дискуссий "о взаимоотно-
шении между философскими и литературными проблемами,
между тем, что мы называем метафизическими, эпистемологиче-
сними или онтологическими вопросами, с одной стороны, и, с
другой, проблемами художественной презентации, формы и
содержания, эстетической ценности" (там же, с. 8). Хэллибер-
тон особо отмечает ту роль, которую сыграло влияние Хайдегге-
ра на "оформление литературной и эстетической практики"
США и Великобритании, и перечисляет в этой связи имена
практически всех представителей американского деконструкти-
визма: Поля де Мана, Ричарда Палмера, Джозефа Риддела,
Уильяма Спейноса и многих других.
В том, что касается сферы литературоведения, Хэллибертон
несомненно прав — влияние Хайдеггера, особенно в 1950-е гг.,
было настолько значительным, что даже очевидные промахи его
этимологических изысканий, столь характерных для его манеры
отыскивать в словах их изначальный, "первичный** смысл, про-
махи, убедительно доказанные квалифицированными специали-
стами, не смогли поколебать авторитета его толкования.
Поразительный пример. В 1940-1950-х гг. в кругах немец-
коязычных филологов разгорелся спор вокруг интерпретации
Хайдеггером одной строчки стихотворения Мерике "Auf eine
Lampe". Известный литературовед Лео Шпитцер подверг убе-
дительной критике ошибочность хайдеггеровских семантических
штудий, тем не менее для последующих поколений западных
литературоведов толкование, предложенное философом, оказа-
лось, если судить по ссылкам и цитатам, более заслуживающим
доверия, даже вопреки логике и здравому смыслу. Склонность
Хайдеггера видеть в поэтическом произведении "потаенный
смысл", где во внезапных озарениях его автор вещает о недос-
тупном профаническому сознанию, была им явно ближе по сво-
ему духу, по тому, к чему она взывала de profundis, нежели
позитивистские и поэтому презираемые доводы Шпитцера,
опирающегося на проверенные факты истории языка.
ПОСТМОДЕРНИЗМ 211
Подводя итоги этим спорам, Эдит Керн отмечала в 1978
г.: "Шпитцер в том же самом периодическом издании25 обвинил
философа в игнорировании филологических законов. Однако
ложная этимология Хайдеггера (Деррида назвал бы ее сегодня
"деконструкцией языка") смогла выстоять перед натиском несо-
мненно более глубоких знаний Шпитцера в филологии и лин-
гвистике" (256, с. 364).
Значительно было влияние хайдеггеровской концепции по-
этического языка, опосредованное интерпретацией Дерриды, и
на многих представителей французского постструктурализма. В
частности, обращение к новой манере письма и было в свое
время наиболее характерным, хотя и внешним признаком пере-
хода Кристевой с позиций структурализма на платформу пост-
структурализма, и то радикальное изменение формы философст-
вования, которое претерпело ее мышление, не было бы возмож-
ным без влияния Хайдеггера. Если говорить об Америке, то, по
мнению Лейча, пристрастие к поэтическому мышлению обнару-
жилось примерно на рубеже 60-70 х гг. вначале у И. Хассана
и С. Зонтаг, затем "подобная же трансформация произошла в
стиле других философов-критиков вроде Джеффри Хартмана и
Харольда Блума" (293, с. 176). Именно начиная с "Преди-
словия" к "Расчленению Орфея" (1971) (226) Хассан отказал-
ся от традиционных "модусов литературоведческого письма",
представленного как раз в этой книге, и перешел к фрагментар-
ному, афористическому и глубоко личностному стилю, которым
отмечена новая "паракритическая" 26 фаза в его эволюции".
Постмодернизм, как и любая другая эпоха в искусстве, не-
мыслим вне идейных, философских, эстетических и политических
течений своего времени. И стилистика постмодернизма, разуме-
ется, диктуется определенным мировидением, тем более что его
теоретики никогда не ограничивались чисто формальным анали-
зом внешних сторон явления, стремясь прежде всего выявить его
мировоззренчески-эстетическую основу, или, как они предпочи-
тают выражаться, "эписте-
мологические предпосылки".
Эпистема постмодерна
В этом отношении инте-
рес вызывают работы гол-
ландского исследователя До-
уве Фоккемы, в которых
предпринимается попытка.
______________________________
25 Имеется в виду швейцарский журнал "Trivium" (Zurich).
26 По названию его работы 1975 г. "Паракритика" (228).
212
спроецировать мировоззренческие предпосылки постмодернизма
на его стилистику. Постмодернизм для него — прежде всего
особый "взгляд на мир", продукт долгого процесса
"секуляризации и дегуманизации" (179, с. 81). Если в эпоху
Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления
концепции антропологического универсума, то в XIX и XX
столетиях в силу развития различных наук — от биологии до
космологии — стало все более затруднительным защищать
представление о человеке как центре космоса: "в конце концов
оно оказалось несостоятельным и даже нелепым" (там же,
с. 82).
Реализм в искусстве основывался на "непоколебимой ие-
рархии" материалистического детерминизма викторианской мора-
ли. Пришедший ему на смену символизм характеризуется как
теоретическая концепция, постулирующая наличие аналогий
("корреспонденции") между видимым миром явлений и сверхъ-
естественным царством "Истины и Красоты". В противовес
символистам, не сомневавшимся в существовании этого
"высшего мира", модернисты, отмечает Фоккема, испытывали
сомнение как относительно материалистического детерминизма,
так и "жесткой эстетической иерархии символизма" . Вместо
этого они строили различные догадки и предположения, стре-
мясь придать "гипотетический порядок и временный смысл миру
своего личного опыта" (там же).
В свою очередь постмодернистский "взгляд на мир" отме-
чен убеждением, что любая попытка сконструировать "модель
мира" — как бы она ни оговаривалась или ограничивалась
"эпистемологическими сомнениями" — бессмысленна. Создается
впечатление, пишет Фоккема, что постмодернисты считают в
равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавли-
вать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы
приоритетов в жизни. Если они и допускают существование
модели мира, то основанной лишь на "максимальной энтропии",
на "равновероятности и равноценности всех конститутивных
лементов" (там же, с. 82-
83).
Концепция метарассказа Лиотара
Практически все теоре-
тики постмодернизма отмеча-
ют важное значение, которое
имел для становления их
концепций труд Жана-
Франсуа Лиотаоа "Постмодернистский удел" (302).
Точка зрения Лиотара заключается в
следущем: "если все упростить до предела, то под
213
ПОСТМОДЕРНИЗМ
"постмодернизмом следует понимать недоверие к метарассказам"
(302, с. 7). Этим термином и его производными ("метарассказ",
"метаповествование" , " метаистория" , "метадис-
курс") он обозначает все те "объяснительные системы", кото-
рые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат
для него средством самооправдания: религия, история, наука,
психология, искусство (иначе говоря, любое "знание").
Переработав концепции М. Фуко и Ю. Хабермаса о
"легитимации" , т. е. оправдании и тем самым узаконивании
"знания", Лиотар рассматривает любую форму вербальной орга-
низации этого "знания" как специфический тип дискурса-повест-
вования. Конечная цель этой "литературно" понимаемой фило-
софии — придание законченности "знанию"; на этом пути обыч-
но и порождались повествовательно организованные философ-
ские "рассказы" и "истории", задачей которых было сформули-
ровать свой "метадискурс о знании". При этом основными орга-
низующими принципами философской мысли Нового времени
Лиотар называет "великие истории", т. е. главные идеи челове-
чества: гегелевскую диалектику духа, эмансипацию личности,
идею прогресса, представление Просвещения о знании как сред-
стве установления всеобщего счастья и т. д.
Для Лиотара "век постмодерна" в целом характеризуется
эрозией веры в "великие метаповествования", в "метарассказы",
легитимирующие, объединяющие и "тотализирующие" представ-
ления о современности. Сегодня, пишет Лиотар, мы являемся
свидетелями раздробления, расщепления "великих историй" и
появления множества более простых, мелких, локальных
"историй-рассказов". Значение этих крайне парадоксальных по
своей природе повествований не в том, чтобы узаконить, леги-
тимизировать знание, а в том, чтобы "драматизировать наше
понимание кризиса" (там же, с. 95), и прежде всего кризиса
детерминизма. Характеризуя науку постмодерна, Лиотар заяв-
ляет, что она занята "поисками нестабильностей", как, например,
"теория катастроф" французского математика Рене Тома, прямо
направленная против понятия "стабильная система" (там же, с.
96). Детерминизм, утверждает французский ученый, сохранился
лишь только в виде "маленьких островков" в море всеобщей не-
стабильности, когда все внимание концентрируется на "единич-
ных фактах", "несоизмеримых величинах" и "локальных" процес-
сах.
В подобных воззрениях Лиотар не одинок: выше уже упо-
миналась появившаяся одновременно с "Постмодернистским
уделом" работа модного сейчас бельгийского философствующего
физика Ильи Пригожина и философа Изабеллы Стенгерс
"Новый альянс: Метаморфоза науки" (1979) (336), где выска-
зывалась та же идея. Лиотар подчеркивает, что даже концепция
конвенционализма, основанная на общем согласии относительно
чего-либо вообще, в принципе оказывается неприемлемой для
эпистемы "постмодерна": "Консенсус стал устаревшей и подоз-
рительной ценностью" (302, с. 100).
Эта доведенная до своего логического конца доктрина
"разногласия ради разногласия" рассматривает любое общепри-
нятое мнение или концепцию как опасность, подстерегающую на
каждом шагу современного человека: ведь принимая их на веру,
он тем самым якобы становится на путь интеграции, поглощения
его сознания буржуазной "системой ценностей" — очередной
системой метарассказов. В результате господствующим призна-
ком культуры эры постмодерна объявляется эклектизм:
"Эклектизм, — пишет Лиотар, — является нулевой степенью
общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вес-
терн, на ленч идут в закусочную Макдоналда, на обед — в
ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в То-
кио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге... становясь кит-
чем, искусство способствует неразборчивости вкуса меценатов.
Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика
толпой стекаются туда, где "что-то происходит". Однако истин-
ная реальность этого "что-то происходит" — это реальность
денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается воз-
можным и полезным определять ценность произведений искус-
ства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность
примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искус-
стве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают
покупательной способностью" (301, с. 334-335).
Важную, если не ведущую роль в поддержке этого
"познавательного эклектизма" играют средства массовой инфор-
мации, или, как их называет Лиотар, "информатика": она, про-
пагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляет
состояние бездумного потребительского отношения к искусству.
В этих условиях, по мнению Лиотара, для "серьезного художни-
ка" возможна лишь одна перспектива — воображаемая декон-
струкция "политики языковых игр", позволяющая понять
"фиктивный характер" языкового сознания. Таким образом,
здесь четко прослеживается постструктуралистское представле-
ние о "языке" (языке культуры, искусства, мышления) как об
инструменте для выявления своего собственного "децентри-
рованного характера", для выявления отсутствия организующего
центра в любом повествовании.
215
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Этим, по Лиотару, и определяется специфика искусства
постмодерна: оно "выдвигает на передний план непредставимое,
неизобразимое в самом изображении... Оно не хочет утешаться
прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые
способы изображения, но не с целью получить от них эстетиче-
ское наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать
ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский
писатель или художник находится в положении философа: текст,
который он пишет, произведение, которое он создает, в принци-
пе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя
вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвест-
ные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет
поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник
и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и со-
стоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще толь-
ко должно быть сделано. Этим и объясняется тот факт, что
произведение и текст обладают характером события, а также и
то, что для своего автора они либо всегда появляются слишком
поздно, либо же их воплощение в готовое произведение, их
реализация всегда начинается слишком рано (что, собственно,
одно и то же)" (301, с. 340-341).
Концепция метарассказа Лиотара получила большое рас-
пространение среди теоретиков постмодернизма, самым влия-
тельным среди которых является американец И. Хассан (227,
229). Именно под его влиянием она заняла в постмодернист-
ской теории последних лет почетное место неоспоримого догма-
та. Голландский критик Т. Д'ан на основе концепции метарас-
сказа пытается разграничить художественные течения модер-
низма и постмодернизма: "постмодернизм творчески "декон-
струирует" опору модернизма на унифицирующий потенциал
рудиментарных метаповествований. Поэтому на уровне формы
постмодернизм вместо однолинейного функционализма модер-
низма прибегает к дискретности и эклектичности" (164, с. 219).
Под "однолинейным функционализмом модернизма" критик
понимает стремление модернистов создавать в произведении
искусства самодостаточный, автономный мир, искусственная и
сознательная упорядоченность которого должна была, по их
мнению, противостоять реальности, воспринимаемой как царство
хаоса: "модернизм в значительной степени обосновывался авто-
ритетом метаповествований, с их помощью он намеревался об-
рести утешение перед лицом разверзшегося, как ему казалось,
хаоса нигилизма, который был порожден политическими, соци-
альными и экономическими обстоятельствами" (там же, с. 213).
В качестве симптоматического примера подобных поисков
унифицирующего метаповествования Д'ан называет "Бесплод-
ную землю" (1922) Т. С. Элиота, характеризуя ее как "диагноз
хаоса после первой мировой войны" и в то же время как стрем-
ление к "альтернативе этому хаосу", которую поэт находит в
авторитете религии и истории. Именно они кладутся Элиотом в
основу его "мифологического метода", с помощью которого он-
пытается обрести ощущение единства и целостности. В своих
поздних произведениях и теоретических эссе Элиот, согласно
Д'ану, обращался к более секуляризованным и политизирован-
ным формам авторитета, стремясь найти утраченное единство
восприятия мира и времени (т. н. "нерасщепленную чувстви-
тельность") в единстве содержания, стиля и структуры произве-
дения искусства.
Ту же мифологему метаповествования Д'ан находит в по-
пытках Э. Паунда опереться на традиции мировой классической
литературы (не только западной, но и восточной), У. Фолкнера
— на мифологизированную интерпретацию истории американ-
ского Юга, Э. Хемингуэя — на природные мифы и различные
кодексы чести и мужества, а также в общем для многих модер-
нистов стремлении опереться на поток сознания как один из
организующих принципов произведения, что якобы предполагало
веру в существование в литературе целостного образа личности.
В противоположность модернистам постмодернисты отвер-
гают "все метаповествования, все системы объяснения мира"
(там же, с. 228), т. е. "все системы, которые человек традици-
онно применял для осмысления своего положения в мире" (там
же, с. 229). Для "фрагментарного опыта" реальным существо-
ванием обладают только прерывистость и эклектизм; как пишет
американский писатель Д. Бартелми в своем рассказе "Смотри
на луну", "фрагменты — это единственная форма, которой я
доверяю" (72, с. 160).
Если постмодернисты и прибегают к метаповествованиям,
то только в форме пародии, чтобы доказать их бессилие и бес-
смысленность. Так, по Д'ану, Р. Браутиган в "Ловле форели в
Америке" (1970) пародирует хемингуэйевский миф о благотвор-
ности возврата человека к девственной природе, а Т. Макгвейн
в "92° в тени" — хемингуэйевский кодекс чести и мужества.
Точно так же и Т. Пинчон в романе "V" (1963), хотя и кос-
венно, но тем не менее пародирует веру Фолкнера (имеется в
виду прежде всего его роман "Авессалом, Авессалом!") в воз-
можность восстановления истинного смысла истории.
В результате при восприятии постмодернистского текста,
считает Д'ан, "проблема смысла переходит с уровня коллектив-
217
ПОСТМОДЕРНИЗМ
ного и объективного мифа, функционирующего по правилам
метаповествований истории, мифа, религии, художественной и
литературной традиции, психологии или какого-либо другого
метаповествования, внешнего по отношению как к произведе-
нию, так и к воспринимающему его индивиду, на уровень чисто
личностной индивидуальной перцепции. Смысл теперь уже более
не является вопросом общепризнанной реальности, а скорее
эпистемологической и онтологической проблемой изолированного
индивида в произвольном и фрагментированном мире" (там же,
с. 223).
Метарассказ в трактовке Ф. Джеймсона
Несколько иную трак-
товку понятия "метарассказ"
дает американский литерату-
ровед Ф. Джеймсон (246,
247), применяющий для его
обозначения термины "вели-
кое повествование", "доми-
нантный код" или "доминантное повествование". Он развивает
мысль Лиотара, утверждая, что "повествование" — не столько
литературная форма или структура, сколько "эпистемологическая
категория", и, подобно кантовским категориям времени и про-
странства, может быть понята как одна из абстрактных (или
"пустых") координат, изнутри которых мы познаем мир, как
"бессодержательная форма", налагаемая нашим восприятием на
неоформленный, сырой поток реальности. Даже представители
естественных наук, например, физики, по Джеймсону,
"рассказывают истории" о ядерных частицах. При этом все, что
репрезентирует себя как существующее за пределами какой-либо
истории (структуры, формы, категории), может быть освоено
сознанием только посредством повествовательной фикции, вы-
мысла; иными словами, мир доступен и открывается человеку
лишь в виде историй, рассказов о нем.
Любое повествование всегда требует интерпретации (как
его автором, так и реципиентом) и в силу этого одновременно
не только представляет, но и воспроизводит и перевоссоздает
реальность в восприятии человека, т. е. "творит реальность" и в
то же время в своем качестве повествования утверждает свою
"независимость" от этой же реальности. Иначе говоря, повест-
вование в такой же степени открывает и истолковывает мир, в
какой скрывает и искажает его. В этом якобы проявляется спе-
цифическая функция повествования как формы "повест-
вовательного знания": она служит для реализации "коллек-
тивного сознания", направленного на подавление исторически
возникающих социальных противоречий. Однако поскольку эта
функция, как правило, не осознается, то Джеймсон называет ее
"политическим бессознательным".
В отличие от Лиотара, американский исследователь считает,
что метарассказы (или "доминантные коды") не исчезают бес-
следно, а продолжают влиять на людей, существуя при этом в
"рассеянном", "дисперсном" виде, как всюду присущая, но не-
видимая "власть господствующей идеологии". В результате ин-
дивид не осознает своей "идеологической обоснованности", что
характерно прежде всего для писателя, имеющего дело с таким
"культурно опосредованным артефактом", как литературный
текст, который в свою очередь представляет собой "социально
символический акт" (246, с. 20). Выявить этот "доминантный
код", специфический для мироощущения каждого писателя, и
является целью "симптоматического анализа", который Джейм-
сон предложил в своей известной книге "Политическое бессоз-
нательное: Повествование как социально символический акт"
(1981) (246).
Постмодернизм как художественный код; принцип нонселекции
Постмодернизм часто
рассматривают как своеоб-
разный художественный код,
т. е. как свод правил органи-
зации "текста" произведе-
ния27. Трудность этого под-
хода заключается в том, что
постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искус-
ство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения,
выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому
в качестве основного принципа организации постмодернистского
текста Доуве Фоккема (179, 178) называет "нонселекцию".
Принцип нонселекции фактически обобщает различные способы
создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса,
фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорван-
ного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упо-
рядоченности.
С другой стороны, и на материале не только литературы,
но и других видов искусства к этой проблеме подходит Тео
Д'ан. Он особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм как
художественный код "закодирован дважды" (164, с. 226). С
одной стороны, используя тематический материал и технику
популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма
___________________
27 Под "текстом" с семиотической точки зрения
подразумевается формаль-
ный аспект любого произведения искусства: для того, чтобы быть воспри-
нятым, оно должно быть "прочитано" реципиентом.
ПОСТМОДЕРНИЗМ
219
обладают рекламной привлекательностью предмета массового
потребления для всех людей, в том числе и не слишком художе-
ственно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыс-
лением более ранних — и преимущественно модернистских --
произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов
он апеллирует к самой искушенной аудитории.
"В этом отношении, — апологетически восклицает Д'ан, --
постмодернизм может быть шагом вперед к подлинно общест-
венному искусству в том смысле, что он обращен в одно и то
же время, хотя и по разным причинам, к различным
"интерпретативным сообществам", если прибегнуть к термину
Стенли Фиша 26" (там же, с. 226).
Разумеется, назвать постмодернизм подлинно обществен-
ным искусством можно лишь в пылу полемики: как справедливо
отмечает Доуве Фоккема, "постмодернизм социологически огра-
ничен главным образом университетской аудиторией, вопреки
попыткам писателей-постмодернистов порвать с так называемой
"высокой литературой" (179, с. 81).
Проблема смысла
Специфично и отношение
постмодернизма к проблеме
собственно смысла. Согласно
Д'ану, здесь есть две основ-
ные особенности. Во-первых, постмодернизмом ставится под
вопрос существование в современных условиях смысла как тако-
вого, поскольку практически все авторы-постмодернисты стре-
мятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям,
слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно
постигаемый смысл является "проблемой для современного чело-
века" (164, с. 226). Во-вторых, смысл постмодернистского
опуса во многом определяется присущим ему пафосом критики
"медиа". Особую роль в формировании языка постмодерна, по
признанию всех теоретиков, занимавшихся этой проблемой,
играют масс-медиа — средства массовой информации, мистифи-
цирующие массовое сознание, манипулирующие им, порождая в
изобилии мифы и иллюзии — все то, что определяется как
"ложное сознание". Без учета этого фактора невозможно понять
_________________________________________
28 Речь идет о концепции представителя так называемой
"критики чита-
тельской реакции" С. Фиша, утверждающего, что "объективность текста
является иллюзией", поскольку "не существует неизменных текстов, а есть
всего лишь созидающие их интерпретативные сообщества". Тем самым
Фиш "теоретически уничтожает" объективный статус литературного текста,
полностью обусловливая его смысл "интерпретативными стратегиями"
читателя, которыми он якобы наделен еще "до встречи" с текстом.
220
негативный пафос постмодернизма, обрушивающегося на иллю-
зионизм масс-медиа и тесно связанную с ним массовую культу-
ру. Как пишет Д'ан, произведения постмодернизма разоблачают
процесс мистификации, происходящий при воздействии медиа на
общественное сознание, и тем самым доказывают проблематич-
ность той картины действительности, которую внушает массовой
публике массовая культура.
На практике это развенчание мифологизирующих процессов
принимает форму "стирания онтологических границ" между
всеми членами коммуникативной цепи: отправитель (автор про-
изведения) — произведение (коммуникат) — реципиент
(читатель, слушатель, зритель) (164, с. 227). Однако фактиче-
ски это стирание онтологических границ прежде всего выража-
ется в своеобразном антииллюзионизме постмодернизма, стре-
мящегося уничтожить грань между искусством и действительно-
стью и опереться на документально достоверные факты в лите-
ратуре, либо на реальные предметы массового потребления в
живописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось при-
страстие современных западных художников к технике так на-
зываемых "найденных вещей" (objets trouves, found objects),
которые они вставляют в свои композиции. (Хотя вернее было
бы в данном случае говорить об особом жанре "разнородных
медиа" (или "комбиниро-
ванной живописи"), более
всего близком искусству ин-
сталляции.)
"Украденный объект"
Ван ден Хевель, описы-
вая тот же самый прием
"найденных вещей", распространенный в комбинированной жи-
вописи, и перенося его в сферу литературы, прибегает к термину
"украденный объект", когда ссылается на практику французских
"новых романистов", помещающих в своих произведениях тексты
афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на
стенах и тротуарах. С точки зрения исследователя подобное
использование готового языкового материала, а также стертых
выражений, клише, банальностей повседневного языка в худо-
жественном тексте аналогично форме сказа, где "элементы по-
вседневной речи интегрируются в поэтическом дискурсе, устное
смешивается с письменным, привычное с новым, коллективный
код с индивидуальным" (374, с. 261).
Исследователь считает этот прием наиболее близким техни-
ке коллажа, посредством которого "художник протестует против
псевдосвидетельств и тавтологии доксы". Придавая в новом
контексте иной смысл знакомым, "тиражированным массовой
221
ПОСТМОДЕРНИЗМ
культурой высказываниям", он их "парадоксальным образом"
дебанализирует, в результате читатель якобы открывает для
себя тот факт, что "смысл, который он из этого извлекает, зави-
сит от его собственного индивидуального воображения" (там же,
с. 262).
Постмодернистский коллаж
Выше уже приводилось
высказывание Д'ана о том,
что постмодернизм деконст-
руирует опору модернизма на
"унифицирующий потенциал
рудиментарных метаповество-
ваний , в результате чего на уровне формы он приб...
