В поздних фильмах, вместе с нарастанием словесного действия, и мотив может трансформироваться отчасти в словесный ряд. Таков "сюжет" самосожжения Доменико в "Ностальгии". Появлению Доменико предшествуют сплетни в бассейне о его странностях, сам же он является воочию на краю бассейна с просьбой к Евгении прикурить, хотя вообще-то он не курит. Пустячная нелогичность, но к ней Андрей и Доменико вернутся еще раз в серьезном разговоре и Доменико заметит, что так и не научился курению как чему-то необязательному, хотя и принятому. В заключение этого эпизода он вручает Андрею свечу.

И только когда, стоя на крупе бронзового коня Марка Аврелия, Доменико неловко, неумело и долго будет возиться с зажигалкой, чтобы поджечь одежду, восстановится пунктирное "приключение мотива" от первой дилетантской попытки прикурить до этого неэффектного аутодафе (вспомним разрушение "икарийского комплекса" полета).

"Приключение" леонардовского "Поклонения волхвов" в "Жертвоприношении", маркирующего всю структуру ленты, главным образом оптическое и едва ли требует расшифровки.

Таково общее движение оптического кода Тарковского: от потенциальной литературной связности к неназываемости, к чисто оптическому "приключению".

Интеллектуальное "приключение", переживаемое зрителем вслед оптическому "приключению" мотива, даже если результат его неформулируем, дает зрителю подлинный момент сотворчества, возбуждает в нем инстинкт творчества. И вот почему — я убеждена в этом — картины Тарковского долговременны. Они не обманывают зрителя мнимой сложностью формы и нарочитой загадочностью, а честно предлагают ему свой оптический код, свой звукозрительный ряд, основанный на внутреннем "приключении". Формы его могут быть разные, но механизм восстановления целого из фрагментов, подобно мозаике, предложенной Снежной королевой Кею, постоянен.

240

к "Жертвоприношению", где сознательная двусмысленность фабулы не колеблет стройности целого.

Вместе с тем в кинематографе Тарковского происходит нарастание смыслов. От более или менее заданной системы ассоциаций фильм стремится к теоретической их безграничности.

При этом "приключение" сюжета внутри фильма свободно продолжается в следующей картине. Например, тождество-различие возлюбленной и матери в "Солярисе" до конца реализуется в "Зеркале", где обеих играет одна и та же актриса.

В "Ностальгии" мотиву этому откликается двойничество Андрея — старинного русского музыканта, равно как и Андрея — Доменико.

Как ни соблазнительно продолжить мотив двойничества за рамки фильмов — в сторону ли Достоевского или немецких романтиков, не говоря уже об общемифологическом контексте,-- я не буду этого делать, сохранив за Тарковским суверенность его собственной "мифологии".

Когда смотришь фильмы Тарковского один за другим, воспринимаешь их как одну, в сущности, ленту, разделенную на "главы" разностью фабул. Замечаешь, что сюжеты эти — истории, которые рассказывает режиссер — переменная величина фильма, а постоянная принадлежит внутреннему миру автора. Что сюжеты эти суть внешние поводы для обнаружения внутреннего мира, который не есть лишь сумма воспоминаний или представлений.

Когда-то, в связи с "Ивановым детством", которое во многих отношениях являет наиболее элементарную модель фильма Тарковского, мне пришлось писать о том, что в психофизиологии называется "динамическим .стереотипом". От идиллии к катастрофе — динамический стереотип, сохранивший, казалось мне, след внезапного вторжения войны в мирную жизнь; и усилие к гармонии, восстающей каждый раз заново из тотальности катастрофы. Это, в частности, определило финал, не укладывающийся ни в какие "сны" убитого уже Ивана и принадлежащий автору.

Но следующие фильмы Тарковского сохранили тот же медлительный и взрывной, через перебои движущийся "трудный" ритм и этот же неизменный динамический стереотип, о котором еще древние говорили: "Per aspera ad astra" — через испытания к звездам. Я бы перефразировала это в тему творчества Тарковского: "per cinema ad astra".

241

При этом финал никогда не приходит сам собой, фабульным ходом, простым следованием перипетиям сюжета. Он всегда достигается в истинной стихии фильма — внутреннем мире человека — и достигается духовным усилием, требующим такого же усилия и от зрителя. Перебои ритма в фильмах Тарковского — это всегда перебои тех "усилий", о которых писал Пастернак. Таков вечный сюжет того единого большого фильма, который снял режиссер Андрей Тарковский: стремление к абсолюту, "усилье воскресенья".

Вот почему я при всем желании не могла бы отказаться от определения кинематографа Тарковского как "поэтического". Не экспрессивного, каким было "Иваново детство". И не поэтичного, какими бывают фильмы многих и многих режиссеров. Но "поэтического" в том первоначальном смысле, который предложил когда-то Виктор Борисович Шкловский и который я не боюсь повторить на этих страницах еще раз:

"Существует прозаическое и поэтическое кино, и это есть основное деление жанров: они отличаются друг от друга не ритмом или не ритмом только, а преобладанием технически формальных моментов (в поэтическом кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, завершая композицию".

Иными словами, когда простая повествовательность не выдерживает напора идей, спровоцированного большой историей, является необходимость разрешения не логическим, повествовательным, сюжетным способом, а мыслимым, "композиционным", поэтическим. Что и случается в любом фильме Тарковского. Впрочем, власть поэтического над собой он признал в конце концов и сам.

...Итак, мир Тарковского может быть уподоблен сфере. Он замкнут, даже некоммуникабелен в каком-то смысле, он обращен "в себя, в единоличье чувств", по слову М. Цветаевой. Но, может быть, в этом секрет его притягательности. Он дает сколько угодно обозревать себя, истолковывать, понимать в меру понимания каждого. Сопричастному ему он дает странное чувство "со..." — со-переживания, со-напряжения. Чувство совершающегося события, со-бытия.

Чем дальше, тем меньше фильмы Тарковского озабочены злобой дня. Разумеется, в них присутствует история и быт, но движение их бытийственно по преимуществу. Science fiction, предоставляя режиссеру ариаднину нить сюжета, освобождает его для бытия. Но таковы же и его современные ленты. Как художник и просто как человек Тарковский слишком довлеет себе, не заботясь о спасительном компромиссе и приятной общедоступности. Он стоит за персональную позицию, за самость, за "свой каприз", как говорил Достоевский, и это как раз и определяет его место в панораме нашего и мирового кино. Если кинематографист, как выражается Тарковский, "ваяет из времени", то он умеет спрессовывать даже и упущенное время своей жизни, достигая весомости своего искусства.

Настоящий очерк не претендует на исчерпание темы — скорее, на ее постановку. Он скорее описывает явление, нежели его истолковывает, оставаясь на "уровне информации" и лишь отчасти переходя на "уровень значения".

Автор отдает себе отчет, что шаг, который он делает к изучению "кинематографа Тарковского",-- первоначальный, хотя и не зарекается в будущем от следующего. Автор стремился к объективности описания, к тому, чтобы видеть то, что он видит, не соскальзывая податливо в область переложения воззрений Андрея Тарковского на кино, которые сами по себе достаточно интересны для исследования, но вовсе не

242

тождественны практике режиссера. Автор старался ограничить себя рамками "наблюдения", милого сердцу режиссера — наблюдения движения кинематографа, а не взгляда Тарковского на себя,-- это особая тема.

Многое изменилось за прошедшие годы. Я не стала бы сегодня настаивать на термине "метафора".

Я до сих пор продолжаю думать — и гораздо более обоснованно, чем прежде,-- что фильмы Андрея Тарковского не могут быть восприняты на "уровне информации" — сюжета, исторической достоверности, даже темы. Что более всякого другого его кинематограф выходит на "уровень значения".

Истолкование принадлежит каждому зрителю и зависит от его жизненного опыта, установок, "тенденциозности", как говорит режиссер. Диапазон возможных толкований необычно широк, растянут, но не безграничен. Он ограничен структурами, предложенными воображению,-- структурой мотивов, хронотопа, особой "поэтической" структурой образа, о которых выше шла речь.

Не буду возвращаться к "метафоре". Скажу иначе — кинематограф Тарковского насквозь семиотичен.

Иногда "уровень значения" вопиет о себе: стена в конце "Зеркала", на которой собраны зеркала разного размера и вида,-- все зеркала жизни,-- семиотична в высокой степени. То же можно сказать о руке, отпускающей птицу-душу, которая взмывает над полем ("жизненным полем"), где стоит старый дом, плетень и разрушенный, пришедший в ветхость колодец. Не говорю уже о финале "Ностальгии", объединяющем оба главных символа Тарковского: дом и храм. Семиотичны фильмы в целом и, более того, весь "кинематограф Тарковского" как еще более целостное "целое".

243

чувственно, наглядно, в ней нет ничего, чего не было бы в образе, и наоборот".

Определение А. Лосева, пожалуй, приложимо к искусству самого мыслящего художника нашего кино, если даже мыслит он посредством зрительных образов.

Предваряя удивительные слова великого русского поэта Федора Ивановича Тютчева, я сказала бы о Тарковском, что киномир его, замкнутый в себе, обращен ко всем как раз потому, что он не просто радует глаз игрой теней на экране, не только дает любоваться вещественной фактурой жизни, но весь отягощен идеями, смыслами и значениями и, как Земля, лишь одной стороной обращенная к Солнцу, пребывает "на пороге как бы двойного бытия".

244

Никогда не думала, что мне придется присутствовать на посмертной ретроспективе фильмов Андрея Тарковского...

Кажется, совсем недавно было стремительное и мощное начало — и вот такой же стремительный обрыв, конец. А за концом — предсказанная им самому себе и добытая "усильем воскресенья" жизнь в фильмах. Жизнь в легенде, которая уже складывается вокруг имени Андрея Тарковского.

Судьба художника нередко "самотипизируется" в формах, им самим предсказанных.

Семь с половиной фильмов; по количественным меркам вроде мало, и все же как много: целый мир, мир фильмов Тарковского. Любой постановщик оставляет после себя картины, но мало кто создает из конечного материала сюжетов мир со своими законами и беззакониями, пространством и временем, с постоянными обитателями, главнейшими вопросами.

Ретроспектива развернула перед зрителями мир Тарковского в его временной протяженности, и стало видно, сколь прочно он сложен как целое, как некое единство, а не просто как сумма картин. Каждый из фильмов принадлежит своему сюжету и своему времени, даже моде его — и каждый принадлежит целому. У Тарковского не случалось "проходных" лент, и даже огромные паузы — в значительной степени вынужденные — странным образом послужили этой прочности. Прошедшее время как будто спрессовывалось в фильме, делая его ступенью. Наверное, потому, что душа Тарковского, по слову поэта, всегда помнила обязанность трудиться "и день и ночь, и день и ночь". Может быть, по этой же причине сам он не был ни простым, ни легким ни для кого: ни для своих верных и преданных сотрудников, ни для добрых знакомых и друзей и менее всего для начальства. Скорее, был он угловатым и неудобным, нервным — иногда до подозрительности,-- с острым, торчащим чувством противоречия. Но в защите достоинства своего искусства был он прям, открыт и бесстрашен. Он мог только то и только так, как он мог, и на другое не соглашался.

Даже дипломная, не слишком притязательная пятичастевка "Каток и скрипка" смотрится сегодня не столько как история разбитой детско-мужской дружбы (сюжет старый, как само кино), сколько как движущийся портрет времени: рубежа шестидесятых с их еще не разбитыми на-

245

деждами. Это очень молодая лента не только по молодости ее создателей, но и по молодой уповательности момента. Недаром писал Брехт:

Призы на кинофестивалях вручаются и теперь, но потрясения при этом случаются куда как реже. Дух всемирного соучастия отлетел от кино и отдан другим интересам. Тарковскому повезло: он явился не только в свое, но и в кинематографическое время. Все счастливо совпало, и шаг, сделанный от сенсационного дебюта к классическому "Андрею Рублеву", и сегодня кажется непостижимо огромным.

В наикостюмнейшем историческом фильме грим не ощущается. XV век обжит, населен и опривычен, как собственное жилье, хотя собственно быта в "Рублеве", как и в других фильмах режиссера, почти нет (в них, например, редко едят). Не то чтобы они были надбытны или безбытны, но фильмы не об этом, они мимобытны. Просто "запечатленное время" Тарковского (в его теории, в идеале это все время, без изъятья) на самом деле соседнее быту время: время для другого.

Можно спорить с трактовкой фигуры Рублева с точки зрения исторической, но нельзя не поразиться полноте жизни в фильме. История художника предстает в нем — впервые на нашем экране — как жизнь человеческого духа, а не как биография.

"...верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные" — мало кто мог бы себе позволить повторить за лермонтовским героем эти слова, но Тарковский времен "Андрея Рублева" мог бы, имел бы на это право.

От рождения мятежный, фильм был от рождения же классикой. Наверняка знал это и режиссер, и то, что случилось с фильмом тогда, с Тарковским случилось надолго вперед, навсегда, хотя были случаи и похуже: "История Аси-хромоножки" его соавтора А. Кончаловского, снятая тогда же, получила премьеру в 1987 году.

Годы непоявления "Рублева" на нашем экране, годы физического и душевного промедления в момент высшего взлета сил наверняка не прошли даром: душевная конституция Тарковского не была приспособлена ни к долготерпению, ни к компромиссу и меньше всего к ничегонеделанию.

Странным образом "Солярис", который в момент премьеры показался на европейском экране значительным, но затянутым, а у нас — очередным "трудным" фильмом, сейчас обнаруживает достоинство надолго и всерьез сработанной вещи. Не "фантастики", которую так не любил и стремился изнутри преодолеть режиссер, но того собственного жанра (притчей его, пожалуй, не назовешь, может быть, поучительным примером на фантасти-

246

ческой подоплеке), который счастливо открыл для себя Тарковский на оставшуюся недолгую жизнь.

Сейчас "Солярис" поражает богатством и сложноподчиненностью мотивов (впоследствии режиссер будет стремиться к их упрощению) и просто витальностью, пульсацией жизни.

Сейчас очевидно, что богатство киногении "Соляриса" зависело еще и от того, что чужой сюжет впитал в себя многое из одновременного ему замысла автобиографического фильма, который потом станет "Зеркалом".

Может быть, поэтому "Зеркало" (мой любимый фильм по узнаваемости и магической жизненности среды обитания) на фоне "Соляриса" несколько проиграл по сравнению с мощью давнего впечатления.

Это не мешает "Зеркалу" оставаться очевидным центром и средостением всего мироздания режиссера Тарковского, от которого пути ведут к прошлым и к будущим его фильмам. Тарковскому повезло, ему удалось то, что мало кому удается: вызвать к жизни мир своего детства, воссоздать дом, вочеловечить воспоминания (к счастью, уцелели фотографии, сделанные когда-то одним из друзей отца,-- целая коллекция), запечатлеть время. Судьба "Зеркала", не запрещенного циркулярно, но и не разрешенного вполне, если воспользоваться выражением Чехова, была по-своему не менее драматична и, уж наверное, столь же травматична для Тарковского, как и пятилетнее исключение из списка живых "Андрея Рублева". Между тем это был акт социального и человеческого самопознания и самоопределения, внятный для целого поколения.

как писал Арсений Тарковский.

Не случайно этот самый "трудный" для гласного обсуждения фильм оказался и самым богатым зрительскими откликами. Парадоксальным образом эта вроде бы несюжетная, субъективная, менее всего рассчитанная на всеобщее понимание картина принесла Тарковскому первое чувство своей взаимосвязанности с залом.

Точно так же, как в ней очевидно зародившееся чувство своей взаимосвязанности с прошлым, с жизнью рода, семьи.

Стихи Арсения Тарковского, прочитанные им самим с экрана, могли показаться приемом, рассчитанным на один фильм, на жанр "исповеди", но они стали составной частью мира Андрея Тарковского и в следующих фильмах. Это повысило заметную взаимопроницаемость картин еще на один уровень — литературный.

После щедрости "Андрея Рублева", "Соляриса", "Зеркала" "Сталкер" поражает аскетичностью, но и какой-то новой собранностью. Как будто открытый Тарковским для себя жанр откристаллизовался в нем до конца, конституировался. Поражает сюжетная и звукозрительная целеустремленность, которую режиссер обозначил как соблюдение классических "трех единств".

На самом деле, если экранное действие фильма последовательно и неразветвленно, то в свернутом виде разветвленность в нем все равно присутствует, только на сей раз она ушла в область словесности.

Едва ли сюжетной последовательности ленты можно приписать, что словцо "трудный" как-то само по себе испарилось из восприятия "Сталкера" — характер экранного изложения по сути мало изменился у Тарковского. Изменилось время; изменились зрители. Пришли новые "телевизионные" поколения, для которых "оптический язык" стал естествен-

247

ным языком. Для этого зрителя Тарковский перестал быть сочинителем киноребусов, становясь собеседником, хотя и с очень повышенным запросом. Пора взимопонимания наступила, но, как часто это бывает, слишком поздно...

Расширение географических границ стало для Тарковского новым шагом к самопознанию. Если к теме отчего дома он обратился, отдалившись от него на временную дистанцию зрелости, то ностальгию он ощутил, ступив на почву иной культуры. Чтобы лучше узнать, надо выйти за пределы. Но понять и даже выразить — констатировать — не было окончательной задачей Тарковского.

Трудно сказать, почему тот или иной член рода человеческого принимает на свою душу тяготы всеобщих "проклятых вопросов". Гамлет, принц Датский, был принужден к этому семейными обстоятельствами и жребием рождения:

Тарковский не родился принцем, хотя и происходил из рода шамхалов Тарковских. ("Тарки, деревня Дагестанской области... Область Тарков с VIII века по 1867 год составляла особое владение, правитель которого назывался шамхалом",-- гласит Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона.) Может быть, тысячелетнее наследство дало себя знать, но гамлетовское сознание "вывихнутого века", распавшейся связи времен посетило его очень рано. Со временем личная и мучительная потребность связать время все яснее проступала сквозь сюжетную раз-ноликость его картин. Он пытался сделать это единственным доступным ему способом: кинематографическим. Если чем картины режиссера трудны без кавычек, то именно этим: ощутимым усилием стать чем-то большим, нежели самый лучший рассказ; стать действием не в кинематографическом, а в прямом смысле этого слова.

"Сталкер" запечатлел момент какого-то апокалиптического отчаяния ("век расшатался"), свойственного, впрочем, многим современным художникам, а у иных переходящего даже в некое черное кокетство. Нестройная и мучительная "Ностальгия" — попытка докричаться до людей хотя бы ценою жизни.

Никто никогда не узнает, в каких отношениях находились талант Тарковского и его смертельная болезнь: кто кого подгонял и перегонял, кто кого обострял и провоцировал — тайна сия велика есть. Мне всегда казалось, что организм знает о себе больше, чем разум, и если неведение разума — акт милосердия природы, то слепое знание организма для таких натур, как Тарковский,-- мощный творческий импульс.

"Цель творчества — самоотдача",-- сказал поэт. В этом смысле "Жертвоприношение" можно действительно назвать фильмом-завещанием.

Семь с половиной фильмов — много это или мало? Для того зрителя, кто может и хочет настроиться на волну режиссера — (а их с годами становится все больше), семь с половиной фильмов Тарковского — это мир.

248

249

1. Антарктида, далекая страна. Отрывок из киносценария совм. с А. Безуховым и О. Осетинским.-- "Московский комсомолец", I960, 31 янв.

2. Между двумя фильмами.-- "Искусство кино", 1962, No 11.

3. Искать и добиваться.-- "Сов. экран", 1962, No 17.

4. А. Тарковский.-- В кн.: Когда фильм окончен. М., "Искусство", 1964, с. 137.

5. Андрей Рублев. Киносценарий совм. с А. Михалковым-Кончаловским.-- "Искусство кино", 1964, No 4--5.

6. Запечатленное время.-- В кн.: Вопросы киноискусства. Вып. 10. М., "Наука", 1967. То же.-- "Искусство кино", 1967, No 4.

7. Достояние сегодняшнего дня.-- "Сов. экран", 1967, No 8.

8. Один шаг из тысячи.-- "Киномеханик", 1969, No 6.

9. Солярис без экзотики.-- "Лит. газ.", 1970, No 4.

10. Белый день. Рассказ.-- "Искусство кино", 1970, No 6.

12. Всесоюзная перекличка кинематографистов. А. Тарковский.-- "Искусство кино", 1971, No 4.

13. Зачем прошлое встречается с будущим? Беседа с кинорежиссером, ведет и комментирует О. Евгеньева.-- "Искусство кино", 1971, No 11.

14. Там нас ждет неизвестное.-- "Труд", 1971, 9 сент.

15. Режиссер и зритель. Проблема контакта. Беседа с А. Тарковским. Записала О. Суркова.-- "Молодой коммунист", 1974, No 6.

16. Гофманиана. Киносценарий.-- "Искусство кино", 1976, No 8.

17. Перед новыми задачами. Записала О. Суркова.-- "Искусство кино", 1977, No 7.

18. Единомышленник прежде всего.-- В кн.: Советские художники театра и кино. М., "Сов. художник", 1977.

19. Жгучий реализм.-- В кн.: Луис Бунюэль. М., "Искусство", 1979.

20. О кинообразе. Запись и комментарий О. Сурковой.-- "Искусство кино", 1979, No 3.

1961 год

Сценарий Андрона Кончаловского, Андрея Тарковского; постановка Андрея Тарковского; оператор Вадим Юсов; художник С. Агоян; режиссер О. Герц; композитор В. Овчинников; звукооператор В. Крачковский; монтаж Л. Бутузовой; костюмы А. Мартинсон; грим А. Макашевой; редактор С. Бахметьева; комбинированные съемки: операторы Б. Плужников, В. Севостья-нов, художник А. Рудаченко; директор картины А. Каретин.

В ролях: Игорь Фомченко (Саша), Владимир Заманский (Сергей), Наталья Архангельская (Девушка).

В эпизодах: Марина Аджубей, Юра Бруссер, Слава Борисов, Саша Витославский, Саша Ильин, Коля Казарев, Гена Клячковский, Игорь Коровиков, Женя Федченко, Таня Прохорова, А. Максимова, Л. Семенова, Г. Жданова, М. Фигнер.

Производство киностудии "Мосфильм", творческое объединение "Юность". 46 минут, 209 кадров.

Авторы сценария Владимир Богомолов, Михаил Папава, по мотивам рассказа В. Богомолова "Иван"; режиссер-постановщик Андрей Тарковский;

оператор Вадим Юсов; художник Евгений Черняев; режиссер Г. Натансон;

композитор В. Овчинников; звукооператор И. Зеленцова; монтаж Л. Фейги-новой; грим Л. Баскаковой; комбинированные съемки: оператор В. Сево-стьянов, художник С. Мухин; редактор Э. Смирнов; директор картины Г. Кузнецов.

В ролях: Коля Бурляев (Иван), В. Зубков (Холин), Е. Жариков (Галь-цев), С. Крылов (Катасоныч), Н. Гринько (Грязнов), Д. Милютенко (Старик), В. Малявина (Маша), И. Тарковская (Мать Ивана).

В эпизодах: А. Кончаловский, И. Савкин, В. Маренков, Вера Митурич.

Производство киностудии "Мосфильм". Третье творческое объединение. 97 минут, 326 кадров.

режиссер-постановщик Андрей Тарковский; главный оператор Вадим Юсов; художник Е. Черняев при участии И. Новодережкина и С. Ворон-кова; композитор В. Овчинников; режиссер И. Петров; звукооператор И. Зеленцова; монтаж Л. Фейгиновой, Т. Егорычевой, О. Шевкуненко;

грим В. Рудиной, М. Аляутдинова; С. Барсукова; костюмы Л. Нови, М. Абар-Барановской; практикант-режиссер Б. Оганесян; ассистенты режиссера А. Мачерет, М. Волович, А. Николаев; оператор В. Севостьянов;

ассистенты оператора Л. Андрианов, Р. Рувинов, П. Судилин; художник-декоратор Е. Кораблев; ассистенты художника Т. Исаева, Л. Перцев;

комбинированные съемки: оператор В. Севостьянов, художник П. Сафо-

251

нов; редакторы Н. Беляева, Л. Лазарев; консультанты: доктор исторических наук В. Пашуто, С. Ямщиков, М. Мерцалова; директор картины Т. Огородникова.

В эпизодах: Н. Глазков, К. Александров, С. Бардин, И. Быков, Г. Борисовский, В. Васильев, 3. Воркуль, А. Титов, В. Волков, И. Мирошниченко, Т. Огородникова, Н. Радолицкая, Н. Кутузов, Д. Орловский, В. Гуськов, И. Донской, И. Рыскулов, Т. Макаров, Г. Сачевко, Н. Онегина, Г. По-корский, А. Умуралиев, Слава Царев.

Производство киностудии "Мосфильм", творческое объединение писателей и киноработников. I серия 86 минут, 192 кадра, II серия 99 минут, 219 кадров.

Сценарий Фридриха Горенштейна, Андрея Тарковского, по одноименному роману Станислава Лема; постановка Андрея Тарковского;

главный оператор Вадим Юсов; главный художник Михаил Ромадин;

композитор Эдуард Артемьев; звукооператор Семен Литвинов; режиссер Ю. Кушнерев; оператор Е. Шведов; комбинированные съемки: оператор В. Севостьянов, художник А. Клименко; монтаж Л. Фейгиновой; грим В. Рудиной; костюмы Н. Фоминой; ассистенты режиссера А. Идее, Л. Тарковская, М. Чугунова, оператора — Ю. Невский, В. Шмыга; художники-декораторы С. Гаврилов, В. Прокофьев; художник-фотограф В. Мурашко;

бригадир светотехников Е. Парамонов; редакторы Н. Боярова, Л. Лазарев;

В ролях: Наталья Бондарчук (Хари), Донатас Банионис (Крис Кельвин), Юри Ярвет (Снаут), Владислав Дворжецкий (Бертон), Николай Гринько (Отец Криса), Анатолий Солоницын (Сарториус).

В эпизодах: О. Барнет, В. Кердимун, О. Кизилова, Т. Малых, А. Мишарин, Б. Оганесян, Т. Огородникова, С. Саркисян, Ю. Семенов, В. Стацинский, В. Суменова, Г. Тейх.

Производство киностудии "Мосфильм", творческое объединение писателей и киноработников. I серия 79 минут, 216 кадров, II серия 88 минут, 160 кадров.

Сценарий Александра Мишарина, Андрея Тарковского; постановка Андрея Тарковского; главный оператор Георгий Рерберг; главный художник Николай Двигубский; композитор Эдуард Артемьев; звукооператор Семен Литвинов; режиссер Ю. Кушнерев; операторы А. Николаев, И. Штанько;

монтаж Л. Фейгиновой; грим В. Рудиной; костюмы Н. Фоминой; ассистенты режиссера Л. Тарковская, В. Харченко, М. Чугунова, оператор В. Иванов;

оператор комбинированных съемок Ю. Потапова; мастер по строительству декораций А. Меркулов; мастер по свету В. Гусев; художник-фотограф

252

В. Мурашко; редакторы Н. Боярова, Л. Лазарев; директор картины Э. Вайсберг.

Стихи Арсения Тарковского в исполнении автора. В фильме использована музыка И.-С. Баха, Перголези, Перселла.

Игнат Данильцев, Л. Тарковская, А. Демидова, А. Солоницын, Н. Гринько, Т. Огородникова, Ю. Назаров, О. Янковский, Ф. Янковский, Ю. Свентиков, Т. Решетникова, Э. Дель Боске, Л. Корречер, А. Гутьеррес, Д. Гарсия, Т. Памес, Тереза и Татьяна Дель Боске.

Производство киностудии "Мосфильм", творческое объединение писателей и киноработников. 108 минут, 279 кадров.

Сценарий Аркадия Стругацкого, Бориса Стругацкого по мотивам повести "Пикник на обочине"; постановка Андрея Тарковского; главный оператор Александр Княжинский; главный художник Андрей Тарковский;

композитор Эдуард Артемьев; режиссер Л. Тарковская; звукооператор В. Шарун; грим В. Львова; монтаж Л. Фейгиновой; костюмы Н. Фоминой;

художники: Р. Сафиуллин, В. Фабриков; операторы Н. Фудим, С. Наугольных; ассистенты режиссера М. Чугунова, Е. Цымбал; монтажеры Т. Алексеева, В. Лобкова, операторы Г. Верховский, С. Зайцев; режиссер-стажер А. Агаронян; мастер по свету Л. Камзин; цветоустановщик Т. Масленникова;

мастер по строительству декораций А. Меркулов; редактор А. Степанов;

музыкальный редактор Р. Лукина; административная группа Т. Александровская, В. Вдовина, В. Мосенков; директор картины Александра Демидова.

Стихи Ф. И. Тютчева и Арсения Тарковского.

В ролях: Алиса Фрейндлих (Жена Сталкера), Александр Кайдановский (Сталкер), Анатолий Солоницын (Писатель), Николай Гринько (Профессор).

В эпизодах: Наташа Абрамова, Ф. Юрна, Е. Костин, Р. Рэнди.

Производство киностудии "Мосфильм". Второе творческое объединение. I серия 65 минут, 64 кадра. II серия 96 минут, 82 кадра.

...Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры; оператор Лючано Товоли; монтаж Франко Летти; организация съемок Франко Терилли; оператор второй группы Джанкарло Панкальди; звукооператор Эудженио Рондани;

текст Андрея Тарковского, читает Джино Ла Моника; переводчица Лора Яблочкина; ассистент по монтажу Карло Д'Алессандро; звукооператор перезаписи Романе Кэккаччи.

Производство "Джениус" С.Р.Л. (Италия). 65 минут.

Авторы сценария Андрей Тарковский, Тонино Гуэрра; постановка Андрея Тарковского; главный оператор Джузеппе Ланчи; главный художник Андреа Кризанти; художник по костюмам Лина Нерли Тавиани;

режиссеры Норман Моццато, Лариса Тарковская; звукооператор Ремо Уголинелли; представитель РАИ на съемках Лоренцо Остуни; монтаж

Амедео Сальфы, Эрмини Марани; грим Джулио Мастрантонио. В фильме использована музыка Дебюсси, Верди, Вагнера.

В ролях: Олег Янковский (Горчаков), Домициана Джордано (Эудже-ния), Эрланд Йозефсон (Доменико), Патриция Террено (Жена Горчакова), Лаура де Марки, Делия Боккардо, Милена Вукотич, Раффаэле Ди Марио, Рате Фурлан, Ливио Галасси.

Производство "РАИ Канал 2", Ренцо Росселлини, Маноло Болоньини для "Опера Фильм" (Италия) при участии "Совинфильма" (СССР). Прокат "Фильм Энтернасьональ". 130 минут

Автор сценария и режиссер Андрей Тарковский; главный оператор Свен Нюквист; операторы Лассе Карлссон, Дан Мюрман; режиссеры Керстин Эриксдоттер, Михал Лещиловский; помощник режиссера Анне фон Сюдов; монтаж Андрея Тарковского, Михаила Лещиловского; консультант по монтажу Анри Кольпи; переводчица Лейла Александер; звукозапись и перезапись Ове Свенсон, Боссе Перссон; художник Анна Асп; костюмы Ингер Перссон; грим Чэль Густавссон, Флоренс Фукье;

специальные эффекты Свенска Стантгруппен, Ларе Хеглунд, Ларе Пальм-квист; ассистенты по актерам Присцилла Джон, Клер Денис, Франсуа Менидри; директор картины Катанка Фараго. Фараго Фильм АБ. 145 минут. В фильме использована музыка И.-С. Баха, шведская и японская народная музыка.

В ролях: Эрланд Йозефсон (Александр), Сьюзен Флитвуд (Аделаида), Валери Мерее (Юлия), Аллан Эдвалл (Отто), Гудрун Гисладоттир (Мария), Свен Вольтер (Виктор), Филиппа Францен (Марта), Томми Чэльк-вист (Малыш).

Производство: Шведский киноинститут, Стокгольм; Аргос Филмз С.А., Париж при участии Филм Фор Интернейшнл, Лондон; Йозефсон и Нюквист ХБ; Шведское телевидение/СВТ 2; Сандрю Филм и Театер АБ, Стокгольм и при содействии министерства культуры Франции. Продюсер Анна-Лена Вибум. 145 минут.

Содержание(по книге)

От автора ................................................................................................... 5

Мир, расколотый надвое .....................................................................9

Каток и скрипка ......................................................................................... 27

Солярис ......................................................................................78

Зеркало ...................................................................................................... 100

Пейзаж души после исповеди ................................................................. 125

Вместо эпилога .......................................................................................... 245

Библиография...........................................................................................250

Т 88 Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского.-- М.: Искусство, 1991.-- 255 с. ISBN 5-210-00279-9

"Мир, расколотый надвое" — так метафорически автор назвала первую главу предлагаемой читателям книги, определив трагическую духовную суть жизни и творчества Андрея Арсеньевича Тарковского, мистическое предназначение неповторимого художника, выразителя правды современного жестокого мира.

Продолжатель лучших традиций отечественного и мирового кино, истинно русский советский художник, ученик М. И. Ромма, Тарковский последние годы вынужден был создавать свои шедевры за пределами Родины, сжигая свою жизнь во имя спасения жизни человечества, сохраняя высокую гражданственность и патриотизм. Именно поэтому его искусство стало интернациональным, не знающим пределов и границ.

Майя Иосифовна Туровская

Редактор Т.Е.Борисова

Художник В.Е.Валериус

Художественные редакторы Н.В.Мельгунова, О.В.Чарнолусская

Технический редактор Н.С.Еремина

Корректор М.Л.Лебедева

ИБNo4181

Сдано в набор 31.10.89. Подп. в печать 25.09.90. Формат издания 70х100 1/16. Бумага мелованная. Гарнитура типа тайме. Печать офсетная. Усл. печ. л. 20,8. Усл. кр.-отт. 42,57. Уч.-изд. л. 22,797. Изд. No15681. Тираж 50 000. Заказ 44. Цена12р. Издательство "Искусство", 103009 Москва, Собиновский пер.,3. С набора МПО "Первая Образцовая типография"

Отпечатано в московской типографии No 5 при Госкомпечати СССР 129243, Москва, ул. Мало-Московская, 21.

Сканирование Янко Слава